سرچشمه‌های ایران‌دوستی متعدد هستند... رفتار دوربین شعیبی در مکان مقدسی مثل حرم، رفتاری سکولاریستی است... جامعه ما اما جامعه بیماری است و این بیماری عمدتا محصول نگاه سیاسی است. به این معنا که اگر گرایش‌های دینی داری حتما دولتی و حکومتی هستی و اگر می‌خواهی روشنفکر باشی باید از دین فاصله بگیری... در تاریخ معاصر همین روس‌ها که الان همه تکریم‌شان می‌کنند و نباید از گل نازک‌تر به آنها گفت، گنبد امام رضا (ع) را به توپ بستند اما حرم امن ماند


تینا جلالی | اعتماد


این روزها فیلم «بدون قرار قبلی» به کارگردانی بهروز شعیبی با بازی پگاه آهنگرانی، مصطفی زمانی، صابر ابر، الهام کردا در سینماهای کشور اکران است. فیلمی که جهان متفاوتی دارد و مخاطب را به درک تازه‌ای از مفهوم انسان و مرگ می‌رساند. قصه پزشکی به نام یاسمن که در زندگی از مشکلات زیادی رنج می‌برد و پس از سال‌ها به دلیل مرگ پدرش به ایران بازگشته است. پسر او دچار اوتیسم است و این مساله، سفر را برایش دشوار می‌کند و بیش از همه میراثی که پدر برایش گذاشته است، باعث تعجب او می‌شود. پدر یاسمن برای او قبری در حرم رضوی به ارث می‌گذارد و همین شروع ماجراهای فیلم است. قصه این فیلم به قلم فرهاد توحیدی و مهدی تراب‌بیگی با نگاهی به داستان «مشهد» از مجموعه داستان «بهترین شکل ممکن» اثر مصطفی مستور است. به همین بهانه با مستور در مقام نویسنده داستان و نیز توحیدی به عنوان یکی از نویسندگان فیلمنامه درباره چگونگی نگارش و موضوع فیلم «بدون قرار قبلی» گفت‌وگو کردیم.

بدون قرار قبلی

آقای توحیدی؛ آن‌طورکه در تیتراژ فیلم آمده، گویا در فیلمنامه این فیلم، تنها ایده‌ای از داستان آقای مصطفی مستور برداشت کردید. لطفا کمی برای‌مان درباره قصه و شکل‌گیری فیلمنامه توضیح بدهید و اینکه چگونه فقط از ایده‌ای از این داستان بهره بردید؟
توحیدی: به گمان من اقتباس یعنی گرفتن عناصر و مفاهیمی از یک گونه زبانی و انتقالش به زبان دیگر، از یک مدیا به مدیایی دیگر است. معمولا برای اقتباس تحت‌تاثیر کتاب، نمایشنامه فیلم داستان واقعی یا حتی پژوهش مستند یا شخصیت واقعی قرار می‌گیرید و منبع الهام شما می‌شود.

از این دست اقتباس‌ها در کارنامه کاری شما زیاد است؛ از داستان‌های نویسندگان ایرانی همچون احمد دهقان در فیلم «پاداش سکوت» تا داستان مرادی کرمانی «مربای شیرین» و...
توحیدی: طبیعتا در آن موارد نقطه آغاز کار، کتاب بود ولی در فیلم «بدون قرار قبلی» طرحی به اسم لاجورد داشتم. قهرمان آن داستان مردی بود که از چند نسل قبل در حرم رضوی کار می‌کرد. کاشیکاری می‌کرد. مرمت می‌کرد و در ضمن کارگاه ساخت کاشی هم داشت. او دختری داشت که در ایتالیا معماری می‌خواند و آنها باهم ارتباط اینترنتی داشتند. از یک جایی در داستان پدر به تماس‌های دختر پاسخ نمی‌دهد. دختر نگران و آسیمه‌سر به ایران بر می‌گردد. پدر بیمار و بستری است و نیازمند پیوند مغز و استخوان. دختر برای پیوند آزمایش می‌دهد، در جریان آزمایش‌ها معلوم می‌شود که دی. ان‌. ای. او با پدرش انطباق ندارد. قصه از اینجا شکل می‌گرفت و با پیرنگ معما پیش می‌رفت.

