آن افسانه‌های شفاهی را که تاریخ مذکر آنها را «مکتوب» و با برچسب «مکر زنان» نشان‌دار و مقیّد کرده و به آنها نامِ «فرهنگ» داده است، می‌خواند تا مکر را خنثا کند... از دید براهنی مردی که این تجربه‌ی غریب از عشق را در آثارش مسکوت گذاشته است «در نانویسندگی نبوغ دارد.»... انگار که زنانِ جهان خیالی‌ش، برای بازپس‌گیری زندگی‌ای که از آنان دریغ شده، راهی جز فرستادن نرینگان مستبد متجاوز به کام مرگ ندارند... آنچه او از تاریخ داستان فارسی تحویل می‌گیرد قبرستانی از زنان مقتول و مرده و تحقیر و رانده‌شده است
بازی شهرزاد نامرئی | شرق
پیرمرد ظاهری شیک و آلامُد دارد. اربابی است ثروتمند، با املاک و مستغلاتی که روزها کارش سرکشی به آن‌هاست. با زنی بسیار جوان‌تر از خود ازدواج کرده است. زن او را نمی‌خواهد. زن را، پیش از آن‌که هِر را از بِر تشخیص بدهد و حتی درس درست‌وحسابی بخواند، به عقد او درآورده‌اند. پیرمرد دوست دارد «از اسرار جنگل و حیوانات عجیب‌وغریبش صحبت کند»، اما خاطرات احتمالاً ماقبل تاریخی این اربابِ متجددنمای عهد عتیقی برای زن جوان او و مرد جوانی که مستأجر آن‌هاست ملال‌آور است. زن و مرد جوان، این ارباب پیر را نمی‌خواهند و پنهانی در کار او مکر می‌کنند.
در قصه‌های ساعدی مکر در کارِ پیران و مکر در کار جهانِ، به تعبیر حافظ، «پیر»، و «بی‌بنیاد» کردن این جهان و اربابانِ آن، جز با حضور زنان میسر نیست؛ زنانی که اگرچه حضورشان در این قصه‌ها اغلب، به‌تعبیر کورش اسدی، «سایه‌وار» است، اما این سایه‌ها، این اشباحِ مؤنث، چون پری‌های شوخ و شیطان و نیرنگ‌باز و جادوگر افسانه‌های قدیمی، چون «مِن‌مِنداس» اغواگرِ برآمده از فولکلور سواحل جنوب که مردان را می‌فریبد و به قتل می‌رساند و نامش در کتاب «اهل هوا»ی ساعدی آمده است، گویی قلم و قلمروِ نویسنده مذکر، قلم و قلمروِ دیوی که آنها را به بند کشیده، دزدیده‌اند، تخیل این دیو را تسخیر کرده‌اند، و خود به‌جای او و به اسم او دست به کار نوشتن شده‌اند.
شیوه قصه‌گویی در کار ساعدی با افسانه پهلو می‌زند. برخلاف نویسندگانی که در افسانه‌های کهن تکنیک «کتابت» را می‌جویند و صرفاً مجذوب روایت در روایتِ هزار و یک‌شبی می‌شوند و می‌خواهند آن را در قصه‌ی مدرن ایرانی پیاده کنند، ساعدی سراغ جوهر «یکی بود یکی نبود»ی افسانه‌ها می‌رود. او، چنانکه کورش اسدی اشاره می‌کند، «درگیر قصه‌بافی است. به معنای هزار و یک‌شبیِ آن» و «شروع بسیاری از داستان‌هاش با یک‌جور یکی بود یکی نبود آغاز می‌شود». اسدی اولویت «قصه‌گویی» در کار ساعدی را در تقابل با سبک‌پردازی قرار می‌دهد، اگرچه دست آخر راضی می‌شود به گفتن اینکه «داستان‌های ساعدی زبانِ خاصِ خود را دارند» و ساعدی با خلق «زبانی که دارد با شتاب پی حادثه می‌دود و همراه حادثه می‌چرخد و دور می‌زند» به «رنگ و بوی محوی از سبک» دست می‌یابد. از دید اسدی سبک گویی دست‌یابی به تشخصی زبانی در متن میراث مکتوب زبان فارسی است؛ چیزی از جنس آنچه «آل‌احمد و گلستان و بعدها گلشیری» به آن دست یافته‌اند.
قصه‌های مادربزرگ‌ها
در مواجهه با قصه‌های ساعدی هر منتقدی که تعاریف جاافتاده از سبک را بیش از حد جدی گرفته و مؤمنانه پذیرفته باشد و در عین حال نتواند بداعت کار او را انکار کند، دست آخر به تناقض‌گویی می‌افتد. نمونه‌ای دیگر از این تناقض‌گویی را در کتاب «صد سال داستان‌نویسیِ ایران» حسن میرعابدینی می‌بینیم، آنجا که درباره ساعدی می‌نویسد: «البته نثر محاوره‌ای او از امتیاز خاصی بهره‌مند نیست؛ اصرار نویسنده برای انتقال تکرارها و بی‌بندوباری‌های لحن عامیانه (به بهانه‌ی حفظ ساختار زبان عامه)، نثر او را عاری از ایجاز و گاه خسته‌کننده می‌کند. ساعدی نگران شایستگی تکنیکی داستان‌های خود نیست، و همین امر به کارش لطمه‌ای جدّی زده است.» میرعابدینی اما بلافاصله محتاطانه اضافه می‌کند: «اما او نویسنده‌ای توانا در ایجاد و حفظ کشش داستان تا آخر است و اصالت کارهایش مبتنی بر فضاآفرینی شگفتی است که نیرویی تکان‌دهنده به آثارش می‌دهد و از او نویسنده‌ای صاحب‌سبک می‌سازد که به بیان شخصی خود دست یافته است». گلشیری نیز از تسلط‌نداشتن ساعدی بر آنچه می‌نوشته سخن گفته است و جواد مجابی از شتابزدگی و تسامح و بی‌اعتنایی ساعدی به «ظرایف ویراستاری».
از منظرِ غالب، سبک آن است که با فرهنگ و ادبیات مکتوبی که «تاریخ مذکر» آن را تأیید و در دانشگاه به‌عنوان فرهنگ مسلط تدریس می‌کند نسبت داشته باشد. از این منظر اگر به سبک بنگریم، آری نثر و زبان ساعدی فاقد سبک است؛ اما از منظری دیگر قصه‌های ساعدی را می‌توان نماینده سبکی در داستان مدرن فارسی دانست که ساحت سبک در معنای «زبان‌ورزی» را آشوبناک می‌کند و بازی قدیمی را به هم می‌زند. آثار ساعدی از این نظر و البته از جهاتی دیگر نیز «کتاب تجربه» در معنای فوکویی آن‌اند؛ یعنی کتاب‌هایی که، به تعبیر تیموتی اُلیری از معنای فوکویی این اصطلاح، در تجربه‌ی خواننده مداخله می‌کنند و با این مداخله «نوعی تغییر اخلاقی» را رقم می‌زنند و کمک‌مان می‌کنند که «به اکنون و آینده‌ی‌مان از نو شکل دهیم.»
ساعدی در قصه‌هایش به سراغ وجهی از سنت ادبی می‌رود که سنت دانشگاهی آن را طرد کرده است؛ سنت «یکی بود یکی نبود» و «روزی روزگاری...» و «جونم واسه‌ت بگه». در این رویکرد، وجهی زنانه است که سنت مبتنی بر فرهنگ مذکرِ مسلط را بر‌می‌آشوبد و با گسست از گذشته‌ی مسلط و بحرانی‌کردن آن، امکان خلق آینده‌ای نو را فراهم می‌آورد. در آهنگ و لحن روایت ساعدی طنینی زنانه-مادرانه-مادربزرگانه هست؛ آهنگی از صدای شهرزاد که مواجهه با مرگ، درغلتیدن به آغوش مرگ و نیز گذر از مرگ و قال‌گذاشتن مرگ را رقم می‌زند. در قسمتی از نمایشنامه‌ی «رگ و ریشه‌ی دربدری»، نمایش‌نامه‌ای با سه شخصیت که هر سه پیرزنانی ناشنوا هستند، بی‌بی‌مریم، یکی از این پیرزن‌ها، برای ململ، پیرزن دیگر، خوابی را تعریف می‌کند که در قبرستان اتفاق می‌افتد.
