حالیا، خشم رو به انفجار ما | اعتماد
این مقال بر آن است تا بگوید نتیجه نوع برخورد شکلی ناصر تقوایی با ادبیات کارگری و شخصیت‌هایش در داستان‌های پیوسته «تابستان همانسال»، شیوه‌ای جدید بوده است؛ شناخت مساله شخصیت از طریق عمل و عکس‌العمل او، نه آن‌طور که بسیاری نوشتند؛ از طریق روایت موضوع و مکان و فضا، یا دیالوگ.
برای این مهم نخست مقدمه‌ای می‌آید در باب ادبیات کارگری که کتاب مورد بحث از آن دسته است. سپس مفاهیم کلیدی مقال برشمرده و معنا می‌شوند، ازجمله مساله شخصیت مساله‌دار، انواع درگیری شخصیت، شیوه‌های مواجهه شخصیت و نویسنده با مساله و درگیری.
ادبیات کارگری از نخستین اثر خود در زبان فارسی، «روز سیاه کارگر» نوشته احمدعلی خداداده‌دینوری، متولد 1261 یا 62 خورشیدی، متولد آبادی‌ای در کرمانشاهان، در سالیان 1300 تا 1310 نوشته شد. این نوع ادبیات به سرعت رسید به تکنیک سیلان آگاهی در داستان کوتاه «فردا» نوشته صادق هدایت و بعدها تکنیک تصاویر منقطع با زبان منقطع در «تابستان همانسال» و بعدتر تکنیک ضرباهنگ نثر برابر با ضرباهنگ اشیا (موتورگازی، چرخ خیاطی و...) در مجموعه داستان «خانه‌ای با عطر گل‌های سرخ» نوشته اکبر سردوزامی. در این سیر، مدام بر تکنیک و ساختار و فرم ادبیات کارگری افزوده و از شعارهایش کاسته شد.
شیوه متفاوت ناصر تقوایی در نوشتن ادبیات کارگری، به غیر از شیوه‌های شماتیک فرمی، ساختاری و تکنیکی، در زبان یگانه‌ای است که به کار برده و مرسوم چنین قالب‌ها و سوژه‌ها و مضمون‌هایی نبود. دیالوگ‌محور بودن، توصیف حین حرکت و دیالوگ، ایجاز، ریتم، حذف صفات و قیود، حذف به قرینه، کارکرد سجایای نگارشی و غیره. تمام اینها به یک ویژگی دیگر انجامیده است؛ ادبیات کارگری بدون شعار.
ناصر تقوایی، فقط در فیلمسازی «سینماگر مولف» نبود، در داستان‌نویسی نیز، هرچند با یک کتاب، به درجه «داستان‌گوی مولف» رسید. جالب اینکه او نه فقط در سینما، به گواه منتقدان جهانی فیلم، بهترین اقتباس را از رمان «داشتن و نداشتن» همینگوی ارایه داد، در هشت داستان کوتاه به هم پیوسته «تابستان همانسال» نشان داد که چه هاضمه خوبی دارد برای درونی کردن و ایرانی‌نمایی و بومی‌سازی داستان‌های کوتاه همینگوی. عجیب نیست اگر این کتاب تقدیم شد به صفدر تقی‌زاده، یکی از نخستین مترجمان همینگوی به فارسی و معرفش به نویسنده فقید و شریف ما.
داستان‌های ناصر تقوایی، با وجود تفاوت در انتخاب سوژه و زبان و شخصیت و سایر ملزومات داستان با داستان‌های غلامحسین ساعدی، از حیث اتکا بر عمل و عکس‌العمل شخصیت‌ها شبیه‌اند. چرا؟ شاید به خاطر تعلق خاطر هر دو به دراماتیزه کردن متن به شیوه نمایش تئاتری و تلویزیونی و سینمایی. شخصیت‌های این دو نویسنده، مدام در حرکت و انجام عمل یا عکس‌العمل‌اند. عجیب نیست اگر یکی از این دو «آرامش در حضور دیگران» بنویسد و آن یکی تبدیلش کند به سینما.
حال پس از این مقدمه، بپردازیم به موضوع اصلی مقال؛ عمل و عکس‌العمل شیوه‌ای برای نشان دادن مساله شخصیت.