پیرنگ معمایی هم برای فیلم مناسب بود و به نظر کار بدی نمی‌شد. موافقید؟
توحیدی: بله، پیرنگ معما فیزیکی است و کمابیش پرهیجان است. البته نمونه‌های دیگری هم داریم مثلا اصغر فرهادی پیرنگ معما را با پررنگ کردن پیرنگ درونی عرضه و درونیات شخصیت‌ها را واکاوی می‌کند این کیمیاکاری است که اصغر سال‌ها انجام داده و جواب می‌دهد. قصد ما آوردن دختر به ایران بود تا در جست‌وجوی هویت و پیدا کردن پاسخ «من چیستم؟» و «من کیستم؟» حرکت کند. فیلمنامه‌هایی که روی تغییر یا تحول شخصیت متمرکز هستند باید روی کشمکش‌های درونی شخصیت تاکید بیشتری داشته باشند و کوشش کنند تا کشمکش‌های درونی را قابل‌دیدن و دراماتیزه کنند؛ چون در داستان ابزار کلمه است و در فیلمنامه شخصیت. ما هرچه پیش می‌رفتیم، می‌دیدیم داستان جایی لنگ می‌زند و آن لطیفه‌ای که می‌باید داشته باشد، ندارد. تغییرات کمی باید در شخصیت روی هم انباشته می‌شد تا جایی تبدیل به کیفیت شود. اینکه سرانجام تغییر کیفی را به چه شکل و چگونه نمایش بدهیم، برای ما نامعلوم بود و راه‌حل‌هایی را که داشتیم، نمی‌پسندیدیم.

پیشنهاد آقای شعیبی این بود که داستان «مشهد» از مجموعه داستان «بهترین شکل ممکن» را یک دور بازخوانی کنیم. من از خوانندگان دایمی داستان‌های آقای مستور هستم و ایشان از نویسندگان مورد علاقه من هستند. بعد از آنکه داستان را دوباره خواندم، بلافاصله گفتم خودش است. با استفاده از این داستان می‌شد تغییر کیفی را به خوبی نمایشی کرد و همکاری ما از اینجا آغاز شد. آقای مستور در ارتقای فیلمنامه و به خصوص مینی‌مال شدنش به شکل موثری حضور و دخالت داشت. خلاصه کنم، بر خلاف بیشتر کارهای اقتباسی - هر چند داستان ما مستقلا آغاز شده بود- اقتباس از داستان آقای مستور آن را کامل کرد.

به غیر از این نکته ظرفیت و گنجایش سینما هم در پاره‌ای اوقات محدود است و از جهتی قابلیت تصویرسازی بعضی داستان‌ها کم است.
توحیدی: یک بخش این است. یک بخش هم توصیه استادان اقتباس -از جمله «ریچارد کرولین»- است که می‌گویند فقط باید به جوهره اصلی داستان که منبع الهام شماست، وفادار بمانید و کار خودتان را بکنید. هر چند در این فیلمنامه، داستان آقای مستور هم منبع الهام بود و هم ارایه‌دهنده راه‌حل‌هایی که چگونگی گره‌گشایی را روشن می‌کرد.

با صحبت‌های شما انگار فیلم از ژانر معمایی به ملودرام تغییر کرد.
توحیدی: دقیقا. اسباب‌کشی کردیم. پیرنگ و حال و هوا تحت‌تاثیر داستان آقای مستور کاملا عوض شد. پیرنگ معما کمابیش پرهیجان است. به خصوص در این داستان که دنبال تغییر و تحولات شخصیت بودیم، پیرنگ «تغییر» برای ما مهم‌تر بود؛ اینکه چطور آدم تغییر می‌کند. البته در پیرنگ «جست‌وجو» هم آدم‌ها تغییر می‌کنند؛ در دگردیسی هم آدم‌ها تغییر می‌کنند اما این تحولات درجات تغییرشان متفاوت است. به نظرم مصلحت این بود که پیرنگ تغییر در این داستان در ژانر ملودرام روایت شود. چون درنگ و تاملی که باید روی شخصیت‌ها می‌داشتیم، در این ژانر مناسب‌تر بود.

