علیه موزه‌ای‌کردن ادبیات | شرق


اتو کروزه [Otto Kruse] استاد روان‌شناسی مدرسه‌ عالی اِرفورت و متخصص تحقیق در فرایندهای خواندن، نوشتن و انتقال مهارت‌های نویسندگی در کتاب «فن و هنر داستان‌نویسی» [Storytelling: Kunst und Technik des Erzählens - Ein Trainingsprogramm für kreatives Schreiben] با عنوان فرعی «چگونه زندگی را در زبان بیان کنیم» یک‌بار دیگر داستان‌نویسی را به‌منزله‌ امکان تعمق درباره‌ زندگی و شیوه‌ی بیان زندگی در زبان، به ما معرفی می‌کند. از نگاه او کسی که داستانی تعریف می‌کند، اغتشاش زندگی را به‌‌کمک ابزارهای زبانی به نظم درمی‌آورد و معنایی انسانی به آن می‌بخشد. داستان هنری نیز استثنا نیست، تفاوت فقط آنجاست که داستان هنری به شیوه‌های متداول روایی رضایت نمی‌دهد، بلکه برای بیان جنبه‌های واقعی و ممکن زندگی در پی صورت‌های بیانی بدیع است. داستان هنری اَعمال و تجربه‌های ما را در قالب صورت‌های زبانی جدیدی بیان می‌کند تا ما از این طریق به درک ژرف‌‌‌تری از زندگی انسان برسیم.

اتو کروزه [Otto Kruse] فن و هنر داستان‌نویسی» [Storytelling: Kunst und Technik des Erzählens - Ein Trainingsprogramm für kreatives Schreiben]

در نظر كروزه نوشتن روایت‌ها فقط یک کنش نیست، نوعی سبک زندگی است: «نوشتن کیفیتی مراقبه‌گونه دارد. همه‌چیز متمرکز بر دست‌هایی است که درحین نوشتن حرکت می‌کنند. زبان کانونی یکپارچه می‌سازد که زندگی در آن تجلی می‌یابد. احساسات، تصاویر، ایده‌ها، تفکرات، صدا، حرکت و همه‌چیز به زبان منتقل می‌شود و با یکدیگر ارتباط می‌یابند. اگر موفق شویم که این انتقال را با موفقیت انجام دهیم، رفتار ما آن‌قدر متمرکز می‌شود که فراموش می‌کنیم کجا هستیم و چه می‌کنیم. در چنین حالتی در جریان نوشتن قرار داریم و احساس خلاقیت می‌کنیم. اگر فضایی ایجاد کنیم که با الگوی زمانی نوشتن هماهنگ باشد، آن‌وقت کندی کار لذت‌بخش هم می‌شود.»

کتاب در اولین فصل خلاصه‌ای اجمالی از رهیافت‌های مختلف داستان‌نویسی ارائه می‌کند. فصل دوم مقدمه‌ای درباره‌ نظریه‌ روایت است. مضامین اصلی این فصل در یازده بخش تشریح شده‌اند تا روشن کند برای فهم چیستیِ داستان‌نویسی، واکاوی و دانستن چه وجوهی لازم است. فصل سوم شروع کار نویسندگی است. پس از طرح مسئله‌ای کوتاه درباره مشکلات اولیه، موقعیتی مهیا می‌شود که خودتان متونی داستانی بنویسید. با این کار فرد استعداد داستان‌گویی طبیعی خود را می‌یابد. فصل چهارم درباره «خدمه‌ راوی» یا شخصیت‌های داستانی نویسنده است. این فصل نشان می‌دهد که چگونه می‌توان شخصیت‌های داستانی را طراحی كرد و قابلیت‌هایشان را آزمود. «خودتان شخصیت‌هایی را طراحی می‌کنید و درمی‌یابید که چگونه می‌توان به آنها جان بخشید.» فصل پنجم، فن روایت را معرفی می‌کند و توضیح می‌دهد که چگونه شخصیت‌های طراحی‌شده در فصل چهارم در بستر یک روایت قرار می‌گیرند. در قالب متون داستانی کوتاه نکاتی در این زمینه‌ها آموزش داده می‌شود: چگونه شخصیت‌ها به کنش واداشته می‌شوند و مونولوگ‌های درونی، توصیف‌ها و دیالوگ‌هایشان شکل می‌گیرد. فصل ششم به ساختار داستان می‌پردازد، اینكه چگونه سنگ‌بنای روایت‌ها گذاشته می‌شود. درحالی‌که قبل از این فصل فقط عناصر منفرد داستانی مدنظر بوده‌اند، در این فصل عملاً داستان به جریان می‌افتد و موقعیتی مهیا می‌شود تا اصول مختلف ترکیب‌بندی به آزمون گذاشته شود. در فصل هفتم با برخی از ابعاد هنری نویسندگی آشنا می‌شویم؛ مواردی مانند شکل‌دهی به فرایند نوشتن، یافتن مواد و مضامین داستانی مناسب و بازنویسی و پرداخت متون. در فصل آخر یعنی هشتم هم یک بار دیگر مبانی نویسندگی مرور می‌شوند و مضامین مهم مرتبط با بحث مطرح می‌شود.