ادبیات داستانی در مورد چگونگی مواجهه شخصیت با «مساله»ی خویش، شیوه‌های مختلفی را آزموده است. نخست اینکه منظور از شخصیت در این مقال، انسان مساله‌دار است. دوم اینکه منظور از مساله، مشکلات عام یا خاص نیست؛ منظور چیز و چیزهایی یا کس و کسانی است که ناپیداست اما رقم‌زننده مساله است و شخصیت را درگیر کرده است و سوم اینکه منظور از درگیری، کلیاتی هستند که شخصیت مساله خود را در آنها می‌بیند؛ درگیری با خودش، با دیگری، با اجتماع، با طبیعت و با هستی یا الهیات یا فلسفیدن.
یکی از شیوه‌هایی که ادبیات داستانی در مورد مواجهه شخصیت با مساله خویش آزموده، فاصله شخصیت است با منبع مولد مساله. به‌طور مثال در برخی از آثار، شخصیت از همان آغاز می‌داند مولد مساله‌اش کیست یا چیست و به روش‌های گوناگون بدان می‌پردازد.
مثلا از همان آغاز می‌داند که مساله‌اش از نوع دوم است، یعنی درگیری با دیگری و بر سر به دست آوردن کار است یا تعدیل نیرو یا دستمزد یا موضوعی از این دست و مولد آن صاحب‌کار است در کشتی یا بارانداز یا انبار یا از این دست و به آن می‌پردازد و مبارزه می‌کند و پیروز می‌شود یا شکست می‌خورد یا هر پایانی.
شیوه دوم پرداختن به مساله شخصیت و مولد آن مساله، شیوه‌ای است که شخصیت با مولد مساله فاصله دارد و دستش به او نمی‌رسد و کاری از دستش برنمی‌آید، مگر اینکه سفر یا نامه‌نگاری کند یا غیره؛ البته اگر دستش به جایی برسد. به‌طور مثال، مولد مساله، رییس شرکت یا اداره یا سازمان خصوصی یا دولتی یا وکیل، وزیر، رییس‌جمهور و... است در شهر یا کشوری دیگر.
شیوه سوم پرداختن به مساله شخصیت و مولد آن مساله، شیوه‌ای است که شخصیت اصلا درک نمی‌کند چه چیز یا کسی آن را رقم زده است، اما حس می‌کند. مثلا امر قدرت یا دولت سایه یا چپ و راست جهانی. در این حالت، شخصیت نخست باید آگاه شود، سپس شیوه‌ای برای احقاق حقوقش بیابد، ازجمله سندیکا، حزب و انقلاب و... .
در تمام این شیوه‌ها، تکنیک‌های مختلفی وجود دارد برای روایت و ارتباطش با مخاطب. مثلا شخصیت و مخاطب هر دو از مولد مساله آگاهند یا مخاطب آگاه است (از طریق راوی اثر یا از طریق نشانه‌ها) و شخصیت نه (که تا پایان اثر آگاه می‌شود یا نمی‌شود) یا شخصیت آگاه است و مخاطب نه (که باید از طریق نشانه‌ها پی به آن ببرد). از دلایل به کار بردن چنین تکنیک‌هایی، جدا از نگرش زیباشناسانه و ابهام هنری و مشارکت خواننده، می‌تواند سانسور باشد.
خوشبختانه «تابستان همانسال» در سال 1348 در دفترهای ماندگار «لوح» چاپ شد، که اگر یک سال بعد، پس از واقعه سیاهکل و آغاز شدت سانسور بود، شاید سرنوشتی دیگر می‌داشت. با این همه پیداست که سانسور حضور داشت، البته نه به آن شدت. چرا عنوان کتاب «تابستان همانسال» است؟ چرا گفته نشد چه سالی؟ همان، آنها، این، آن و ضمایری از این دست، نشانه‌هایی شده‌اند برای نگفتن و گفتن درباره سالی خاص، شخصی خاص، واقعه‌ای خاص. چیزی است چون از ما بهتران یا به قول گیلک‌ها «اوشانان» یعنی آنها و یعنی اجنه. مانند کلمه «آقایان» در فرهنگ سیاسی ما؛ «مهمان این آقایان».
در داستان‌های کتاب «تابستان همانسال» مساله چیست و مولد آن کیست و شخصیت‌ها در هر یک از فصول هشت‌گانه با چه فاصله‌ای از مساله و مولد آن ایستاده‌اند؟ در این اثر، مولد دولت است؛ چه به شکل دولت داخلی و مبحث کار و حقوق و دیگر مشکلات کارگری و چه به شکل دولت خارجی و مبحث حضور استعمار و مصونیت آن و مشکلات مهاجرین.
در داستان‌های این کتاب، مولد مساله شخصیت‌ها دوگانه است و نوع درگیری‌شان، درگیری با اجتماع (اجتماعی). هر دو مولد مساله‌شان، شخصیت حقوقی دارند نه حقیقی؛ و راوی (سیفو) و دوستش (خورشیدو) در بین آن دو زندگی می‌کنند و به محل کار و نوشگاه و نجیبخانه می‌روند.