مصطفی مستور بهترین شکل ممکن

آقای مستور؛ از نگاه شما نقطه اتصال بین داستان و فیلمنامه فیلم «بدون قرار قبلی» کجاست و اساسا از چه زمانی با گروه برای اشتراک نظر همراه شدید؟
مصطفی مستور: فیلمنامه شش، هفت بار بازنویسی شده بود که من به گروه اضافه شدم. روی فیلمنامه خیلی کار شده بود و وقتی آقای شعیبی مرا در جریان گذاشت متوجه شدم چیزی که می‌خواهند از قصه به فیلمنامه اضافه کنند، بزرگ نیست. برای همین تاکید داشتم که از تعبیر اقتباس استفاده نشود. در واقع فیلمنامه «ایده‌ای» از قصه‌ «مشهد» را از مجموعه داستان «بهترین شکل ممکن» برداشته بود. با این حال به تدریج چیزهای دیگری هم از داستان در فیلمنامه آمد و در نهایت به «نگاهی به داستان» رسیدیم. فیلمنامه بدون قرار قبلی و قصه «مشهد» در سه سطح به هم گره می‌خوردند. این قصه هم مثل بقیه کارهای من مینی‌مالیستی است؛ یعنی بسیار فشرده و با حداقل کلمات نوشته شده است. خوشبختانه این حال و هوا به فیلم منتقل شد. شاید علتش این بود که من یکی، دو بار فیلمنامه را خواندم و دیالوگ‌ها را تا حد امکان کوتاه کردم. به خصوص دیالوگ‌های یاسمین را. فکر می‌کنم دیالوگ‌های کم و کوتاه به درون‌گرایی شخصیت کمک زیادی کرده. وقتی صدای شخصیتی خاموش می‌شود، راه برای درونگرایی او باز می‌شود و همین موضوع به درام عمق می‌دهد چون مخاطب احساس می‌کند شخصیت چیزهای زیادی برای گفتن دارد اما سکوت کرده است.

در سطح دوم، تشابه شخصیت شاعر داستان و شخصیت پزشک فیلم در سکولار و غیرمذهبی بودن است که فیلمنامه و قصه را به هم پیوند می‌دهد. در واقع غیرمذهبی بودن شخصیت باعث می‌شود که وقتی او را در فضایی معنوی یا مذهبی قرار دهیم، نوعی کنتراست و تضاد بین باورهای او و محیط پیدا شود. این تضاد تاثیرپذیری او را در پایان داستان معنادار می‌کند. سطح سوم پیوند فیلمنامه و داستان مربوط به میزان تحول شخصیت‌های اصلی قصه و فیلم است. در واقع هم شخصیت قصه و هم قهرمان فیلم در روند روایت هیچ‌کدام به معنای متعارف «تحول» پیدا نمی‌کنند؛ گرچه محیط و فضا و رویدادها روی آنها «تاثیر» می‌گذارد. به همین خاطر به گمان من اعتراض به فیلم از این جهت که شخصیت اصلی آن، یاسمین، به سرعت تحول پیدا کرده است، نگاه دقیقی به فیلم نیست.

به بیانی دیگر، تعمدی بود و نمی‌خواستید شعار دهید.
مستور: بله، فیلم مستقیم‌گویی نمی‌کند و هدفش هم پیام‌رسانی نیست. فیلم موقعیتی را تصویر می‌کند که به نظر می‌رسد مخاطب هم با آن همدلی دارد و می‌پذیرد اگر جای یاسمین بود همین تصمیم را می‌گرفت. به نظر من فیلمنامه در فصل‌هایی بسیار هوشمندانه است که ربطی هم به قصه من ندارد. مثلا بهبود پیدا کردن الکس در پایان فیلم - اگر اصولا بتوان گفت بیان چند کلمه بهبودی است- در خانه و در اثر معاشرت با دو کودک دیگر اتفاق می‌افتد نه در حرم تا شعاری و کلیشه‌ای شود. حتی به عقیده من رفتار دوربین شعیبی در مکان مقدسی مثل حرم، رفتاری سکولاریستی است و به شکلی آگاهانه از نماهای کلیشه‌ای در تقدیس حرم پرهیز می‌کند تا به اثرگذاری پایانی مورد نظر کارگردان کمک بیشتری کرده باشد. اثری از موسیقی و نغمه‌های دینی معمول در این نماها نیست و ما حرم را مثل لوکیشن‌های دیگر می‌بینیم. هر چند حس می‌کنیم که این فضا با سایر مکان‌ها تفاوت دارد و همین تفاوت کافی است. شاید این یکی از مهم‌ترین چالش‌های کارگردان در ساخت «بدون قرار قبلی» باشد؛ اینکه چیزی را که می‌خواهی بگویی و نشان دهی نگویی و نشان ندهی اما در عین حال گفته باشی و نشان داده باشی.

