«نوجوانی» با وضوحِ هولناکش نشان می‌دهد که در سال ۲۰۲۵، کودکان دیگر قربانی نیستند، بلکه خود، قاتلانی هستند که از دلِ بی‌تفاوتیِ یک جامعه مصرفیِ بیمار برخاسته‌اند... در این یک قرن، نگاه ما از یک تهدید بیرونی به یک فروپاشی درونی تغییر کرده است. در این مسیر، کودکان از «قربانی»های صرف به «قاتل»هایی تبدیل شده‌اند که وجودشان ریشه در آسیب‌های اجتماعی دارد... نوجوانی که شاید در آینه، تصویری از «همه‌ی ما» است
چگونه کودکان از «قربانی» به «قاتل» تبدیل شدند | اعتماد
مینی‌سریال «نوجوانی» [Adolescence] با دریافت جایزه اِمی 2025، به‌عنوان یک نقطه اوج سینمایی-تلویزیونی، نگاه جامعه و منتقدان را بار دیگر به‌سوی خود کشاند. این موفقیت، در ایران نیز بازتاب گسترده‌یی یافت؛ به‌ویژه با توجه به پررنگ‌شدنِ مساله کودکِ قربانی یا قاتل، که در موضوعاتی چون کودکان کار، کودکان سرباز، و اعدام افراد زیر هجده‌سال نیز تجلی یافته است. اما موفقیت این اثر، بیش از آنکه یک اتفاق تازه باشد، نتیجه یک مسیر طولانی یک‌صدساله در تاریخ سینما است؛ مسیری‌که از سال ۱۹۳۱ و با فیلم «M» به کارگردانی فریتس لانگ آغاز شد؛ فیلمی که در آن کودکان قربانیانِ بی‌دفاعِ یک هیولای بیرونی بودند.
مینی‌سریال «نوجوانی» در نقطه‌یی کاملاً متقابل قرار می‌گیرد و با وضوحِ هولناکش نشان می‌دهد که در سال ۲۰۲۵، این کودکان دیگر قربانی نیستند، بلکه خود، قاتلانی هستند که از دلِ بی‌تفاوتیِ یک جامعه مصرفیِ بیمار برخاسته‌اند. این یادداشت، سفری است در این یک صدسال اخیر، تا نشان دهد چگونه سینما از وحشتِ یک قاتل سریالی که به کودکان حمله می‌کرد، به وحشتِ عمیق‌تر و پیچیده‌تر یک نوجوانِ قاتل رسید؛ نوجوانی که شاید در آینه، تصویری از «همه‌ی ما» است.
«M» در برابر «نوجوانی»: دو روی یک سکه ترسناک
در فاصله میان دو اثر مهم سینمایی، «M» محصول سال ۱۹۳۱ و مینی‌سریال «نوجوانی» محصول سال ۲۰۲۵، جهان صد سال تغییر کرده است. این تحولات بنیادین در شیوه به تصویرکشیدن شرّ و معصومیت در سینما نیز بازتاب یافته و نشان می‌دهد که چگونه در این یک قرن، نگاه ما از یک تهدید بیرونی به یک فروپاشی درونی تغییر کرده است. در این مسیر، کودکان از «قربانی»های صرف به «قاتل»هایی تبدیل شده‌اند که وجودشان ریشه در آسیب‌های اجتماعی دارد.