بی‌بی‌مریم و خانم در این خواب به قبرستان، سرِ خاکِ زنی به نام بی‌بی، می‌روند و می‌بینند که قبرِ بی‌بی شکافته است. بی‌بیِ مُرده به خانم اشاره می‌کند که داخل قبر بیاید و کنار خود برایش جا باز می‌کند. بی‌بی‌مریم اما نمی‌گذارد چون می‌داند که نباید کلک مرده‌ها را خورد: «من که می‌دونستم نباید کلک مرده‌ها را خورد زدم رو بازوی خانم، پاکت خرما را انداختیم زمین و دِ دررو. (می‌خندد و غش و ریسه می‌رود.)» در خوابی که بی‌بی‌مریم تعریف می‌کند زنانگیِ نقل و افسانه با مرگ و دور زدن مرگ و نیز استهزای مرگ می‌آمیزد و این قرابت قصه و افسانه و مرگ در کار ساعدی خصلت هزارویک‌شبی و شهرزادی کار اوست. ساعدی با رویکردی ساختارگرایانه و تکنیک‌محور سراغ افسانه نمی‌رود. او به‌جای ساخت روایی افسانه، جوهر افسانه را، که مبتنی بر نوعی بازیگوشی کارناوالیِ زنانه است و نماینده آن هم زنی به نام شهرزاد قصه‌گو، به ساحت قصه‌های خود احضار می‌کند: «... و برادر کوچک شب و روز توطئه می‌کرد و نقشه می‌چید تا خود را از شَر برادر بزرگ خلاص کند...»، «خانه روبه‌روی رودخانه بود. پل چوبی ساده و کوچکی دو طرف رود را به هم وصل می‌کرد. آن‌طرف رودخانه جنگل تاریک و ناشناسی بود و از ایوان خانه مانند دریای پهناور و سبزرنگی در تلاطم دائمی دیده می‌شد...»، «تابستان بدجوری شروع شد، ناگهانی و گرم و طوفانی، با ابرهای پاره‌پاره و وحشی...»، «دو هفته بعدش از گداخونه اومدیم بیرون...» این آغازها، که به ترتیب از قصه‌های «دو برادر»، «سعادت‌نامه»، «آرامش در حضور دیگران» و «خاکسترنشین‌ها» از مجموعه‌ی «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان»، انتخاب شده‌اند، همه انگار سطرهایی هستند که از متن افسانه‌هایی قدیمی، از هزار و یک‌شب، عهد عتیق، شنل قرمزی یا حکایتی و سرگذشتی که در شبی زمستانی و پای آتش تعریف می‌شود، بیرون جسته و وارد متن قصه‌ی ساعدی شده‌اند؛ از متنِ همه‌ی آنچه به «قصه‌های مادربزرگ‌ها» معروف است.
ساعدی این قصه‌ها را از قاب «کتابت» و «تحقیقات ادبی و فرهنگی» بیرون می‌کشد و با نثری بد و شتابزده آنها را به کف خیابان و عرصه‌ی عمومی می‌آورد. آزادی قصه و افسانه‌ی شفاهی از بندِ زبان فاخر در کار ساعدی و بازگرداندن جوهر «یکی بود یکی نبود»ی به افسانه به‌مثابه آزادکردن زنان و زنانگی از بندِ تاریخ و فرهنگ مذکر است. ساعدی سهم زن از زمین، سهمی را که از او ستانده و به املاک و مستغلات ارباب پیر الحاق کرده‌اند، به زن بازمی‌گرداند تا این ارضِ بایر، این سرزمین هرز، دوباره بارور شود و بزاید و بزایاند.
اربابِ پیر، آن افسانه‌های شفاهی را که تاریخ مذکر آنها را «مکتوب» و با برچسب «مکر زنان» نشان‌دار و مقیّد کرده و به آنها نامِ «فرهنگ» داده است، می‌خواند تا مکر را خنثا کند. پیرمرد قصه‌ی «سعادت‌نامه» برای باطل کردن این مکر، علاوه بر مکتوباتی در باب مکر زنان، به سنت و آیین متوسل می‌شود. او را عجالتاً با کتاب و فرهنگ و آیین و زن و مرد جوان و «سعادت‌نامه»ای که ساعدی برایش تدارک دیده است تنها می‌گذاریم. آن‌سوتر، در فرودگاه نیویورک، مردی با کیفی گُنده پیش می‌آید. او خودِ نویسنده است. خود ساعدی. در تمام مدتی که در آمریکاست این کیف را همه‌جا دنبال خودش می‌کشد. آن‌طور که براهنی بعدها می‌گوید داخل این کیف باید نامه‌هایی بدون پاسخ به دختری در تبریز بوده باشد. نامه‌هایی که لابد ساعدی هنوز آنها را نفرستاده است. براهنی می‌نویسد: «ماه‌ها بعد فهمیدم - یعنی خودش اعتراف کرد- که از همان پانزده، شانزده سالگی نامه‌هایی می‌نوشته به دختری در تبریز، در هر جا که بوده، و در طول سال‌ها، و هرگز هیچ‌گونه پاسخی از او نگرفته بود، اما به‌رغم این سکوت، هرگز از نوشتن نامه دست‌بردار نبوده.»
براهنی در مقاله‌ای دیگر ابراز حیرت می‌کند از اینکه «مردی سی‌وپنج سال از عمرش را عاشق زنی بوده باشد و ده‌ها بلکه صدها نامه به او نوشته باشد ... مردی تنهایی خانمان‌برانداز خود را داشته باشد، آن عشق غریب به مادر را داشته باشد» و ردی از این‌ها در آثارش به‌جا نماند. او آن‌گاه به استناد نبود رد و نشانی از عشق به زن در آثار ساعدی جواز نویسندگی او را باطل می‌کند و حکم به «نانویسندگی»اش می‌دهد. از دید براهنی مردی که این تجربه‌ی غریب از عشق را در آثارش مسکوت گذاشته است «در نانویسندگی نبوغ دارد.»
غیاب زن در آثار ساعدی گویا تنها توجه براهنی را به خود جلب نکرده است. در گفت‌وگوی محمود گل‌باطن با ساعدی، مصاحبه‌کننده از او می‌پرسد: «در آثار شما به‌جز آرامش در حضور دیگران خیلی کم به زن‌ها پرداخته شده است عمدی در کار بوده است؟»
ساعدی جواب می‌دهد: «نه. تعمدی در کار نبوده است. وقتی راجع به زن فکر می‌کنند، به‌خصوص ایرانی‌ها که در فضای خاصی زندگی کرده‌اند بیشتر به زن به‌عنوان یک ماده نگاه می‌کنند. شخصیت گدا یک زن است. یک پیرزن. پس زن حضور دارد. در «آرامش در حضور دیگران» دو تا زن جوان هستند. به هر حال در کار من در این مورد تعمدی در کار نیست. بستگی دارد به اینکه در اثری که می‌نویسید ضرورت وجود زن هست یا نه؟»
ساعدی گویا حوصله ندارد بیشتر توضیح بدهد. می‌گویند او زیاد اهل حرف‌زدن درباره آثارش نبوده است. در همین پاسخ سرسری‌اش اما این تعریض را در حرف پرسشگر می‌آورد که زن فقط با مادینگی و تلقی جنسیتی‌ای که از او هست تعریف نمی‌شود.
