عاشقانه های گل و بلبل | الف
«گل و مرغ» از واژه‌های آشنا در حوزه تصویر و تصور ایرانی و یکی از مهمترین مکتب‌های هنر نقاشی ایران است و اگر از شما (در مقام استاد، دانشجو یا پژوهشگر ایرانی) سؤال شود راجع به آن، چه می‌دانید و دوران شکل‌گیری و اوج آن مربوط به چه زمانی است؟ و چه اهمیت و جایگاهی در فرهنگ و هنر ایرانی دارد؟ چه و چقدر پاسخ می‌دهید؟...
هنگام خواندن کتاب جذاب و عمیق «دریچه‌ای بر زیبایی‌شناسی ایرانی گل و مرغ» همراه با جهانگیر شهدادی مؤلف خوش‌قریحه، راه‌بلد و خوش‌سفر که «توشه‌ای اندوخته از بیشه اندیشه‌ها» به سرزمین‌ها و زمان‌های دور و نزدیک گذار خواهید کرد و در سیر آفاق و انفس، به فلسفیدن و تفکر می‌پردازید. ارمغان این سفر برای همه خوانندگان یکسان نیست، اما دیگر نمی‌توانید با برخی هنرشناسان (به ویژه غربی) هم عقیده باشید که اروپا را بنیان‌گذار این نوع نقاشی در هر دو سرزمین هند و ایران می‌دانند و یا به این دیدگاه می‌رسید که نقوش تزیینی و کاربردی کالاهای تجاری چین آن‌قدر غنا و قدمت ندارند تا بتوانند خواستگاه و ریشه هنر گل و مرغ ایرانی در نظر گرفته شوند.
در ادامه مطالعه این کتاب در یکی از نقاط عطف تاریخی تامل و ملاحظه می‌کنید؛ بعد از گذشت هزار سال، کلک خیال‌انگیز رضا عباسی از قصر و کاخ بیرون آمده و میان دراویش و فقیران، چالاک و بی‌پروا و به دور از سفارش دربار، گرفتار غم یار، همنشین مردم کوچه و بازار شده است:
ناگهان پرده برانداخته‌ای یعنی چه؟ مست از خانه برون تاخته‌ای یعنی چه؟
شاه خوبانی و منظور گدایان شده‌ای قدر این مرتبه نشناخته‌ای یعنی چه؟
با آغاز دوران صفویه، در عمل و واقعیت در اثر آشنایی با متون عرفانی و سیر و سلوک روحانی، آرمانهای ذهنیِ نقاشان، از حماسی و قهرمانی به سوی معنوی و عرفانی تغییر جهت می‌دهند. رضا عباسی با تغییر جهت به طرف آرمانهای معنوی، متوجه نماد بلبل (مرغ نغمه خوان) در آثار عارفان شاعر می‌شود. شرح و توصیف احوال روانی و روحی عشق (یکی از مهمترین مفهوم‌های عرفانی) در این متن‌ها بیشتر از زبان مرغ نغمه‌سرا بیان می‌شود و بیانِ رابطه مثالیِ بلبل با گل (سرخ یا صدبرگ) است. چنان که امروز اصطلاح «گل و بلبل» در زبان فارسی کنایه از دو یار جداناشدنی است:
چون که گل رفت و گلستان درگذشت نشنوی دیگر ز بلبل سرگذشت (مولوی)
و یا:
فکر بلبل همه آنست که گل شد یارش گل دراندیشه که چون عشوه کند درکارش
بلبل از فیض گل آموخت سخن ورنه نبود این همه قول و غزل تعبیه در منقارش (حافظ)
مؤلف بر این باور است که اگر سیر اندیشه در ایران را از قرن دوم قمری (۸ میلادی) به یادآوریم، متوجه می‌شویم کلیه راههای حکمت اقوام کهن ایرانی و اندیشه های عرفان اسلامی در قرن یازدهم قمری (۱۷ میلادی) در مرکز ایران (اصفهان و شیراز) به یکدیگر می رسند. در قرن ۱۱ (۱۷م) به حکیمان بزرگ مکتب فلسفی اصفهان، شیخ بهائی، میرفندرسکی و میرداماد می رسیم که معلمان ملاصدرا بودند و این درست همزمان با زندگی رضا عباسی در اصفهان است. گفتگو از دنیای خیال و خیال فعال به عنوان واقعیت، بخشی از مباحث فلسفی دوران او بود و همین توجه به باورهای معنوی و دنیای خیال باعث می‌شوند پیروانش نیز به راه نقاشان هندی و اروپایی کشیده نشوند و به بازسازی مکانیکی طبیعت نپردازند.