توحیدی: اینجا می‌خواهم درباره قصه آقای مستور بگویم که داستان ایشان پرشور است ولی خوددارانه نوشته شده؛ چرا؟ برای اینکه تمام داستان نه از دید قهرمان اصلی که از نگاه دوستش که وکیل دعاوی است، روایت می‌شود. در همه داستان‌های مجموعه داستان «بهترین شکل ممکن» آقای مستور یک کار تکنیکی کرده‌اند که عبارت است از تک‌گویی آغاز داستان از زبان راوی. در داستان «مشهد» هم راوی تک‌گویی می‌کند و یک فرار رو به جلوی آرتیستیک دارد. می‌گوید داستانی که تعریف می‌شود هندی است ولی واقعا اتفاق افتاده و کاریش نمی‌شود کرد. راوی که وکیل دعاوی است و اهل ارایه مستندات و شواهد، یقین خواننده را جلب می‌کند و او را خلع سلاح می‌کند تا به داستان رنگ باورناپذیری نزند.

وکیل از دوستی خود با هم‌کلاسی دبیرستانش هادی حرف می‌زند و نحوه تداوم دوستی و ماجراهای‌شان را تا امروز روایت می‌کند. دوست شاعرش که کتاب شعر او، افسردگی دختر نوجوانی را درمان کرده و به همین دلیل پدربزرگ دختر، قبری را در حرم به او بخشیده است. فروش قبر زندگی شاعر یک‌لا قبا را زیر و رو کرده است. حالا بعد از گذشت چند سال شاعر که مقیم خارج از کشور است برگشته تا بنا به درخواست همسر آینده‌اش، عکسی از قبری که به گمان او موجب آشنایی و عشق و خوشبختی آنها شده، بگیرد. او با وکیل به مشهد می‌رود. بخش لطیف داستان در پایان‌بندی اتفاق می‌افتد. زمانی که در سحرگاهی برفی، وکیل و شاعر به صحن عتیق آمده‌اند تا وکیل از شاعر که حال مساعدی هم ندارد در کنار قبر عکس بگیرد. شاعر در آن احوال نامساعد به گنبد سقاخانه اسماعیل طلایی اشاره و اصرار می‌کند که وکیل از سه آهویی که روی سقف گنبد هستند، عکس بگیرد. آهوانی که از دید وکیل دیده نمی‌شوند.

اینشتین می‌گوید دو جور می‌شود زندگی کرد: یکجور با نگاهی که معجزه‌ای در زندگی وجود ندارد و جور دیگر با این نگاه که همه‌چیز معجزه است. در فیلم نگاه دومی غلبه دارد؛ اینکه هر چیزی معجزه است ولی از نگاه کسی که چیزی را نمی‌بیند، اصولا معجزه‌ای در کار نیست.