فیلم «M» به کارگردانی فریتس لانگ، نقطه‌‌عطفی در تاریخ سینما است. این اثر نه‌تنها یکی از نخستین فیلم‌های ناطق آلمان است، بلکه با جسارت سراغ مضمون هولناک قتلِ کودکان می‌رود. لانگ با این فیلم، جامعه آلمانِ در آستانه فاشیسم را به تصویر می‌کشد: جامعه‌یی که درگیرِ ترسِ عمومی، دستگاه قضاییِ ناکارآمد و اضطرابی فراگیر است که هم پلیس و هم دنیای زیرزمینی تبهکاران را به یک اندازه درگیر می‌کند. پیتر لوره در نقش قاتل (هانس بکرت) چهره‌یی بی‌پناه و مضطرب را ارائه می‌دهد که نه هیولایی ماورایی، بلکه انسانی است در میان ما، که قدرتِ اندیشیدنِ نیک از بد را از دست داده. همین مساله به ما یادآوری می‌کند که شرّ همیشه در دلِ جامعه حضور دارد و می‌تواند در چهره فردی عادی ظاهر شود. درواقع، «M» که مخفف کلمه آلمانی «Mörder» به‌معنای «قاتل» است، داغ ننگی است که بر پشتِ کُتِ هانس زده می‌شود تا جامعه او را شناسایی و دستگیر کند. در این نگاه، «M» برای اولین‌بار مساله کودک به‌مثابه «قربانی» را به شکلی جدی و واقع‌گرایانه به تصویر کشید، جایی‌که معصومیت در برابر یک شرِّ آشکار و بیرونی آسیب‌پذیر است.
چهره‌یی که فریتس لانگ از هانس بکرت، قاتل فیلمِ «M»، ترسیم می‌کند، به شکلی متناقض و پارادوکسیکال، معصوم به‌نظر می‌رسد، درست مانند چهره کودکانی که به قتل می‌رساند. این تضاد، در صحنه دادگاه زیرزمینی، با وضوح هولناکی تصویر می‌شود: مردی که نقش دادستان خودخواسته را دارد، عکس‌های دختران مقتول را به هانس (که به چشم مردم یک هیولا است) نشان می‌دهد و می‌گوید: «ما نمی‌گذاریم دوباره به کسی آسیب بزنی.» او استدلال می‌کند که اگر بکرت به قانون سپرده شود، پس از مدتی آزاد شده و دوباره به بیماری روانی‌اش بازمی‌گردد و کودکان بیشتری را به قتل می‌رساند. اما وکیل خودخواسته هانس با فریاد اعتراض می‌کند: «او نمی‌تواند مسئولیت قتل‌هایی را که کرده بر عهده بگیرد... این آدم بیمار است و باید به دکتر سپرده شود نه جلاد.»
در این میان، صدای یک مادرِ واقعی شنیده می‌شود که فریاد می‌زند: «اگر می‌خواهی بدانی از دست‌دادن یک کودک چه حالی دارد، از پدر و مادرها بپرس.» این فقدان و حس از دست‌دادن، یک قرن بعد در مینی‌سریال «نوجوانی» در هیات یک نوجوان سیزده‌ساله خودش را نشان می‌دهد. جیمی میلر یک شرّ مطلق نیست؛ بلکه او محصولِ نهایی یک سیستمِ ناکارآمد است: شکست خانواده‌یی که گمان می‌کرد بهترین عملکرد را داشته، جامعه‌یی که از حمایت او ناتوان بود و قوانینی که نتوانستند عدالت را درموردش اجرا کنند. جیمی، نه یک هیولای بیرونی، بلکه بازتابی دردناک از فروپاشی تمامی این ساختارهای حمایتی است. در این نگاه، دیگر خبری از یک هیولای بیرونی نیست، بلکه با پازلی پیچیده از عوامل محیطی، روانی، اجتماعی و اقتصادی روبه‌رو هستیم که منجر به وقوع جنایت شده‌اند.
این گذار از «M» به «نوجوانی»، نشان‌دهنده یک تغییر بزرگ در دیدگاه‌های فرهنگی است: از مسئولیت جمعی به نسبی‌گرایی اخلاقی. در «M»، همه جامعه در پی‌گیریِ قاتل، خود را مسئول می‌دانند، اما در «نوجوانی»، پاسخ به این پرسش که «چه کسی مقصر است؟» مبهم و چندوجهی است. هانس بکرت یک قاتل با چهره انسانی بود که قربانی جامعه شده بود، اما جیمی، با وجود اعمالش، همچنان یک فرد آسیب‌پذیر و قربانیِ شرایط (خانواده) است. اکنون ترسِ ما از «غریبه‌یی که کودکان را می‌دزدد» به اضطراب از «شکست یک سیستم» تبدیل می‌شود.