تلفیقی از مادینگی و عاملیت اجتماعی-سیاسی
خطای براهنی و گل‌باطن اما در پیش‌فرض جنسیتی‌شان از زن نیست؛ این خطا از تلقی آنها از نوع حضور زن آب می‌خورد. براهنی گویا انتظار داشته ساعدی تجربه‌ی واقعی خود از زن و عشق را طابق‌النعل‌بالنعل وارد قصه‌هایش کند و به بازنمایی این تجربه دست بزند و چون این بازنمایی را در کار ساعدی نمی‌بیند، از غیاب زن و عشق در کار او سخن می‌گوید و رأی به «نانویسندگی»اش می‌دهد.
گل‌باطن اما گویا پرداختن مستقیم به زن و مسائل زنان را در کار ساعدی می‌جوید و از این منظر از غیاب زن در آثار او حرف می‌زند. او در آثار ساعدی به دنبال قهرمان زن است؛ به دنبال زنی که نقش اول را داشته باشد و البته ساعدی هوشمندانه جواب می‌دهد شخصیت اصلی قصه‌ی «گدا» یک زن است. با این همه گل‌باطن زیاد هم بی‌راه نگفته است. از جواب رندانه‌ی ساعدی که بگذریم، واقعاً کم پیش می‌آید که زن در آثار ساعدی نقش اصلی را ایفا کند. زن در این قصه‌ها معمولاً یا نقش مکمل است یا حضوری حاشیه‌ای دارد و بیشتر چون سایه و شبح ظاهر می‌شود. نمایش‌نامه‌هایی چون «پیام زن دانا» و «دعوت» و «رگ و ریشه‌ی دربدری» و قصه‌ی «گدا» استثناهایی بر این قاعده‌اند. حتی در «آرامش در حضور دیگران» هم حضور منیژه اگرچه عمده است، اما در ظاهر نقش مکمل سرهنگ را بازی می‌کند و البته در کار ساعدی از قضا این نقش‌های مکمل و سایه‌وار حضوری بس نیرومند و تأثیرگذار دارند. از یاد نبریم که دنیای ساعدی دنیای اشباح و سایه‌هاست، پس در آن زنان سایه‌وار نقشی مهم‌تر از مردانی ایفا می‌کنند که از گوشت و پوست و استخوان ساخته شده‌اند. این وجودهای سایه‌وار مادی‌تر از آن وجودهای به‌ظاهر مادی‌اند که در مرکز قصه قرار دارند. آثار ساعدی را از این منظر اگر بنگریم می‌بینیم که غرق در زن و زنانگی‌اند و اتفاقا، برخلاف آنچه ساعدی خود تصور می‌کند یا به آن وانمود می‌کند، مادینگی در بسیاری از آثار مهم او از دیگر جنبه‌های زن و زنانگی قوی‌تر است. ساعدی اما این نیروی مادینگی را نه با پُرگویی درباره آن، بلکه با پنهان‌نگه‌داشتن بخش اعظم این کوه یخ و نمودن نوکِ قله برجسته می‌کند.
زنان آثار ساعدی انگار که از مادر بودن، از زایایی و باروری‌ای که مادرانگی از پی آن می‌آید، محروم شده‌اند و می‌جنگند تا این باروری را پس بگیرند و مادینگی را با زایایی و مادرانگی بیامیزند. زایایی و مادرانگی مربوط به مرحله‌ی بعد از این جنگ مرگ‌بار است. این جنگ البته در آثار ساعدی اغلب جنگی ایذائی و خاموش است؛ در قصه‌ی «دو برادر» زن‌ِ همسایه موذیانه کِرم می‌ریزد و کرم‌ها در زیرزمینی که دو برادر در آن ساکن‌اند می‌خزند و می‌لولند.
زن و زنانگی در آثار ساعدی تلفیقی از مادینگی و عاملیت اجتماعی-سیاسی است، البته اگر این عاملیت را در متن رفتارهای روزمره آدم‌ها و به‌واقع در پیوند با وجه وهمناک و هیولاوار و مرگ‌بار این رفتارها، که ساعدی استاد کشف آنها از دل موقعیت‌های به‌ظاهر عادی و معمولی و روزمره است، درک کنیم؛ یعنی در متن همان رفتارهایی که فرهنگ مذکّر، «مکر زنان»اش می‌خواند و پیرمرد قصه‌ی «سعادت‌نامه» می‌کوشد با خواندن کتاب‌هایی در این باره از آن سر درآورد تا بلکه بتواند توطئه‌ای را که زن جوانش به کمک مرد مستأجر علیه او می‌چیند خنثی کند. پیرمرد به کتاب‌های کهن و همچنین باورهای خرافی رجوع می‌کند تا طلسم مکر زن را باطل کند. او می‌خواهد باطل‌السحر را از دل فرهنگ مذکر بیابد؛ فرهنگی که نرینگان آن را نوشته‌اند و زن را مطابق تعریف و خواست خود در آن سامان داده و مقید کرده‌اند. ساعدی این سامان مردانه را بی‌سامان می‌کند، اما نه لزوماً با شورش ایجابی، بلکه با حضور ایذائی زن در متن قصه‌ها. در این حضور ایذائی مقاومت و مقابله‌ای است از جنس آنچه که آصف بیات، در توصیف مقاومت و مقابله‌ی تهی‌دستان شهری در برابر نظم مسلط، آن را «سیاست‌های خیابانی» نامیده است؛ مقاومت و مقابله‌ای غیرسازمان‌یافته و برآمده از سبک زندگی و شیوه زیست روزمره.
در آثار ساعدی بیش از آن‌که زن به عملی در معنای متعارف سیاسی دست بزند، این نفس زنانگی است که، از خلال پرداختن به امور روزمره و گذران عادی زندگی، یک فضای سیاسی رهایی‌بخش را در تقابل با فضای سلسله‌مراتبیِ مسلط مردانه می‌گشاید. این زنانگی از اینکه به تصاحب قدرت مردانه درآید تن می‌زند و این قدرت را به بازی می‌گیرد و به کام مرگ می‌کشاند؛ به کامِ زمین و طبیعتی که زن جغرافیای مخفی و کُنج و کنارها و زوایا و بالا و پایین و تاریک‌جاهای آن را گویی بهتر از مرد می‌شناسد. وجه مرگ‌بار عشق در آثار ساعدی از همین‌جا می‌آید. انگار که زنانِ جهان خیالی ساعدی را، برای بازپس‌گیری زندگی‌ای که از آنان دریغ شده، راهی جز فرستادن نرینگان مستبد متجاوز به کام مرگ نیست. در قصه‌های ساعدی، باز به قول کورش اسدی، «حضور زن‌ها به شکلی غریب با مرگ گره خورده است» و «انگار زن‌ها با مرگ الفتی پنهان دارند. انگار از یک جنسند و برای همین هیچ‌گاه مرگشان را نمی‌بینیم. انگار بی‌مرگند و جاودانه.» و «زندگی‌شان دارد در سایه‌ی مردانِ ناتوان تباه می‌شود. اما همیشه مرگِ مردانِ بداندیش، آنها را از چنگِ این تباهی رها می‌کند.» و چه تصادف معناداری اینکه، «گوهر مراد»، نام مستعاری که ساعدی نمایش‌نامه‌هایش را به آن نام می‌نوشت، نامی زنانه است و ساعدی، چنانکه خود می‌گوید، آن را از روی یک سنگ قبر برداشته است؛ سنگ قبری گودافتاده که روی آن پر از خاک و گِل است و ساعدی وقتی تمیزش می‌کند می‌بیند که روی آن نوشته شده: آرامگاه گوهر دختر مراد. ساعدی نام دختر و نام پدر او را با هم ترکیب می‌کند و این‌گونه اسم مستعارِ زنانه‌ی خود را از سنگ قبری برمی‌دارد: درآمیختگی زنانگی و مرگ و نیز بدل‌پوشی مرد و زن شدن.