با این توضیحات چرا داستان «مشهد» آقای مستور را به صورت کامل نساختید؟ قابلیت تصویرسازی سخت بود؟
توحیدی: چرا می‌شد ولی ما ساختمانی داشتیم که از قبل چیده شده بود. راوی و دوستش در داستان آقای مستور مرد هستند و داستان با اتکا به حذف توصیف‌های اضافی سعی می‌کند تاویل‌پذیری بیشتری ایجاد کند. تفاوت داستان و سینما در این است که اولی هنر خلوت است و دومی هنر جلوت. تماشاگر در سینما باید ببیند تا ایمان بیاورد. اینکه در سینما قهرمان چه کسی باشد، محل اعتناست. اینکه چطور باید زلف او را به زلف تماشاگر گره زد، مهم است. قهرمان فیلمنامه ما زن بود. همین زن بودن او را به تماشاگر نزدیک‌تر می‌کرد. او در موقعیت بداقبالی ناخواسته‌ای قرار گرفته بود. پدرش را از دست داده بود. پدری که 30 سال او را ندیده بود و قاعدتا نباید نسبت به او احساسی می‌داشت. در عین حال در خانه و هنگام چت در فضای مجازی به مخاطب خود می‌گوید دیروز فهمیده که پدرش مرده و نمی‌داند چرا غمگین است.

نگاه اریکسونی می‌گوید همه ما در مقطع میان نوجوانی تا جوانی با سوال‌های «من کیستم» و «من چیستم» روبرو می‌شویم. پاسخ به این سوال می‌تواند روشن‌کننده هویت هرکسی باشد. بچه‌هایی که به مهاجرت برده می‌شوند یا اساسا در غربت مهاجرت به دنیا می‌آیند تا خودشان را پیدا کنند دچار سردرگمی مضاعفی هستند. آنها کیستند، متعلق به کجا هستند؟ «یاسی» برای این سوال پاسخ نداشته؛ با مادرش هم صمیمی نیست. از شوهرش جدا شده. پسرش مریض است. کارش در اورژانس او را غالبا با مرگ بیماران مواجه می‌کند و همه عوامل دور و برش افسرده‌کننده هستند. این شخصیت از قبل ساخته شده بود و فکر می‌کردیم از مخاطب جواب می‌گیرد. اما داستان چیزی کم داشت و داستان آقای مستور مثل امداد غیبی به کمک‌مان آمد.

احساس نمی‌کنید رنجیدگی و بار غمی که یاسمن بر دوش می‌کشد، خیلی زیاد است؟
مستور: به نظر من کودک اوتیستیک به تنهایی برای کامل بودن غم او کافی است.
توحیدی: بچه منبع تولید غم و دلشوره دایمی است. کودک او بچه عادی نیست. نمی‌تواند او را تنها بگذارد. نمی‌تواند با او مهمانی برود. این زن جایی برای تازه شدن ندارد؛ انبان غم است. وقتی به ایران می‌آید شاید از نو شکفته نمی‌شود ولی نیشتری می‌خورد.

زبان باز کردن کودک و گفتن کلمه «مامان» در این فیلم غیرمتعارف نشان داده می‌شود. تا لحظات پایانی فیلم، انتظار در مخاطب وجود دارد که او کلامی حرف بزند ولی نشان داده نمی‌شود.
توحیدی: اگر نشان داده می‌شد درام آسیب می‌دید.
مستور: به گمان من همه کلیشه‌هایی که در ذهن مخاطب وجود دارد در فیلم فرو می‌ریزد: حرم نامعمول، شفا جستن نامعمول و تحول نامعمول. فیلم به شکل آگاهانه‌ای در پرهیز از کلیشه‌ها و امساک از شنیده‌ها و گفته‌هاست. همین نکته است که از این فیلم کلیشه‌زدایی می‌کند. از نقاط قوت این فیلم همین امساک‌ها و پرهیزهاست.

توحیدی: ما خیلی تحت فشار بودیم که الکس -کودک داستان- در حرم مطهر بگوید «مامان». زیر بار نرفتیم ولی حال خوبی که بچه در حرم پیدا می‌کند که با صدای نقاره‌ها تلاقی پیدا می‌کند، دیده می‌شود.
مستور: نقطه اتصال دیگر بین داستان و فیلم که به خوبی شکل گرفته، بودن عشقی است که جلو چشم است اما دیده نمی‌شود. در بخشی از کتاب «بهترین شکل ممکن» که در فیلم خوانده می‌شود راوی درباره معشوقش می‌گوید: «مثل ساعتی بود که روی مچ بسته باشی یا عینکی که روی چشم‌هایت باشد اما آنها را نبینی و دنبال‌شان بگردی.» این وضعیت تا حد زیادی شبیه پدر یاسمین برای یاسمین است. کسی که یاسمین همیشه با او چت می‌کرده ولی نمی‌دانسته او پدرش است. در مجموع به نظرم فیلمنامه «بدون قرار قبلی» فیلمنامه متوسطی است؛ با این حال شعیبی با این فیلمنامه فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته است. انگار سحر کرده است. فیلم به مراتب از فیلمنامه قوی‌تر و زیباتر است و این همان جادوی کارگردان با متن فیلمنامه است.

