«می‌توانم خون و عشق را بدون بلاغت اجرا کنم و می‌توانم خون و بلاغت را بدون عشق اجرا کنم و می‌توانم هر سه را با هم یا یکی‌یکی اجرا کنم، ولی نمی‌توانم عشق و بلاغت را بدون خون اجرا کنم. خون، اجباری است، همه‌اش خون، خودتان که می‌بینید.» این جملات، برگرفته از نمایشنامه «رزانکرنتز و گیلدنسترن مرده‌اند» تام استاپارد، شاید فتح باب مناسبی برای مطالبی باشد که در اثر خواندن «ترکیب‌بندی در سرخ» مهام میقانی به یکی از مخاطبان احتمالی دست می‌دهد. رمان میقانی هم آمیزه‌ای از خون و عشق و بلاغت است. در فصل‌های نه‌گانه کتاب ترکیب‌بندی این سه را مطابق با نقل‌قول استاپارد تجربه می‌کنیم. به هر حال، خون پای ثابت روایت است.



«ترکیب‌بندی در سرخ» کتاب شلوغی است. از تنوع صحنه‌ها، تمایز شخصیت‌ها و جهش‌های روایی چشمگیری برخوردار است. شاید یکی از مهم‌ترین جلوه‌های کتاب تاکید و توجه جدی نویسنده به مشاغل معاصر است. از سردوزامی و فریدون داورهای فوتبال گرفته تا اسفندیار، کارگر کوره‌پزخانه و بهادر، گوینده رادیو. «ترکیب‌بندی در سرخ» از جنبه دیگری نیز جالب توجه است: وقوع جرم در اشکال مختلف آن. به عبارتی دینامیسم رمان از دل برخورد شغل و جرم سربر می‌کند. فریدون و سردوزامی، دو داور فوتبال، به مغازه‌های خواروبارفروشی و لبنیاتی حمله می‌کنند و با صاحبان مغازه‌ها درگیر می‌شوند. اسفندیار، کارگر سختکوش کوره‌پزخانه، متهم به تجاوزی جنسی است و در رمان می‌خوانیم که تحت تعقیب است. بهادر، گوینده رادیو که احتمالا به زودی اخراجش می‌کنند به همراه همسرش، در سفری تفریحی به شمال با زورگیری و ضرب‌وشتم مواجه می‌شود.

در این رمان هم، مثل «ابن‌الوقتِ» یوسف انصاری با سه‌فضای پایتخت، شهرستان و شهر روبه‌روییم. تنوع مکان‌ها به‌دلیل بازنمایی آدم‌های گرفتار در قلمرو ادراکی آن مکان است مثلا اسفندیار که کارگر‌ کوره‌پزخانه‌ای روستایی است قبل از مبادرت به جرم صحنه اعدام خود را تجسم می‌کند. در محیطی شهرستانی دزدی از لبنیاتی به درگیری فیزیکی و ضرب‌وشتم می‌انجامد. بهادر در سفر به آمل سرخط اخبار را ویرایش می‌کند. بهادر نمی‌تواند حین گویندگی مثل مجری‌های با‌ نشاط و سرزنده باشد و همین، امنیت شغلی‌اش را به خطر انداخته است. بهادر بر حسب اتفاق در کشوی میز اتاق هتل روزنامه‌ای را پیدا می‌کند که در آن از مخاطبان خواسته‌اند تا متهمی متواری را شناسایی کنند. آن متهم اسفندیار است که به ظن بهادر در آمل کارگر مغازه است. درست در شرایطی که بهادر به شخصیت کارآگاه نزدیک می‌شود، خودش طعمه خشونتی از نوع دیگر قرار می‌گیرد. مدار خشونت منتشر در تمام کتاب پیوسته در حرکت است. آدم‌های رمان به اشکال مختلف به یکدیگر خشونت اعمال می‌کنند و بهتر است بگوییم جنایت و جنحه را مدام دست‌به‌دست می‌کنند.