برای مردان قصه‌های ساعدی عشق و کامجویی با مرگ و نیستی و حقارت قرین می‌شود و مرد، عشق را که می‌خواهد انگار که مرگ را خواسته باشد و مرگ را که می‌خواهد انگار که عشق را خواسته باشد. در آثار ساعدی لذت و عشق، گذرگاهی به جانب مرگ‌اند و گرایش به مرگ با گرایش به زندگی یکی می‌شود. این آمیختگی فرویدی عشق و مرگ، جهان قصه‌های ساعدی را به جهان سینمای لوئیس بونوئل نزدیک می‌کند. براهنی در تبارشناسی سینماییِ آثار ساعدی، این آثار را با سینمای چاپلین مقایسه کرده است. طنز ساعدی اما بیشتر بونوئل- فرویدی- کافکایی است تا چاپلینی. آمیختگی میل و مرگ، هم در قصه‌های ساعدی و هم در فیلم‌های بونوئل، جلوه‌ای کمیک و سرخوشانه و در عین حال تلخ دارد و با نوعی شوخ‌طبعی زهرآلود همراه است.
ساعدی به‌طرزی مازوخیستی شیفته‌ی تکرار ناکامی است؛ شیفته‌ی مُردن از «مردی» خویش از طریق وررفتنی وسواس‌آمیز با مقوله‌ی فراق. او نامه می‌نویسد تا سکوت ایذائی و انتقام‌جویانه‌ی معشوقه علیه خود را شدت بخشد و این خود ماحصل آمیزش تجربه‌ی شخصی او با فراقی است که از داستان معاصر فارسی به ارث برده است. نبوغ ساعدی نه آن‌گونه که براهنی می‌گوید در «نانویسندگی» بلکه در توانایی او در تبدیل تجربه‌ی عاشقانه‌ی شخصی خود به سبکی ادبی است. این سبک نه‌فقط در پیوند با تجربه‌ی شخصی ساعدی، که متصل به آغازگاه‌های ادبیات داستانی معاصر ایران است.
میراث‌دار زن‌کُشی
قصه‌ی معاصر ایران از آغاز با مسئله‌ی زنان و نیز با فراق و انقطاعِ عشق درگیر بوده است و سرگذشت زنان در همان نخستین رمان‌های اجتماعی ایران، چنانکه شاهرخ مسکوب در مقاله‌ی «قصه‌ی پر غصه یا رمان حقیقی» اشاره می‌کند، «وسیله‌ای است برای نشان‌دادن وضع اجتماع استبدادی.» مسکوب می‌نویسد: «پابه‌پای اندیشه‌ی آزادی، حکومتِ قانون و استقلال سیاسی، آگاهی به موقعیت اجتماعی و انسانی زن از همان اوان انقلاب مشروطیت آغاز شده بود امّا در جنب‌وجوش آشوب‌زده پس از نخستین جنگ جهانی گوئی ناگهان شتابی تازه یافت. شاعران و نویسندگان پیشرو و نواندیش هریک به شیوه خود زمین‌گیری نیمه‌ی درمانده اجتماع را دید و دانست، درد را حس کرد و به شرح آن پرداخت. بی‌سامانی‌ها، ستم و خودکامی، نبود آزادی و حق و قانون، نادانی و خرافه‌پرستی، بی‌خبری از جهان و بیگانگی از شادی و خوشبختی، همه‌ی دردهای همگان، در وجود زن تبلور یافت و روشن‌تر و نمایان‌تر دیده شد».
ادبیات داستانی جدید ایران با زن‌کُشی، معشوقه‌ی مرده، زنان مقتول و به تعبیر براهنی با «جستن یار در مرده‌شوخانه» آغاز می‌شود. «تهران مخوف» به‌عنوان نخستین رمان اجتماعی ایران داستان مرگ معشوقه و انقطاعِ وصل و مرگ عشق است. «بوف کور» تراژدی «جستن یار در مرده‌شوخانه» را به اوج می‌رساند. داش‌آکل از مرجان بیش از دو چشم نمی‌بیند. احمد آقای رمان «سنگ صبور» صادق چوبک به جنازه گوهر می‌رسد. ساعدی میراث‌دار این زن‌کُشی است. آنچه او از تاریخ داستان فارسی تحویل می‌گیرد قبرستانی از زنان مقتول و مرده و تحقیر و رانده‌شده است. اما چیز دیگری هم هست که به زندگی شخصی ساعدی ربط دارد. پس‌زده‌شدن راوی «بوف کور» از جانب زن در تجربه‌ی ادبی هدایت به تجربه‌ی زیسته و واقعی ساعدی بدل می‌شود. ادبیاتِ هدایت می‌شود زندگی ساعدی و ساعدی، این زندگی را بار دیگر و این بار به سبکی متفاوت وارد ادبیات می‌کند.
او، جز در «فصل گستاخی» که از کارهای مطرحش نیست، زن‌کُشی نمی‌کند. به نامه نوشتن، به التماس، ادامه می‌دهد. انگار اصلاً عمداً نامه می‌نویسد که جواب نگیرد. او خود را از جانب تاریخ مذکر تسلیم زنانگی، تسلیم اشباح مؤنث می‌کند. در کار ساعدی گویی همه‌ی زنانِ به قتل رسیده و مرده و طرد و حذف‌شده ادبیات بازگشته‌اند تا انتقام غیاب‌شان را با حضوری شبح‌وار بگیرند. ادبیات ساعدی عرصه‌ی رستاخیز همه‌ی آن زنان مرده است. آنها همچون زنان نمایشنامه‌ی «پیام زن دانا» از زمین ساعدی می‌رویند تا مردان را از تاریخ مذکر بمیرانند و به تاریخی زیرزمینی و غیررسمی، که به یمنِ تخیل مرئی شده است، وارد کنند.
معشوقه‌ی غایب هرگز پاسخی به نامه‌های پرشور ساعدی نمی‌دهد. در یکی از این نامه‌ها تنها نام معشوقه نقش بسته و دیگر هیچ. کلّ نامه از صدر تا ذیل تکرار نام معشوقه است. در نامه‌ای دیگر ساعدی می‌نویسد که انگار این نامه‌ها به تهِ چاه فرستاده می‌شود؛ تصویری کاملاً ساعدی‌وار که انگار از یکی از لال‌بازی‌های او بیرون جسته و در نامه نشسته است، یا به عکس: از نامه به لال‌بازی‌ها، از واقعیت به ادبیات، انتقال یافته است. ساعدی ناکامی شخصی خود را در ادبیات سبک‌پردازی می‌کند و از آن نیرویی علیه قدرت می‌سازد؛ نیرویی نه‌فقط علیه قدرتِ آن زمان موجود، بلکه حتی علیه هیولا-فضایی که قدرتِ آن زمان موجود را در خود می‌بلعد. وجهِ حقیقتاً آشوبگرانه‌ی کار ساعدی آن‌جاست که مکر زنان در قصه به کار می‌افتد، نه در آثاری که آشکارا محتوایی سیاسی- انقلابی دارند. ساعدی فقط داستان زنان نیرنگ‌باز یا پاکدامنی را نمی‌نویسد که به مرد راه نمی‌دهند یا راه می‌دهند و هم‌زمان پیش پایش چاه می‌کنند و مرد را در تنهایی‌ای وحشت‌انگیز رها می‌کنند. او درباره راهندادن نمی‌نویسد؛ خودِ راهندادن را می‌نویسد و طبیعت زنانه‌ای را که راه نمی‌دهد، مگر زمانی که قوانین بازی عوض شود و قلمی که قوانین را می‌نویسد یکسره در دست مرد نباشد.