این تحول در ابزارهای سینمایی نیز خود را نشان می‌دهد. در «M»، سوت‌زدن هانس بکرت با ملودی «در تالار پادشاه کوهستان» یک لایت‌موتیف (Leitmotif) قدرتمند است که حضور تهدیدآمیز او را بدونِ نشان‌دادنِ چهره‌اش، القا می‌کند. این تکنیک، تماشاگر را از نظر روانی آماده می‌کند. در «نوجوانی»، همین کارکرد با استفاده از برداشت‌های بلند و بدون کات دوربین انجام می‌شود. این برداشت‌ها حسِ زمانِ واقعی را القا کرده و به تماشاگر اجازه می‌دهند تا به عمقِ صحنه و تنشِ درونیِ شخصیت‌ها نفوذ کند، همان‌گونه که سوتِ هولناک «M» این کار را می‌کرد. هر دو تکنیک، با ابزارهای متفاوت (صدا و تصویر)، به‌دنبال القای یک حس مشترک هستند: حضور بی‌واسطه یک تهدیدِ بدونِ مرز.
تفاوت کلیدی این دو اثر در مفهومِ «امنیت» است. در «M»، والدین کودکان خود را به خیابان می‌فرستادند، زیرا به امنیت جامعه و توانایی پلیس اعتماد داشتند، اما با وقوع قتل‌ها، ناامنی از خارج به درونِ زندگی‌ها نفوذ می‌کند. در «نوجوانی» اما، الگو کاملاً معکوس است. خانه و اتاق‌خواب جیمی که قرار بود امن‌ترین پناهگاه او باشند، خود به منبع تهدید تبدیل شده‌اند. والدین جیمی به خود می‌قبولانند که پدر و مادر خوبی بودند، کار درست را انجام داده‌اند و یک اتاق امن با موبایل (با اینترنت و شبکه‌های اجتماعی و...)، کامپیوتر، هدست، کیبورد و «همه‌چیز» به او دادند، غافل از آنکه امنیت روانی و عاطفی از دست رفته است. همان‌طور که در «M» جامعه با برچسبِ «M» قاتل را شناسایی می‌کرد، در «نوجوانی» نیز جامعه با برچسب تحقیرآمیزِ «Nonce» (آزارگر جنسی کودکان) روی ونِ پدر جیمی، خانواده را داغ‌دار می‌کند. این تحول، نشان‌دهنده یک فرسایش تدریجی در ساختارهای اجتماعی و خانوادگی است که در طول یک قرن رخ داده است. در «M» جامعه و خانواده‌ای در ظاهر منسجم وجود داشتند که به‌نظم اعتماد داشتند، اما در «نوجوانی» این ساختارها فرسوده و تهی شده‌اند.
قاتل در «M» یک هیولای بیرونی بود، اما قاتل در «نوجوانی» محصول نهایی این فروپاشی است. دیگر لازم نیست یک غریبه به خانه حمله کند؛ زیرا خانه خود به‌دلیل ناامنی‌های عاطفی و ساختاری به منبعِ خطر تبدیل شده است. این تغییر، نشان‌دهنده یک تحول تلخ و عمیق در فهم ما از جرم و مسئولیت است. این تلخی با دیالوگ‌های پدر و مادر جیمی به اوج می‌رسد: درنهایت، پدر در جای خالی پسرش، به عروسک جیمی که در رخت‌خوابش خفته است، می‌گوید: «متاسفم پسرم، باید بهتر می‌بودم.» و مادر نیز در اعترافی دردناک خطاب به همسرش می‌گوید: «به‌نظرم خوب است که قبول کنیم شاید لازم بود بیشتر تلاش کنیم.» این جملات، نه یک عذرخواهی ساده، بلکه اعتراف به فروپاشی نهایی است: فروپاشیِ خانواده به‌عنوان امن‌ترین پناهگاه، جایی‌که ریشه جنایت در آن رشد کرده است.