فرهاد توحیدی

توحیدی: اساسا فیلمنامه‌های شخصیت‌محور، فیلمنامه‌های حال و هوا هستند اگر حال‌وهوا شکل نگیرد، کار خراب می‌شود. خصوصا که این فیلمنامه لبه تیغ بود و مستعد لغزیدن. بهروز با فیلمنامه زندگی کرد. در هدایت بازی‌ها و خصوصا پگاه آهنگرانی خیلی خوب عمل کرد. او هم یاسمین را به خوبی می‌شناخت و هم دلش می‌خواست چنین کاری بسازد و این طلب در او مشهود بود. من فیلمنامه تلف‌شده زیاد دارم ولی این کار به فیلمنامه اضافه می‌کند و همه آن نکاتی که در فیلمنامه بود بهروز ارتقا داد و در سطح مطلوبی اجرا کرد. روح و سمت‌گیری فیلمنامه را در کمتر توضیح دادن خیلی خوب در آورد.

در بحث‌هایی که درباره این فیلم مطرح است، به بازی موثر پگاه آهنگرانی در این فیلم اشاره زیادی می‌شود. بازی سرد و درونی او و اینکه ریتم را در طول فیلم حفظ می‌کند، از نکات متفاوت کار است؛ اما آن چیزی که باعث بیشتر دیده شدن این نقش می‌شود، به نظر می‌آید بازی پرحرارت و پرشور الهام کردا و همسر و اساسا خانواده‌اش است که به موازات هم پیش می‌رود و این گرما در بعضی صحنه‌ها حتی سمت و سوی اغراق هم پیدا می‌کند که در ضمن باعث می‌شود سردی و درونی بودن بازی پگاه به چشم بیاید. موافقید؟
توحیدی: در فیلمنامه‌نویسی دو جور تضاد داریم. یک تضاد اصلی است یا بین انسان و انسان که قهرمان و ضد قهرمان است یا بین انسان و طبیعت است یا بین انسان و خودش است یا بین انسان و محیطش است. مثلا در «انجمن شاعران مرده» معلم با سیستم ضد انسانی روبروست. یا در دیوانه‌ای که از قفس پرید با نظام و تیمارستان مشکل دارد. همچنین در تضاد فرعی که برای پیرنگ فرعی است چند جور تضاد تعریف می‌شود. یکی از آنها تضاد رفتاری است یعنی کاراکترها رفتارهای متفاوت دارند. یکی درونگراست و دیگری برونگرا. یکی زیادی شوخ و دیگری عبوس است و... بنابراین این ابزار برای برجسته کردن کارکترها در اختیار نویسنده است. قطعا آن کوه سرما در کنار کوره آتش دیده می‌شود.

کودک در بیشتر کارهای بهروز شعیبی نقش اساسی و محوری دارد. فیلم «بدون قرار قبلی» هم مستثنی از این قاعده نیست و حتی می‌توان گفت به نوعی فیلمی درباره کودکان است اما دیالوگی در فیلم از زبان الهام کردا به پگاه آهنگرانی گفته می‌شود با این مضمون که «بچه با حال و هوای پدر و مادر خوش است» که نکته درستی است ولی به این اشاره نمی‌کند که بچه با بچه حالش خوش است. اصلا الکس یا همان کودک این فیلم در ارتباطی که با بچه‌ها دارد زبانش باز می‌شود و به نوعی حالش بهبود پیدا می‌کند. چرا هیچ اشاره‌ای به تنهایی این کودک در فیلم نمی‌شود؟ پناه بردن کودکان به تبلت‌ها و دنیای دیجیتال و فضای مجازی کاملا فریاد زده می‌شود. موافقید؟
توحیدی: ما انقلاب کردیم که آزادی سیاسی داشته باشیم اما آزادی اجتماعی ما نباید از بین برود.