اربابِ پیرِ قصه‌ی «سعادت‌نامه»، کتاب‌های مربوط به مکر زنان را تورق می‌کند. زن اما، بیرون از دایره تنگِ این فرهنگ، دست در دستِ طبیعت و زمین و جنگل، دست در دست طبیعتی که به زن عمری بیشتر داده است، مرد را به قعر تاریکی و مرگ می‌فرستد و بر او قهقهه می‌زند. اگر پیرمرد، طبیعت را در هیئت املاک و مستغلاتش مهندسی و اهلی کرده، زن اما همدست با طبیعت وحشی و بدویت و بیابان و جنگل، پیرمرد متکی به فرهنگ اهلی‌شده را به دل تاریکی جنگل می‌فرستد و این‌گونه در سکوت از تاریخ و فرهنگ مذکر انتقام می‌گیرد و به ریش آن می‌خندد. همچنان که دو خواهر قصه‌ی «زنبورک‌خانه» بر راوی داستان، که کارگر شوسه است و از دست‌اندرکارانِ ساخت‌و‌ساز و آبادی‌ای که خود از آن سهمی جز گودِ ویرانه‌ی زنبورک‌خانه ندارد، خنده می‌زنند.
زنان آثار ساعدی با زیرکی و همدستی با نیروهای مرموز طبیعت و زمین از به تصاحب و انقیادِ مرد درآمدن تن می‌زنند. آنها نمی‌خواهند در نظمی که جایشان در آن تعیین شده است قرار گیرند و جاگیر شوند، پس به هیئت سایه و شبح و پری و جادوگر درمی‌آیند و «مِن‌مِنداس»وار مردها را فریب می‌دهند و از راه به در می‌برند و از وسط دو نیم می‌کنند.
در لال‌بازیِ «پوپک سیاه» صدای خنده زنان به گوش می‌رسد. مردی که در اتاقی محبوس است این صدا را می‌شنود. بیرونِ محبس حال و هوایی بهشتی حاکم است، اما چون مرد به این بهشت راه داده می‌شود بهشت ناگهان به برهوتی گرم و دوزخی بدل می‌شود و مرد این بار در این برهوت است که محبوس می‌شود. نه زن به او راه می‌دهد و نه زمین. او محبوس زن و زمین است؛ زمینی که از گلزار به خارزاری خشک و بی‌آب بدل شده است.
مردها هم البته بیکار نمی‌نشینند و در قصه‌ی «خاکسترنشین‌ها» زنان سیاهپوش داخل شمایل را از متنِ شمایل به کف خیابان می‌فرستند. راوی این قصه، با دیدن زن‌های سیاهپوش نقابدار که در اتوبوس نشسته‌اند، می‌گوید که انگار همه‌ی این زن‌ها از شمایل بیرون آمده و سوار ماشین شده‌اند. شمایل، قاب سنت است و زنانی که از آن بیرون آمده و سوار ماشین شده‌اند گویی آمده‌اند تا وفاداری خود را به تاریخ مذکر خطاب به زنانی که علیه این تاریخ دسیسه می‌چینند اعلام کنند. اما هیچ معلوم نیست که حتا این زنانِ بیرون‌آمده از شمایل، همگی تا به آخر به وفاداری محافظه‌کارانه‌ی خود وفادار بمانند. آنها از جانب شمایل‌گردانانِ اعظم اعزام شده‌اند که خیابان را به رنگ خود درآورند، اما همواره این خطر نیز هست که خیابان و زنان ترفندبازِ خیابان نیز آنها را از خود متأثر کنند و تهدید را به جانب شمایل‌گردانان برگردانند.
پیرمرد، کتاب‌های مربوط به «مکر زنان» را ورق می‌زند و رو به جنگل می‌نشیند تا بلکه از اعماق جنگل پیامی بیاید و نجات‌دهنده‌ای از راه برسد. «نجات‌دهنده» اما، به‌قول فروغ فرخزاد، «در گور خفته است» و راهی که پیرمرد راه نجات می‌پندارد، همان راه گور است.
زن جوان رو به بیابان دارد. چه‌بسا وسوسه شویم جنگل و بیابان در قصه‌ی «سعادت‌نامه» را بر اساس نوعی ثنویت نخ‌نما تفسیر کنیم و بیابان را متعلق به زن بدانیم و جنگل را متعلق به مرد. بیابان و جنگل اما هر دو متعلق به زن‌اند. زن در قصه‌های ساعدی تنها عنصری است که ماشین هیولا-فضا را در وجهی ایجابی و برای واژگون‌کردن قدرت به کار می‌اندازد. این ماشین از همدستی زن با زمین و طبیعت نیرو می‌گیرد و چشم‌اندازی را در دوردست، در آن‌سوی رستگاری شومی که هیولا-فضا رقم خواهد زد، می‌گشاید. چشم‌اندازی پیش‌گویانه که رو به آینده دارد و قصه‌های ساعدی را در عین پیوستگی با زمانه‌شان از زمانه‌ی خود و نیز از زمانه‌ی ما دورتر می‌برد. این قصه‌ها از انتقام زمین، انتقام طبیعت از مرد و از رستگاری زنان سخن می‌گویند و از جهانی که زنان در آن حضوری تعیین‌کننده خواهند داشت. به یاد داشته باشیم که زن و زمین، طبق شعارهای شاهانه‌ی عصر پهلوی دوم در باب حرکت به‌سوی «تمدن بزرگ»، هر دو قرار بود رستگار شوند، اما در عمل همچنان در انقیاد قدرت‌های استبدادی پیشامدرنی ماندند که عنان مدرنیزاسیون را در دست داشتند و زن مدرن را در هیئت «ضعیفه»ها و رقاصه‌های فیلمفارسی نمایش می‌دادند.
در همان سال‌ها که ساعدی قصه‌هایش را می‌نوشت آذر شیوا، زنی که به نقش‌هایی که در فیلمفارسی‌ها به او می‌دادند معترض بود، اعتراض خود به نحوه حضور زن در سینمای ایران را با فروش تنقلات در خیابان و مقابل دانشگاه تهران اعلام کرد. بازیگر «سلطان قلب‌ها» در اعتراض به فیلمفارسی از قاب سینما بیرون می‌زند، چهارچرخه‌ای به دست می‌گیرد و به کف خیابان می‌آید. اعتراضی این‌سان طنزآمیز و بدون فریاد در سال‌های اوج مبارزه مسلحانه علیه رژیم پهلوی، طبیعی است که جدی گرفته نشده باشد. شکل رندانه و بازیگوشانه‌ی این اعتراض در تعاریف رایجِ آن زمان از عمل اعتراضی نمی‌گنجیده است، ضمن اینکه این اعتراض، گویی یکسره بیرون از جهان مردانه بوده و نه‌فقط استبدادِ حاکم که استبدادی عمیق‌تر و دیرپاتر در ورای آن را نشانه می‌رفته است. بی‌دلیل نیست که جامعه‌ی روشنفکری آن روزگار نیز بی‌اعتنا یا با تمسخر و تحقیر از کنار آن می‌گذرد.