از قربانی‌شدن تا قاتل‌بودن: یک قرن دگردیسی
سینما طی دهه‌ها، از «M» تا مینی‌سریال «نوجوانی»، آرام‌آرام مسیر نگاه به شرارت را تغییر داد؛ نگاهی که از یک تهدید بیرونی عبور کرده و به درون جامعه و خانواده نفوذ می‌کند. این فیلم‌ها، ما را قدم‌به‌قدم به این نتیجه هولناک می‌رسانند که قاتلان و قربانیان، هر دو از یک بستر اجتماعی و انسانی مشترک برخاسته‌اند.
در دوران پس از رکود بزرگ و ویرانی‌های جنگ جهانی اول، سینما با نگاهی جدید به معضلات اجتماعی پرداخت. در کنار فیلم «M»، فیلم «شهر پسران» (1938) دیدگاهی متفاوت ارائه داد. این درام اجتماعی که بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده، بر ریشه‌های اجتماعی بزهکاری در کودکان تمرکز دارد. ایده اصلی این فیلم این بود که «هیچ پسربچه بدی وجود ندارد» و بزهکاری را نتیجه فقدان حمایت و عشق بزرگسالان می‌دانست. این فیلم به یک راه‌حل امیدوارکننده اشاره می‌کرد که در دهه‌های بعد، جای خود را به‌نگاهی تلخ‌تر داد.
در دو دهه‌ی بعد، نگاه سینما به ریشه‌های شرّ، پیچیده‌تر شد. فیلم «فراموش‌شدگان» (1950) ساخته لوئیس بونوئل، نشان داد که کودکان به‌دلیل فقر و فقدان امید دست به جنایت می‌زنند. در همین دهه، فیلم «چهارصد ضربه» (1959) به کارگردانی فرانسوا تروفو، مسیر متفاوتی را آغاز کرد. این فیلم، داستان آنتوان دوانل، نوجوانی را روایت می‌کند که قربانی بی‌توجهی والدین و خشونت سیستم آموزشی است. او محصول یک جامعه بی‌رحم و خانواده‌ای بی‌عاطفه است. در مقابل، فیلم «بذرِ بد» (1956) به کارگردانی مروین لروی، شرارت را در قالب یک دختربچه به‌ظاهر معصوم به‌نام رودا به تصویر می‌کشد. وحشت اصلی این است که شرارتِ او کاملاً غیرقابل توضیح و ذاتی است. این سه فیلم، سه روی متفاوت از یک سکه را نشان می‌دهند: شرارت می‌تواند محصول جامعه، نتیجه بی‌توجهی بزرگسالان، یا کاملاً درونی و غیرقابل توضیح باشد.
در دوران پس از جنگ ویتنام، نگاه سینما به جامعه به‌شدت بدبینانه شد. فیلم «فراتر از لبه» (1979) ساخته جاناتان کاپلان، شورش علیه جامعه بی‌تفاوت را به نمایش گذاشت. این فیلم داستان نوجوانانی را روایت می‌کند که به‌دلیل غفلت بزرگسالان به‌سمت قانون‌شکنی کشیده می‌شوند و نشان می‌دهد که چگونه بی‌تفاوتی یک جامعه می‌تواند مستقیماً به شورش در یک نسل منجر شود.