به نظر می‌آید منظورم را نتوانستم درست بیان کنم. اینجا صرفا روحیه‌بخشی کودک و طرح نکات بهداشتی است.
توحیدی: متوجه منظور شما شدم. خودم پرهیز دارم. می‌خواهم بگویم اگر به این سمت می‌رفتیم تبلیغ برای این روش بود. الان تلویزیون رسما فرزندآوری را تبلیغ می‌کند. ظرفیت‌های این سرزمین دارد از بین می‌رود و جوری با منابع آن رفتار می‌شود که انگار بعد از ما کسی نمی‌خواهد زندگی کند و مهم نیست سرزمین سوخته پشت سرمان جا بگذاریم... به نظر می‌آید جفاست اگر به این موضوع بزرگ اجتماعی از زاویه منفی نگاه کنیم.

درباره نگاه سیاسی که به فیلم می‌شود صحبت کنیم. بازگشت پگاه آهنگرانی از آلمان به ایران را بازگشت ارتجاعی تعبیر می‌کنند. تحلیل شما چیست؟ این صحبت‌ها در حالی مطرح می‌شود که در لایه‌های فیلم به داشته‌های بومی، ملی و سنتی اشاره‌های زیادی می‌شود. اساسا هویت، تاریخ و فرهنگ بحث اصلی فیلم است.
توحیدی: بعضی مصادره به مطلوب می‌کنند. دوستان در خارج از کشور می‌گویند فیلم سفارشی است.

حالا سفارشی بود؟
توحیدی: اگر فیلم سفارش بود که در انتها معجزه می‌گذاشتیم و کمی بیشتر پول می‌گرفتیم؛ واقعیتش این است که اگر فرض کنیم داستان در مشهد و در پیوند با حرم مطهر رضوی می‌گذرد این شائبه را به وجود می‌آورد. می‌خواهم بگویم که حرم امام رضا چند قرن است که در این شهر است. چندین و چند سلسله آمدند و رفتند. در تاریخ معاصر همین روس‌ها که الان همه تکریم‌شان می‌کنند و نباید از گل نازک‌تر به آنها گفت، گنبد امام رضا (ع) را به توپ بستند اما حرم امن ماند. حرم دوره رضا خان و محمدرضا شاه و ... همه را به خود دیده. آنها رفته‌اند و حرم مانده است. پس از این هم در بر همین پاشنه خواهد چرخید. همه می‌روند و حرم می‌ماند. اتحاد جماهیر شوروی هفتاد سال کوشش کرد در کلیساها را بست اما به محض سقوطش، کلیسای ارتودکس با همان قدرت بازگشت. الان رییس‌جمهور روسیه باید متمسک به آبای کلیسا شود. بنابراین امر دینداری با زندگی مردم عجین است. بخشی از فرهنگ است و ما نمی‌توانیم بخشی از فرهنگ را دور بیندازیم. پدر و مادرها و تمام اقوام ما آروزی‌شان این بود که به مشهد بروند؛ اینکه چرا نمی‌توانند به مشهد بروند را از بی‌توفیقی می‌دانستند.

بنابراین در متن فرهنگ ما هست. از قدیم می‌گفتند کسی که دستش به مکه نمی‌رسد، می‌رود مشهد و زیارت مشهد، حج فقراست. حج فقرا یعنی چی؟ حج فقرا مفهوم عمیقی دارد. زیارت مرقد امام رضا (ع) را هم‌وزن طواف کعبه دانستن نشانه عمق رابطه و دل‌بستگی مردم به ایشان است. تا مردم هستند حرم مطهر هم هست. کیشلوفسکی در اولین اپیزود مجموعه «ده فرمان» اپیزود «خدا را فرموش نکن» را ساخته اما کسی او را به خاطر ساختن این فیلم تخطئه نکرد. یا سورنتینویی که «دست خدا» ساخته است.