صدای این اعتراض را بهرام بیضاییِ معترض به سینما و فرهنگ جاهلی می‌شنَوَد و این اعتراض سال‌ها دغدغه‌ی او می‌شود و شرح آن را در جُستاری به نام «اعتراضی نیست؛ خیال‌تان راحت!» می‌آورَد. بیضایی در این جُستار از همدستی جمعی برای نادیده‌انگاری و تحقیر این اعتراضِ رندانه سخن می‌گوید و از اینکه جهان مردانه، با همه‌ی اختلاف نظرهایی که در درون خودِ این جهان و میان حافظان فرهنگ غالب وجود دارد، چطور در «تخریب شخصیتِ بانوی معترض یکدست» می‌شود. بیضایی صحنه‌ی فیلم زنده و بدون دوربین فیلم‌برداریِ اعتراض آذر شیوا در مقابل دانشگاه تهران را با تخیل خود بازسازی می‌کند. افرادی از قشرهای گوناگون، هنرپیشه‌ی زن و چهارچرخه‌ی تنقلاتش را احاطه کرده‌اند: «کم‌کم فهمیده‌اند این اعتراضی بی‌صداست! کسانی نگرانِ عواقب دور شده‌اند و بعضی گفته‌اند بی‌فایده است. اقدامِ فردی؟ یکی گفته سینما گناه است. و پراکنده شنیده می‌شده: به شما افتخار می‌کنیم! تک‌روی؟ فقط انقلاب خلقی! دارید نقش بازی می‌کنید؟ فقط و فقط جنگِ مسلّحانه.» به‌روایت بیضایی، در گزارش‌های روزنامه‌ها از این اعتراض، کم‌کم حتا مکانِ اعتراض هم تحریف و دستکاری شده و از مقابل دانشگاه تهران به مقابل دانشگاه ملی (شهید بهشتیِ فعلی)، که «جای پرت‌تر و دور از چشم‌تری» است، تغییر کرده است.
اعتراض آذر شیوا به فیلمفارسی همان‌قدر خاموش و بی‌هیاهو، یا به قول بیضایی «صامت»، و در عین حال گزنده است که اعتراض زنانی که در آثار ساعدی با سکوت و حرکاتی بی‌سروصدا و ایذائی مردها را ندید می‌گیرند و می‌چزانند و به جانب مرگ می‌رانند.
بیضایی به ساختن فیلمی درباره این اعتراض می‌اندیشد و نخستین تصویر از تصویرهای آغازینی که برای این فیلم در ذهنش نقش می‌بندد سخت ساعدی‌وار است: «سایه‌ی دُرُشکه‌ی بچه‌یی، که به دستِ سایه‌ی زنی استوار، بر کفِ پیاده‌رُوی ناهموار بُرده می‌شود؛ بازتابِ تاریک‌روشنی روان که در هر فراز و نشیب موج برمی‌دارد.»
ساعدی اما چند سال قبل از اعتراض آذر شیوا نمایشنامه‌ی کوتاه «پیام زن دانا» را نوشته است؛ نمایش‌نامه‌ای نه‌چندان قوی، اما با تصویری درخشان و ساعدی‌وار که در آن زنان شلاق‌به‌دست از زمین می‌رویند و مردی را که آمده است تا آنها را به کنیزی ببرد گوشمالی می‌دهند. «پیام زن دانا» از معدود آثار ساعدی است که در آن زنان مستقیم و به شکلی ایجابی و با خشم و خشونتی آشکار با مردان درمی‌افتند. اگرچه این خشم و خشونت نیز یکسره عاری از رندی و شوخ‌طبعی و بازیگوشی نیست.
در درون ساعدی گویی همواره زنی هست که میل به عصیان و شورِ خلق‌کردن و آفرینش هنری را هم‌زمان در او برمی‌انگیزد و سازماندهی می‌کند؛ زنی که ساعدی او را می‌خواهد و صدا می‌زند و مغلوب او می‌شود و قلم و تخیل خود را به دستش می‌سپارد تا این زن او را بنویسد و بنویساند و زایایی‌اش را فعال کند. زنی که از اعماق ساعدی سر برمی‌آورد. ساعدی، به‌گفته‌ی خودش، ابتدا می‌خواسته متخصص زنان و مامایی بشود، اما تقلب‌هایی که در این عرصه می‌بیند او را منصرف می‌کند. در مصاحبه‌ای خاطره‌ای را از نجات‌دادن یک نوزاد که بند نافش دور گردنش پیچیده بوده و نزدیک بوده خفه شود نقل می‌کند و می‌گوید که وقتی بچه را به زندگی برمی‌گرداند احساس خلق به او دست می‌دهد: «این بچه را دوباره برداشتم و بند ناف را از گردنش باز کردم، خیلی سریع این کارها انجام شده بود و شروع به کتک‌زدن این بچه کردم. یک‌دفعه جیغ زد و من در عمرم برای بار اول شادی را حس کردم. اینکه شروع به گریه کرد، من وقتی به طرف مطبم می‌دویدم آنچنان از شادی اشک به پهنای صورتم می‌ریختم و احساس خلاقیت برای بار اول و برای بار آخر فکر می‌کنم آن موقع کردم.»
علیه جهان مردانه
سال‌ها بعد از نوشته‌شدن «پیام زن دانا» ساعدی در سوئد به مناسبت 8 مارس (روز جهانی زن) سخنرانی می‌کند، و حالا با دوباره‌خوانی آثار او می‌بینیم که ناخودآگاهش تا چه حد در تسخیر نیروی زنانه بوده است؛ در تسخیر سکوت ترسناک و انتقام‌جویانه‌ی زنی که نامه‌هایش را جواب نمی‌دهد و او را وامی‌دارد یک عمر کیف گُنده‌ای پر از نامه‌ی بی‌جواب را به دوش بکشد یا به بیان دقیق‌تر جسم و ذهن و تخیل او را به انقیادِ کیفِ گُنده‌ای درمی‌آورد و می‌گذارد که این کیف او را به هرجا که خاطرخواه مخاطب نامه‌هاست بکشاند.
ساعدی یک عمر به زنی نامه می‌نویسد و جواب نمی‌گیرد و این جواب‌نگرفتن، محتوای رانده‌شدگی را در کار او رقم می‌زند. اینکه در قصه‌های ساعدی زن‌ها به انحای مختلف مردها را بازی می‌دهند و دست رد به سینه‌ی آنها می‌زنند البته خصیصه‌ای مختص آثار ساعدی نیست، اما در آثار او این رانده‌شدگیِ مرد از جانب زنان، جلوه‌هایی خاص می‌یابد. در این قصه‌ها زن‌ها با حضور شبح‌وار و وهمناک‌شان آن هیولا-فضای شومِ مسلط بر کار ساعدی را نیز تسخیر می‌کنند. آنها در همدستی با طبیعت و زمین، که از ارکان برسازنده هیولا-فضاست، تنها موجوداتی‌اند که هیولا-فضا آنها را مسخ نمی‌کند. آنها هیولا-فضا را تصاحب می‌کنند و به‌جای استحاله در آن، با آن متحد می‌شوند و این اتحادِ زن و زمین، اتحاد زن و طبیعت، اتحاد زن و مکان، اتحادی علیه جهان مردانه است؛ اتحادی هم علیه مدرنیزاسیون و هم علیه سنتی که مدرنیزاسیون در سیاست‌های مبتنی بر قلدری و استیلا و سرکوب و اعمال زور و بستن فضای عمومی از آن نیرو می‌گیرد. حضور شبح‌وار و تهدیدگر زنان در آثار ساعدی رادیکال‌ترین و رهایی‌بخش‌ترین وجه کار او را رقم می‌زند. هیولا-فضا تنها زمانی از رستگاری شوم به جانب رستگاری‌ای حقیقتاً رهایی‌بخش میل می‌کند که به تصاحب زنان و به‌شکل اتحاد زمین- زن درمی‌آید.