مهام میقانی قطعاتی از زندگی معاصر را برای روایت رمان خود برگزیده است. روی روزنامه‌ای که بهادر در اتاق هتل پیدا می‌کند تاریخ اسفندماه سال هشتادوهشت به چشم می‌خورد. در ادامه تا اشاره به اینکه زمان وقوع جنایت اسفندیار به نه ماه قبل بازمی‌گردد، در می‌یابیم که حوادث یا به قول گوینده خبر«سوانح» رمان در دوره زمانی خاصی پیش آمده است. با الهام از تثلیث تام استاپارد -خون و عشق و بلاغت- می‌شود چنین گفت که «ترکیب‌بندی در سرخ» کمتر از همه با بلاغت سروکار دارد. یکنواختی نثر و خونسردی راوی در بخش‌های مختلف گاه ملال‌آور و گاه دلنشین است. اما اینها فی‌نفسه عیب یا حسن رمان نیست. راوی با برش‌های نابهنگامی که شبیه به جامپ‌کات‌هایی سینمایی است با تسلط صحنه‌ها را تغییر می‌دهد و با لحنی روشنفکرانه مونولوگ‌هایی تحلیلی را در دل ماجراها جا می‌دهد. این مطالب دامنه متنوعی دارند. تحلیل فضای مجازی و نسبت آن با رمان‌نویسی، نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، رابطه بین نویسندگی و دیگر مشاغل، فرآیند وقت‌گذرانی در زندگی روزمره و... نمونه‌هایی از مضامینی هستند که راوی به فراخور وضعیت در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.

فرض بگیریم که وجه تسمیه «ترکیب‌بندی در سرخ»، روایت‌های منقطع و پراکنده‌ای باشد که ظاهرا از هیچ نظم اولیه‌ای برخوردار نیستند و درست مثل نقاشی‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی با کنش عصبی نقاش خلق شده‌اند. شیوه نویسنده در تنظیم فصل‌های کتاب شبیه به طرز استفاده جکسون پالاک از رنگ‌ها است که بوم را به حالت افقی کف زمین قرار می‌داد و رنگ‌ها را با هیجان روی هم می‌ریخت. در فصل کوره‌پز‌خانه با آدم‌ها و بدن‌هایی روبه‌رو هستیم که یادآور نقاشی‌های دکونینگ است و البته در دورنما مزرعه‌های رنگ مارک روتکو با ترکیب‌بندی سرخ سخت به چشم می‌آید.

اکسپرسیونیسم انتزاعی-اصطلاحی که کلمنت گرینبرگ خاصه برای آثار پالاک وضع کرد- یا نقاشی کنشی-که هرولد روزنبرگ مظهر آن را در «نقاشی کنشی» مارک روتکو پیدا می‌کرد- آن طورها هم که در کتاب‌های تحلیلی و انتقادی دهه شصت و هفتاد میلادی به تبلیغ آن می‌پرداختند، وجه بارز هنر معاصر نبود. واقعیتش این است که مستندهای به جامانده از نحوه نقاشی‌کردن پالاک در ایجاد جذابیت و شهرت او تاثیری به مراتب فراتر از مواجهه با آثار او در موزه پگی گوگنهایم در پی داشت. آرتور دانتو در کتاب «هنر پس از پایان تاریخ هنر» به تفصیل شرح می‌دهد که کلمنت گرینبرگ در دهه هفتاد در شور و جنونی حیرت‌آور مدعی آن بود که در نقد به چنان مقامی رسیده است که می‌تواند آثار هنری را از پشت‌سر، بی‌آنکه ببیند ارزیابی کند. جالب‌تر از همه آنکه پس از سقوط بلوک شرق، از فحوای اسناد آزاد شده چنین بر می‌آمد که دولت آمریکا مبالغ هنگفتی صرف برجسته‌سازی این جنبش هنری کرده است. گزارش چسلتو میلوش از حالت هنرمندان و روشنفکران اروپای شرقی حین تماشای آثار نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی بس شگفت و خواندنی است. آنها با دیدن آن تابلوها کاملا قافیه را می‌باخته‌اند و حس می‌کرده‌اند که پاک از مرحله پرت افتاده‌اند. در موزه هنرهای معاصر تهران هم مجموعه قابل‌توجهی از اکسپرسیونیسم انتزاعی به چشم می‌خورد که گواهی است بر این مدعا. واقعیت این است که تا سال‌ها، اکسپرسیونیسم انتزاعی مهم‌ترین گرایش مدرنیستی هنر آمریکا بود. پس از جنگ عملا پایتخت هنرهای تجسمی از پاریس به نیویورک نقل مکان کرد و با کمک یارانه‌های دولتی و سرمایه‌گذاری‌های مخفیانه دولتی خطر هنرمندان آوانگارد از فراز شهرهای اروپای جنگ‌زده دور شد و به جایش اکسپرسیونیسم انتزاعی ظهور کرد.