تا این جا شاید شما هم با من هم عقیده شوید که برای بررسی و شناخت عمیق و دقیق موضوع «گل و مرغ»، نمی‌توان صرفا به آثار تصویری قرن یازدهم قمری تا آخر دوران قاجار بسنده کنیم، بلکه مطالعه تاریخ، تاریخ هنر، تاریخ تفکر و فلسفه، بررسی محیط اجتماعی و شرایط زندگی نقاشان، همچنین جستجو در ادبیات و افسانه‌ها و اسطوره‌ها و عوامل سازنده هویت ملی و تاریخی، امری مهم و اجتناب ناپذیر است و مجموعه این عوامل، نشان می‌دهد که تفاوت نگاه و بینش نقاش ایرانی و غربی، ریشه‌دار و تاریخی است و اگر این تفاوتِ بینش درنظر گرفته نشود با مطالعه سطحی و با محک و معیار فرهنگ غربی، کلیه سنت تصویری و نقش‌های ایرانی در طول تاریخ به نقش‌هایی کم‌مایه و توخالی تبدیل خواهند شد که برای زینت سطح‌های کوچک و بزرگ بازسازی و ابداع شده‌اند. نقوش ایرانی، فقط تزئینی نیستند بلکه ریشه در آب و خاک و فرهنگ این سرزمین دارند و این موضوع بسیار مهمی است که حتی بسیاری از استادان تحصیلکرده غرب و دانشجویان ایرانی، از آن غافل هستند و هنر غربی را امروزی و جدید و زنده و معیار و شاخص می‌دانند و به آن مباهات می‌کنند و هنر ایرانی را قدیمی و کهنه و بی اعتبار! این دیدگاه به ویژه در دوران دانشجویی مؤلف محترم (دهه ۴۰) با ترک آخرین استادان ایرانی و ورود گروهی از مدرسین جدید از ایتالیا، فرانسه، انگلیس و امریکا پر از دانش هنر غربی و خالی از بینش هنر ایرانی، ترویج و تشدید می‌شود و متاسفانه تا به امروز کم و بیش ادامه دارد.
نخستین تفسیر در دوران معاصر در مورد آثار مورد پژوهش این کتاب (تقریبا هفتاد سال پیش) به قلم فیلیس اکرمن در مجموعه عظیم «پژوهشی در هنر ایران» به سرپرستی آرتور پوپ نوشته شده و برای این که شائبه جانبداری و پیش‌داوری مؤلف ایرانی در این پژوهش (در نظر برخی خوانندگان محترم) پیش نیاید؛ در تجلیل و تحلیل هنر ایرانی در خاتمه به چند سطر آن اشاره می‌شود:
نقاش ایرانی در آمیختن جزئیات بسیار واقعی با احساس‌های شخصیِ عمیق، بیان شاعرانه با بصیرتی مذهبی، منحصر به فرد است. اگر چه این نقاشی‌ها ساده و بی‌پیرایه بودند، با اهمیتی والا می‌درخشیدند. بهشت – یک باغ گل – تنها در یک گل بیان شده است و حتی بیش از آن، عارفی که نهایت غایی را در تیغه یک علف یافته بود، به نقاش می‌آموخت که خدا را در شکوفه‌ای منعکس کند. ایرانی ممکن است یک عارف باشد، ولی از زمان‌های دور، از عهد هخامنشیان، او مرد این جهان نیز بوده است و به همین دلیل، عمیقا به متناسب‌بودنِ وقار و زیبایی ساده و بی‌غش آگاه است.
ایرانیان این نقاشی‌ها را در مجموعه‌هایی با نمونه‌هایی از خوشنویسیِ برگزیده و زیبا ترکیب می‌کردند (مرقّع). همان گونه که دستی نوازشگر، مهره‌های یک تسبیح را دانه‌دانه لمس می‌کند، این گل‌ها و دست نوشته‌ها را باید با آرامشی بی‌شتاب، دوباره و دوباره کاوید و مشاهده کرد. این هر دو نقاشیهای بسیار دقیق و در عین حال زیبا و خوشنویسی‌های ظریفِ پرمعنا، نوعی کشش و دلبستگی به زیبایی‌شناسی را – که خاص ایرانیان است و به ندرت در غرب یافت می‌شود- در انسان ارضا می‌کند.
در این جا یک سؤال و تلنگر مهمی مطرح می‌شود: آیا اگر ما از فرهنگ و هنر تمدن ایرانی بی‌اطلاع باشیم، می‌توانیم فقط با آموزش‌های وارداتی و کلیشه‌ای، اثر هنری ماندگاری خلق کنیم؟