نیروی رادیکال و فعال و زایا و بارورِ کار ساعدی در وجه زنانه‌ی کار او نهفته است. این زنانگی، در عین تسخیر فضا، آنجا که به هیئت مادیِ زنی مشخص درمی‌آید حضورش در قصه‌های ساعدی منقطع، ناپیوسته و تکه‌تکه و گاه گذراست، اما همیشه هست و همواره، همدست با زمین و طبیعت، قهرمانان مرد را گویی به جانب زیرزمین، به جانب مرگ، مشایعت می‌کند و این همدستی زن و زمین، این زمین-زن، این تاریخ زیرزمینیِ برساخته‌ی تخیل، انتقام خود را از تاریخی که او را تحقیر و نابارور کرده است می‌گیرد. این همان وجهِ پیش‌گویانه‌ی کار ساعدی است. وجهی که از زنانی راست‌قامت که در آینده «ناگهان»، به‌تعبیر شاملو، همچون «چندین هزار جنگل شاداب» از زمین خواهند رویید و نه‌فقط درصدد اعاده حقوق زن که درصدد اعاده حقوق زمین نیز برمی‌آیند، خبر می‌دهد.
زنان قصه‌های ساعدی واجد خصلتی مهاجم و غیرانفعالی‌اند، اگرچه اغلب به صورت ایذائی و نه با تهاجمی آشکار، گاه حتا با ظاهری منفعل، به مرد و جهان مردانه حمله می‌کنند.
و پیرمرد همچنان کتاب‌های گذشتگان را ورق می‌زند تا مکر این زمین- زن را خنثا کند. ساعدی اما خود در پی باطل‌السحر نیست. او تن به سِحر می‌سپارد و به شیوه‌ای مازوخیستی خود را در بی‌اعتنایی زن غرق می‌کند و حتا زن را به بی‌اعتنایی بیشتر برمی‌انگیزد. این اوج خودویرانگری شادمانه‌ی ساعدی است. او دست در دستِ زنان، پای‌کوبان، به جانب مرگ می‌رود. مثل پسر کدخدا در قصه‌ی اول «عزاداران بَیَل» که مادرش از آن‌سوی مرگ و با رختی نو به سویش دست دراز می‌کند و او را با خود به عالم مرگ می‌برد و وقتی پسر از او درباره مقصد سؤال می‌کند، می‌گوید که به «بنفشه‌زار» می‌روند. پسر همراه مادرش قدم در بنفشه‌زارِ مرگ می‌گذارد و دختر مشدی بابا را، که در روستا چشم‌انتظار اوست، چشم‌انتظار رها می‌کند. مردان ساعدی انگار با زنانی که چشم‌انتظار آنها هستند میانه‌ای ندارند. آنها، خودویرانگرانه و تن‌داده به انتقام زمین-زن، در جست‌وجوی بی‌اعتنایی و مرگ و تباهی‌اند.
ساعدی، برخلاف آنچه براهنی می‌گوید، تجربه‌ی نامه‌های بی‌جواب را جابه‌جا در قصه‌هایش آورده است. جواب‌نگرفتن از جانب معشوق، بی‌اعتنایی معشوق، خود را در هیئت بیگانگی و رانده‌شدگی در آثار ساعدی جلوه‌گر می‌کند. در قصه‌های او حضور زن فراتر از حضور به‌عنوان یکی از شخصیت‌های داستان و حتا فراتر از خود نویسنده است. در این قصه‌ها نه با زن بلکه با نیروی زنانگی مواجهیم؛ نیرویی که نویسنده را می‌نویساند. ساعدی را نیروی زنانه می‌نویساند و هم‌زمان او را پشتِ درِ وصال، معطل نگه می‌دارد. زن به‌طور ارادی از قصه پا پس می‌کشد و روی می‌پوشاند و تنها شبحی از خود را می‌نمایاند تا مرد را به بیابان هول بیندازد.
قهرمان رمان «تاتار خندان» ساعدی، مردی که شکست عشقی خورده و معشوقه‌اش به او خیانت کرده است، به این شبح زنانه پشت می‌کند و به‌جای بیابان هول به روستایی می‌رود که برایش جلوه‌ای از بهشت برین و تجسم خوشبختی است. راوی این رمان وقتی از خیانت معشوقه باخبر می‌شود، به او پشت می‌کند. این پشت‌کردن اما از ترسِ رودررو‌شدن است. راوی می‌ترسد که اگر بعد از پی‌بردن به خیانت زن با او روبه‌رو شود، به‌جای عمل قاطع، گریه سر دهد و سرش را به دیوار بکوبد و به پاهای زن بیفتد و «عز و جز» کند. او نمی‌خواهد تسلیم زن و مقهور نیروی مرموز زنانه بشود و همچون دیگر شخصیت‌های قصه‌های ساعدی تن به عشقی آمیخته به حقارت و التماس و فراق و مرگ بدهد، پس قاطعانه راهی دیگر را پیش می‌گیرد و از قضا این رمان در بین آثار ساعدی ضعیف از کار درمی‌آید.
زنان قصه‌های ساعدی کلید جهان‌های نامرئی و مرموز، کلید زیرزمین‌ها و مخفیگاه‌ها را در دست دارند. برای آنها گویی جهانِ زیرِ زمین، مخوف و ترسناک نیست چراکه به‌جای گم‌‌شدن در آن، با زیرزمین و راه‌های مخفی و زیرزمینی آمیخته و به شاهراه‌های گریز دست یافته‌اند و مردان را در آن مخفیگاه‌ها و دخمه‌ها جا گذاشته و دفن کرده‌اند. زنان اما خود در این دخمه‌ها گیر نمی‌افتند و از آنها می‌گریزند، چراکه به راه‌های مخفی آموخته‌اند و خوب می‌دانند چطور ویرانه را به طربخانه بدل کنند و مردها را به این
ویرانه- طربخانه‌ها بکشانند و از آنجا راهی جهان مردگان کنند. زن قصه‌ی «دو برادر» در خانه‌ای نزدیک قبرستان ساکن است؛ خانه‌ای که دو برادر نیز به آنجا نقل مکان می‌کنند و برادر بزرگ‌تر به‌زودی از آنجا راهی قبرستان می‌شود.
زن همسایه در قصه‌ی «زنبورک‌خانه» در خراب‌آبادی که گود زنبورک‌خانه است شادی و دست‌افشانی و پایکوبی می‌کند و در همین حین، تازه‌دامادی که زن همسایه به خاطر عروسی‌اش با دختر همسایه جشن راه انداخته است، همراه دو مرد برای گردش به قبرستان می‌رود.
در قصه‌ی «آرامش در حضور دیگران» گویی منیژه و دختران سرهنگ و کلفت خانه همگی قرار است محترمانه سرهنگ را روانه‌ی جهان مردگان کنند. در آخرین روزهای زندگیِ سرهنگ، گرد او را زنان فراگرفته‌اند. «آرامش در حضور دیگران» با وصف تابستانی «گرم و طوفانی، با ابرهای پاره‌پاره و وحشی» آغاز می‌شود؛ تابستانی که ناگهانی و همچون هیولایی ترسناک و تهدیدگر ظاهر شده است و سرهنگ درست در چنین تابستانی سرما می‌خورد: «یک چایمان حسابی که در چنان فصلی بی‌تناسب و خنده‌دار بود». چایمان سرهنگ در چنان فصلی «بی‌تناسب و خنده‌دار» است. گویی ابر و باد و مَه و خورشید و فلک در کارند که آرامش سرهنگ را بر هم زنند. باز هم طبیعت جانب زنان را گرفته یا چه‌بسا از جانب آنان برای چزاندن سرهنگ اجیر شده است.
در صحنه‌ای از همین قصه، وقتی منیژه و سرهنگ تازه به خانه‌ی دختران سرهنگ وارد شده‌اند، سایه‌ی سرهنگ از چشم دخترش، مه‌لقا، به آدمک مقوائیِ دوشقه‌شده‌ای می‌ماند؛ تشبیهی که یادآورِ مردان دو‌نیم‌شده توسط «مِن‌مِنداس» اغواگر است. سایه‌ی منیژه اما سایه‌ای‌ست چابک که حسی از سرخوشی و سبکباری به خواننده می‌دهد: «مه‌لقا در را نیمه‌باز کرد و سایه‌ی زن جوانی را که مرتب تکان می‌خورد و جا عوض می‌کرد، و سایه‌ی کله‌ی باریک پدر را که همچون آدمک مقوائی که دونصفه کرده باشند، روی دیوار راهرو افتاده دید.»