این گریز شتابزده به اکسپرسیونیسم انتزاعی محملی ندارد جز این فرض که «ترکیب‌بندی در سرخ» نمونه‌ای از داستان‌نویسی با الهام از این جنبش هنری است. «ترکیب‌بندی در سرخ» از این بابت شبیه به نقاشی‌های پالاک است که قطعات روایت هر کدام جداگانه و مستقل، مثل داستان کوتاه، شکل می‌گیرند. در ادامه با برخوردهای تصادفی و بدون نظم علی، نظم یا کمپوزیسیون تازه‌ای را ایجاد می‌کنند. بخش‌هایی از رمان که به صحنه‌هایی از داوری مسابقات فوتبال اختصاص دارد، یکسره از چشم شخصیت‌ها -فریدون و سردوزامی- روایت شده است. حال آنکه راوی در فصل کوره‌پزخانه و سقف ناایمن بالای سر کارگرها به این قاعده وفادار نیست و سیاستش را تغییر می‌دهد. از جنبه‌ای دیگر، این قطعات ناگهانی روایت همه از قبل در خدمت عقاید و تفکرات راوی قرار دارند. رمان مهام میقانی از این بابت که یکسره وقف «نشان‌دادن» نیست و به فراخور، هر جا مجال باشد «گفتنی‌ها» را نیز مطرح می‌کند، جسورانه و حساب‌شده شکل گرفته است. اما تحلیل‌ها و ابراز عقاید از دل ماجراها، برخوردها یا عوالم شخصیت‌ها بروز نمی‌کنند. بلکه از قبل حاضر- آماده و در مواردی بسته‌بندی شده‌اند. بازهم شبیه به نقاشی‌های پالاک، همان طور که نقاشی با اتکا به تجسم وضعیت نقاش نمود پیدا می‌کند، در «ترکیب‌بندی سرخ» نیز راوی چیزی اضافه‌تر از محفوظات ذهنی مخاطب در اختیار ندارد. مسلما رمان، کتاب متفکرانه‌ای از آب درآمده است، منتها این تفکر، حامل هیچ خرد رمان‌نویسانه‌ای نیست.

در تمامی فصل‌های رمان دلیل خشونت و جذابیت آن معلوم نیست. هرچند راوی با این تمهید هم مجالی برای تامل مخاطب فراهم آورده است و هم به فصل‌های داوری مسابقات فوتبال وجهی تمثیلی بخشیده است. فریدون در پایان رمان خود طعمه یکی از هواداران حاضر در ورزشگاه می‌شود و آسیب می‌بیند. همان‌ طور که در قسمت‌های مختلف رمان شاهد آن هستیم جرم نسبت به مجرم از تقدم وجودی برخوردار است. داور، برای خلاصی از دشواری داوری با داوری‌هایی در صحنه‌های دیگر حیات به رقابت می‌پردازد.

اما آنچه در همه این آشفتگی ظاهری، مخفی می‌ماند بیشتر از همه چیز جلوی چشم است. نوشتن به منزله شغل و سعی در فایده‌مند ساختن ادبیات، فرآیندی است که خط سیر اصلی رمان را شکل می‌دهد. حالا دیگر دیرگاهی است که ادبیات گرفتار در چنبره اصل فایده‌مندی، نویسندگان را مجبور می‌کند تا از خود چهره‌ای مفید به حال اجتماع عرضه کنند. ترس عمیقا ایدئولوژیک و وجه استیضاح‌گر حاکم بر زندگی معاصر مدام از فایده همه امور سوال می‌کند. و از این‌رو، همه امور به درد نخور لازم است مفید بودنشان را به اطلاع عموم برسانند. ادبیات هم مثل جنبه‌های بسیار دیگری در زندگی تابع اصل فایده‌مندی نیست. اساسا با این منطق انسان موجود به دردبخوری نیست و تداوم وجودش مقرون به صرفه در نمی‌آید. اتفاقا هیستری تامل در مشاغل و خشونت‌های شناور در زندگی روزمره، سرپوشی است تا ترس‌های ناشی از به درد نخوربودن ادبیات را پنهان کند. در نهایت ادبیات چیزی از زندگی را تبیین نمی‌کند. ولی می‌تواند از ما به اشکال مختلف آدم‌های دیگری بسازد. این است که همه شخصیت‌های «ترکیب‌بندی در سرخ» انسجام شخصیتی دارند، اما به نویسنده که می‌رسیم پادرهوا است. آدم‌های روایت‌گر فقط وقتی روایت می‌کنند که شاغل نیستند. ایام روایت به قبل یا بعد از اشتغال اختصاص دارد. اگر با این تعبیر آر. دی لنگ موافق باشیم که وضعیت تنها زمانی وضعیت است که ما در برابر آن آسیب‌پذیر باشیم، باید قبول کنیم که ادبیات داستانی ایران به سختی به «وضعیت» در می‌آید. هم اینک به جای وضعیت تغییر ماهیت نویسنده از شاغلی پاره‌وقت به تمام‌وقت در صدر امور ادبی قرار دارد.