مستور: ما در غرب پیشینه ادبیات و سینمای دینی قوی داریم بدون اینکه نویسندگان و سازندگان فیلم‌ها به چیزی متهم شوند. جامعه ما اما جامعه بیماری است و این بیماری عمدتا محصول نگاه سیاسی است. به این معنا که اگر گرایش‌های دینی داری حتما دولتی و حکومتی هستی و اگر می‌خواهی روشنفکر باشی باید از دین فاصله بگیری.

یکجور نگاه سلبی و در عین حال افراطی نگران‌کننده‌ای در حال رواج است که اگر امام رضا را دوست داری در این شرایط نباید حرف بزنی.
مستور: همه ما بهروز شعیبی را می‌شناسیم. او با عشق این فیلم را ساخته. اصلا زمانی که او این فیلم را ساخت عنکبوت مقدس مطرح نبود و اما عده‌ای دوست دارند به دلایل سیاسی این فیلم را هم به سود باورهای خودشان مصادره کنند. دو قطبی کردن چیزها محصول نوعی نگاه عوامانه و احساساتی به پدیده‌هاست. نوعی نگاه پوپولیستی و زودگذر در این دوگانه‌سازی‌ها نهفته است که نباید فریب آنها را بخوریم.

توحیدی: ایران‌دوستی اتفاقا به نظر من بدیل این نگاهی است که آقای مستور فرمودند. ما وقتی دین را ایدئولوژیک می‌کنیم سیاست را با دین ایدئولوژیک شده (دین به مثابه ایدئولوژی) گره می‌زنیم؛ از آن طرف طبیعتا ممکن است طیف مقابل چیز دیگری را ملی‌گرایی و ناسیونالیسم یا باستان‌گرایی را پررنگ کنند اما ایران جمع همه این چیزهاست. ایران یعنی ایران باستان. ایران یعنی ایران قبل از اسلام و بعد از اسلام. خود ورود اسلام به ایران و نوشیدن فرهنگ از سرچشمه‌های دیگر به بزرگ شدن و غنی شدن این فرهنگ کمک کرد. ما با هجوم قوم‌های مختلف روبرو بودیم اما هر کدام در هاضمه این فرهنگ حذف شدند و هم چیزی افزودند و هم بیشتر خودشان نوشیدند.

بنابراین سرچشمه‌های ایران‌دوستی متعدد هستند. نهرهای متعددی به این رودخانه می‌ریزند. هر چند امروز حال‌مان خوب نیست و دخالتی در تعیین سرنوشت خود نداریم. من به شخصه این احساس را دارم در چنین حال و هوایی، ممکن است از کشورش هم بدش بیاید و بگوید اینجا درست بشو نیست و قطع علاقه کنند. ولی ما نباید فریب این بازی را بخوریم و اجازه ندهیم تعلقات ما را از ما بگیرند. دو هفته به خارج بروی دلت برای ایران تنگ می‌شود. بنابراین ایران دوستی چیزی است که با سرشت ما آمیخته است. کافی است مولانا را ورق زده باشید یا شجریان را گوش داده باشید یا موذن‌زاده اردبیلی را گوش کرده باشید. مگر می‌شود این زیبایی‌ها را ندید؟ ایران اقلیم زیباست و ما سرسپرده ایرانیم. هر کسی برای وطنش همین حس را دارد.

به نظرتان در شرایط فعلی فیلم می‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند؟
توحیدی: به نظرم این دو قطبی‌کردن‌ها باعث سمت‌گیری می‌شود. ضمن اینکه مردم خیلی دچار مشکلات هستند و دنبال رهایی می‌گردند و می‌خواهند در بین این مشکلات تخلیه شوند. در این شرایط جوکر پرمخاطب می‌شود یا فیلم‌های کمدی... یا شب‌های مافیا. باور نمی‌کردم شب‌های مافیا در رده‌های بالای مخاطب قرار بگیرد. هم سلیقه عمومی سقوط کرده و هم اینکه این روزها حوصله فیلم جدی وجود ندارد. اصلا مخاطب از فکر کردن کناره‌گیری می‌کند. فقط می‌خواهد دوساعت خوش باشد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...