در بحثی جالب در کتاب، کروزه می‌نویسد: «ادبیات آشکارا موفق شده است که در کانون توجه قرار گیرد. صحبت از فقدان واکنش عمومی نسبت به آثار چاپ‌شده در ویترین‌ها نیست. به‌ندرت کتابی چاپ می‌شود که به‌شکلی نوعی وارد موزه‌ی ادبیات نشود. اثر از فرایند خلق آن جدا می‌شود، تحلیل، نقد و مقوله‌بندی می‌شود و در کتابخانه‌ها قرار می‌گیرد. پذیرفته و ستایش می‌شود یا این‌که طرد و پاره می‌شود. همان‌طور که جان دیویی خاطرنشان می‌کند، در هر دو صورت، کتاب شیئی موزه‌ای و از زندگی جدا می‌شود. موضع ما نسبت به آثار ادبی فرهنگ‌مان مانند مسئول مرمت و نگه‌داری از بناهای تاریخی است؛ مبهوت‌شان می‌شویم و از آن نگه‌داری می‌کنیم، اما نمی‌پرسیم که این چیز جدید از کجا آمده است.» به نظر کروزه «موزه‌ای‌کردن ادبیات» مانع از آن می‌شود که نوشتن مهارتی آموختنی تلقی شود. این روند با اسطوره‌ای‌کردن خلاقیت ادبی ارتباطِ تنگاتنگی دارد و به مرز این توهم نزدیک می‌شود که میان مردم عادی و هنرمندان، ورطه‌ای گذرناکردنی وجود دارد. ما باید یاد بگیریم بفهمیم که زیبایی‌شناسی هنر و زیبایی‌شناسی روزمره متعلق به جهان‌های مجزایی نیستند و با یکدیگر پیوند دارند. اثر و خواننده نباید مانند اشیای موزه و بازدیدکنندگان از یکدیگر جدا شوند، بلکه اثر و خواننده با پیوندی زیبایی‌شناختی با هم یکی شده‌اند.

آنچه اثر و خواننده را از هم جدا می‌کند، پرهیز خوانندگان از عمل نوشتن است که راه به شکل‌گیری توهم نبوغ هنری می‌دهد. جا دارد که داستان‌نویسی ادبی و داستان‌گویی روزمره را به‌هم نزدیک کنیم. ما از طریق داستان‌نویسی و داستان‌گویی، فرهنگ، تفاهم و فضای همزیستی‌مان را شکل می‌دهیم، حداقل در همان حدی که با دانش علمی یا سیاست هم این کار را می‌کنیم. داستان‌هایی که تعریف می‌کنیم، امکانات ادراک زندگی را وسعت می‌بخشند و به‌شکلی پیوسته آن را تغییر می‌دهند. آنچه به محاق رفته همین تأثیر ادبیات است و از این بابت که ما با جهان تخیلی همانند جهان واقعی برخورد می‌کنیم، مبهم‌‌تر و محوتر هم شده است، ولی تخیل هر دوی اینها‌ست: تأویل جهان حاضر و خلق یک جهان بدیع. تخیل مانند آینه‌ای عمل می‌کند که تصویر دریافتی را تغییر و شکل می‌دهد، طوری که دیگر نمی‌دانیم تصویر اولیه بدون آینه چه بوده است. ما مدت‌هاست دورتر از آنیم که داستان‌های ادبیات و فیلم را زندگی کنیم. اُتو کروزه در پایان کتاب تأکیدی به‌یاد‌ماندنی بر نقش داستان‌نویسی به‌منزله جریان اصلی فرهنگ و لزوم آموزش نظام‌مند آن دارد: «پیام روشن این کتاب ایفای سهمی در بالابردن جایگاه داستان‌نویسی و داستان‌گویی تا حد جریان اصلی فرهنگ است؛ چیزی که نباید به هنر و رسانه‌ها واگذار شود. اگر جریان اصلی فرهنگ فاقد مؤلفه‌ی ادبی باشد، ادبیات رشد نمی‌کند و نسل جوان بر شالوده‌ای به‌غایت ضعیف رشد می‌یابند. اما داستان‌نویسی ادبی دارای استلزاماتی در خط‌مشی‌های فرهنگی و علوم تربیتی است. فراگیری توانایی داستان‌نویسی تخیلی، بازتاب‌های مهمی در هنرجویان دارد. این توانایی افق‌های متفکرانه‌ی بدیعی می‌گشاید و خلاقیت اجتماعی، روانی و زبانی را آزاد می‌کند.» این یکی از رموز ناگشوده‌ی فرهنگ ماست، چرا به‌جای این‌که توانایی داستانی و فهم داستان را به‌شکلی نظام‌مند و در آكادمی آموزش دهیم، آن را فقط برعهده‌ هنرجویان خودآموز ادبیات و كارگاه‌های داستان گذاشته‌ایم.

فن و هنر داستان‌نویسی یا چگونه زندگی را در زبان بیان کنیم» با ترجمه پیمان کی‌فرخی توسط نشر اختران منتشر شده است.]

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

راسکلنیکوف بر اساس جان‌مایه‌ای از فلسفه هگل دست به جنایت می‌زند... انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: نخست انسان‌های عادی که می‌بایست مطیع باشند و حق تجاوز از قانون را ندارند و دوم انسان‌های که او آن را «مافوق بشر» یا غیرعادی می‌نامد و اینان مجازند که برای تحقق اهداف والای خود از قانون عدول کنند... به زعم او همه‌ی قانون‌گذاران و بنیان‌گذاران «اصول انسانیت» به نوعی متجاوز و خونریز بوده‌اند؛ ناپلئون، سولن و محمد را که از او تحت عنوان «پیامبر شمشیر» یاد می‌کند از جمله این افراد استثنایی می‌‌داند ...
انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...