پیرزن قصه‌ی «گدا» با رو نکردن محتویات بقچه‌اش پسرانش را زجر می‌دهد و دست‌آخر به‌جای همه‌ی مال و اموالی که پسرها چشم به آن دوخته‌اند، برایشان کفن رو می‌کند.
ساعدی را انواع و اقسام اشباح مؤنث احاطه کرده‌اند و او را با خودشان شادمانه به مغاک‌ها می‌کشانند.
و پیرمرد همچنان با ترس و اضطراب کتاب‌های کهنه را ورق می‌زند و به انتظار پیامی از جانب جنگل نشسته است. پرنده‌ای برهنه از جنگل برایش پیام می‌آورد. جنگل، با دادن امیدهایی موهوم به پیرمرد، حواس او را از آنچه در خانه می‌گذرد پرت می‌کند. پیرمرد، که به جنگل و کتاب و خرافه امید بسته تا مکر زن را باطل کند، نمی‌داند که این‌ها هم جزئی از دسیسه‌ای‌ست که علیه او چیده شده است.
پیرمرد چشم به جنگل دارد و ساعدی با کیف بزرگ پر از نامه‌ی بی‌جواب در فرودگاه‌های جهان، در کوره‌راه‌ها، در جاده‌ها، در روستاها، در میان جن‌زدگان و اجنه و پریان جنوب، بر ارض‌های اصلاح‌شده انقلاب شاه و ملت و در قبرستان‌ها سرگردان است. کیف، ساعدی را با خود به هرجا که خاطرخواه اوست می‌کشد و ساعدی و براهنی، آن‌گونه که براهنی نقل می‌کند، «در ساعات دیروقت تهران خراب‌شده اوایل دهه‌ی چهل»، وقتی دوتایی تنها می‌مانند «در میان استخوان‌هایم زنی آواز می‌خواند» را فریاد می‌زنند و ساعدی از چشم زنی که در میان استخوان‌هایش آواز می‌خواند، از چشم زنی که همچنان به او بی‌اعتناست، تاریخ مذکر را وارونه و کج‌و‌معوج و دفُرمه می‌بیند و سرخوشانه و تلو‌تلوخوران، تسلیم کیفی که او را می‌کِشد و تن‌داده به مکری رهایی‌بخش، گام‌به‌گام و بی‌هیچ مقاومتی، می‌رود تا جهان زیرزمینی، جهان اعماق، جهان زیرِ «تمدن بزرگ» را کشف کند؛ جهانی انباشته از لاشه‌های نفت‌شده و نفت‌شونده‌ی وحوش و بهایم و پرندگان و چرندگان و خزندگان و آبزیانی که قرار است به قطار تمدن بزرگ سوخت برسانند. او به مرگ می‌رود تا از ورای مرگ و به نیروی زایای زن و زمین، زندگی خلق کند.
روزی روزگاری تاج‌السلطنه، دختر ناصرالدین‌شاه، که از پشت درِ شبستان پدرش نقل شفاهی قصه‌ی امیرارسلان را از زبان نقیب‌الممالکِ نقال می‌شنید و یادداشت می‌کرد، در خاطراتش نوشت: «زن‌های ایرانی از نوع انسانی مجزا شده و جزو بهایم و وحوش هستند.» زن‌های قصه‌های ساعدی گویی در جلد بهایم و وحوش و طیور و جانوران غریب و موجودات خیالی به جهان انسان‌ها بازمی‌گردند تا جایگاه و شأن انسانی خود را از مرد بازستانند. آنها گاو می‌شوند و تن مشدی حسن را تسخیر می‌کنند، سگ و گنجشک می‌شوند و برادر بزرگ را به دامگاهی که زن همسایه برایش تدارک دیده است می‌کشانند، اسب می‌شوند و در اطراف محبس مرد محبوسِ لال‌بازی «پوپک سیاه» می‌تازند، کلاغ می‌شوند و بازیگوشانه سیم رادیوی مرد همسایه در قصه‌ی «آرامش در حضور دیگران» را پاره می‌کنند، پرنده‌ای می‌شوند و پیرمرد قصه‌ی «سعادت‌نامه» را به امید ابطالِ مکرِ زن سرِ کار می‌گذارند و دست آخر او را به تهِ ظلمات مرگ می‌برند.
و پیرمرد، این مَلِکِ شوربخت، از عتیق‌ترین اعصار مدد می‌جوید و همچنان که کتاب‌های مکر زنان را ورق می‌زند شهرزاد قصه‌گو سرخوشانه او را به قعر چاه می‌فرستد؛ به قعر ارضی که قرار بوده اصلاح شود، اما در مسیر «تمدن بزرگ» ویران شده و
هیولا-فضایی از خود به‌جا گذاشته است. هیولا-فضایی که آینده است و زنان آثار ساعدی هم آینده‌اند و هم آیندگانِ این آینده؛ آنها از آینده خبر می‌دهند و از آینده می‌گذرند و آینده آینده می‌شوند؛ آینده‌ای اکنون مقابلِ آینده‌ای که گذشته است. آنها همچنان آینده‌اند و از آینده قعر گذشته‌ای را که در زیرِ حال پنهان است و می‌خواهد رو بیاید و حال را به هم بزند نمایان می‌کنند؛ آنها از آینده نمایان می‌کنند قعر گذشته‌ای را که حال رو آمده است و قعرِ حالی را که به هم خورده و گذشته شده است.
منابع:
واهمه‌های بی‌نام‌ونشان، غلامحسین ساعدی، انتشارات آگاه
چهره‌های قرن بیستمی ایران، دفتر پنجم: غلامحسین ساعدی، نوشته‌ی کورش اسدی، نشر قصه، چاپ اول: 1381
صد سال داستان‌نویسیِ ایران، حسن میرعابدینی، جلد 1و 2، نشر چشمه، چاپ اولِ ناشر: 1377
باغ در باغ، هوشنگ گلشیری، انتشارات نیلوفر، چاپ اول: 1378
شناختنامه‌ی ساعدی، جواد مجابی، نشر قطره، چاپ اول: 1378
فوکو و ادبیات داستانی: کتاب تجربه، تیموتی اُلیری، ترجمه‌ی فرهاد اکبرزاده، نشر بان، 1396
مقاله‌ی «ساعدی، روایت ناتمام» نوشته‌ی رضا براهنی
قسمت دوم مقاله‌ی «تجدد و روایت حرامزادگی» نوشته‌ی رضا براهنی، چاپ‌شده در مجله‌ی «آدینه» شماره‌ی 129
عزاداران بَیَل، غلامحسین ساعدی، انتشارات آگاه
سیاست‌های خیابانی (جنبش تهی‌دستان در ایران)، آصف بیات، ترجمه‌ی سید اسدالله نبوی چاشمی، انتشارات پردیس دانش، چاپ اولِ ناشر
رؤیای بیدار، رضا براهنی، نشر قطره، چاپ اول: 1373
مقاله‌ی «قصه پر غصه یا رمان حقیقی» نوشته‌ی شاهرخ مسکوب، چاپ‌شده در شماره‌های 45 و 46 نشریه‌ی «کلک»، آذر و دی 1372
طاهره، طاهره‌ی عزیزم: نامه‌های غلامحسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی، نشر مشکی، چاپ اول: 1389
بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم، به کوششِ علیرضا کاوه، انتشارات نیلا، چاپ اول: 1398
تاتار خندان، غلامحسین ساعدی، انتشارات به‌نگار، چاپ دوم: 1377
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