در دهه ۱۹۸۰، با ظهور فرهنگ مصرف‌گرایی، شکاف میان نسل‌ها عمیق‌تر شد. فیلم «لبه رودخانه» (1986) به کارگردانی تیم هانتر، که براساس یک داستان واقعی ساخته شده، یکی از تاریک‌ترین فیلم‌های این دهه است. در این فیلم، گروهی از نوجوانان از یک قتل مطلع می‌شوند، اما نسبت به آن بی‌تفاوت می‌مانند. فیلم به‌شکلی تکان‌دهنده، پوچی، بی‌عاطفگی و انفعال اخلاقی این نسل را به تصویر می‌کشد. در اینجا، تهدید نه خشونت، بلکه فقدان واکنش اخلاقی است.
در دهه ۱۹۹۰، با ظهور اینترنت، نسل جدید از جامعه بزرگسالان خود جدا شد. فیلم «ویدئوی بنی» (1992) ساخته میشائل هانکه، تصویری هولناک از یک نوجوان را ارائه می‌دهد که زندگی و خشونت را از پشت لنز دوربین تجربه می‌کند و به‌دلیل بی‌توجهی والدین، از نظر عاطفی کاملاً منفصل است. این روند با فیلم «بچه‌ها» (1995) ساخته لری کلارک ادامه یافت. این فیلم با رویکردی واقع‌گرایانه، یک روز از زندگی چند نوجوان را دنبال می‌کند که درگیر سکس، مواد مخدر و خشونت‌های کوچک هستند. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که نسل جدید بدون هیچ هدف یا معنایی، در حال خودتخریبی و آسیب‌رساندن به یکدیگر است.
در دهه ۲۰۰۰، نگاه سینما به‌طور جدی به ریشه‌یابی خشونت در جامعه پرداخت. فیلم «شهر خدا» (2002) با پرتره‌ای بی‌رحمانه از زندگی در محله‌های فقیرنشین، نشان داد که چگونه کودکان، به دلیل فقر، برای بقا مجبور می‌شوند به قاتل تبدیل شوند. در همین سال‌ها، فیلم «فیل» (2003) به کارگردانی گاس ون‌سنت، به اوج این روند می‌رسد. این فیلم که بر اساس حوادث واقعی کشتار در مدارس ساخته شده، قاتلان را نه یک شر مطلق، بلکه نوجوانانی منزوی، طردشده و نادیده گرفته‌شده به تصویر می‌کشد. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که شرارت، محصول نهایی یک سیستم اجتماعی و آموزشی ناکارآمد است.
دهه ۲۰۱۰ به روان‌کاوی عمیق‌تری از آسیب‌های خانوادگی پرداخت. فیلم «باید درباره کوین صحبت کنیم» (2011) به کارگردانی لین رمزی، تمام تمرکز خود را بر رابطه پیچیده و تلخ یک مادر با پسرش کوین می‌گذارد و این پرسش هولناک را مطرح می‌کند که آیا پسرش از همان ابتدا یک هیولا بوده است. این فیلم به شکلی ریشه‌ای بررسی می‌کند که چگونه یک شرارت ذاتی در کودک می‌تواند خانواده‌یی را از هم بپاشد.
درنهایت، سیر یک قرن سینما از «M» تا «نوجوانی» یک نتیجه‌گیری مهم و تلخ را به ما می‌آموزد: هیچ شرارتی از خلاء به‌وجود نمی‌آید. سینما، با گذر از هر دهه، به ما نشان می‌دهد که قاتل و قربانی، هردو در یک بستر مشترک زاده می‌شوند؛ بسترِ فقر، بی‌تفاوتی، فقدان عشق و قوانین ناعادلانه. اگر در «M» جامعه با برچسب «M» به‌دنبال یک هیولای بیرونی می‌گشت، در «نوجوانی» همین جامعه به‌دلیل فروپاشی درونی خود، قاتل را از میان فرزندانش بیرون می‌آورد. این فیلم‌ها ثابت می‌کنند که تهدید اصلی، نه در یک قاتل غریبه، بلکه در فروپاشی تدریجی همان ساختارهایی است که روزی امن‌ترین پناهگاه ما بودند.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