تفاوت این اثر با آثاری چنین، در این است که مانند شخصی که برای روانکاوی برود و درباره هر چیزی حرف بزند جز مساله اصلی‌ا‌ش، شخصیت‌های هشت داستان «تابستان همانسال» راجع به هر موضوعی به شکل مستقیم حرف می‌زنند جز دو مولدی که مساله‌های اینان را رقم زده است؛ دولت‌های داخلی و خارجی.
حال پرسش نخست این است، آیا این شخصیت‌ها ناآگاهند از اینکه مولد مساله‌شان این دو هستند؟ چنین به نظر نمی‌رسد، آنها آگاهند، فهمیدنش سخت نیست. پرسش دوم؛ اگر آگاهند چرا کاری نمی‌کنند؟ فقط به شکل غیرمستقیم اعتراض‌هایی پنهانی دارند، البته در پایان به شکل مستقیم به اعتراض آشکار خیابانی می‌پیوندند که به شکست می‌انجامد. حال پرسش سوم مطرح می‌شود، چرا به نظر می‌آید با شخصیت‌هایی روبه‌روییم که مساله را می‌دانند، مولدهای مساله را می‌شناسند، اما همچنان در مثلث نجیبخانه، نوشگاه و محل کار گرفتار آمده‌اند و از این مثلث بیرون نمی‌زنند؟
گویی این سه ضلع (کار، نوشگاه، روسپی‌خانه) برآورنده شش سطح هرم مازلو آن‌هایند (نیازهای فیزیولوژیکی، امنیت، عشق، احترام، خودشکوفایی، فراتر از خودشکوفایی)؛ اما آیا آنان به درجه رضایت از خود و دیگری رسیده‌اند یا به درجه انفعال و فلج‌شدگی؟ گویی آنان نخست چنان رضا دادند به زندگی در زیر سلسله‌مراتب مولدهای داخلی و خارجی مساله‌شان که خواننده اصلا مساله‌ای در آنان نمی‌دید.
نویسنده «تابستان همانسال»، از شیوه‌ای متفاوت در ادبیات کارگری سود جسته است. بدین‌شکل که مساله کارگر، حضور بی‌حضوری دارد. استعمار، گویی هست و نیست؛ دولت، گویی هست و نیست. از باب مماثله، تبدیل به هوا شده‌اند، نفسش می‌کشند اما درباره‌اش صحبت نمی‌کنند. آنان به خوش‌باشی در نجیبخانه و نوشگاه و (اگر بشود) محل کار رسیده‌اند، نه رضایت. گویی سه ضلع این مثلث نیز برای آنان بدل به هوا شده است، تنفس می‌کنند، فقط برای اینکه روزگار بگذرانند و روزگار بگذرد.
گفتیم که آدم‌های «تابستان همانسال» از مساله اصلی خود و دو مولدش به‌طور مستقیم حرف نمی‌زنند، آنها را نفس می‌کشند. اینان از سه‌گانه محل کار، نوشگاه، نجیبخانه نیز نه به شکلی شاد حرف می‌زنند نه به شکلی اندوه‌وار. آنها فقط این سه مکان را نفس می‌کشند. حاصل این نفس کشیدن‌های شخصی و آن نفس کشیدن‌های حکومتی، تبدیل شدن به انسان‌هایی است که سرشارند از خشم رو به انفجار. آنان خشم رو به انفجار را نیز نفس می‌کشند، می‌کشند، می‌کشند، تا عاقبت خشم‌شان در فصل آخر منفجر می‌شود. نتیجه این سه نفس کشیدن، شکل گرفتن آدم‌هایی است که نه می‌توان آنها را از طریق روایت موضوع و مکان و فضا شناخت، نه از طریق دیالوگ‌ها؛ چراکه از سه مساله اصلی و مولدانش هیچ چیز آشکاری نمی‌گویند.
آن‌چه در کل این کتاب مانده است، عمل و عکس‌العمل روزمره آدم‌هاست در مواجهه با نوشگاه و روسپی‌خانه و محل کار. اگر به دقت به این عمل‌ها و عکس‌العمل‌ها نگریسته می‌شد، خشم رو به انفجار فهم می‌شد. چنان‌که پیش و پس از آن نیز در روزگارانی مشابه در تاریخ، اگر در عمل و عکس‌العمل مردمان نگریسته شود، دیدن و فهمیدن خشم رو به انفجاری از همان دست، کاری دشوار نیست.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
