سمیرا سهرابی | آرمان ملی


ناتاشا امیری (۱۳۴۹ تهران) داستان‌نویسی را از نیمه اول دهه هفتاد بعد از ملاقات با غزاله علیزاده شروع كرد. نخستین داستانش به نام «هیچ» در مجله ادبی كلك چاپ شد. با چاپ مجموعه‌داستان «هولا هولا» در ابتدای دهه هشتاد که برایش جایزه داستان اولی‌های خانه داستان و نامزدی نهایی جایزه بنیاد گلشیری و جایزه یلدا را به همراه داشت، حضور خود را به‌عنوان داستان‌نویسی جدی اعلام کرد. امیری بعد از موفقیت این مجموعه‌داستان، رمان کوتاه «با من به جهنم بیا» را منتشر کرد. اما انتشار مجموعه‌داستان «عشق روی چاكرای دوم» در نیمه دوم هشتاد بار دیگر نگاه منتقدان و خوانندگان را به این نویسنده جلب کرد. این کتاب علاوه بر اینکه جایزه ادبی اصفهان را به‌عنوان دومین مجموعه داستان برتر سال به خود اختصاص داد، تک‌داستان «آنکه شبیه تو نیست» نیز برنده جایزه صادق هدایت شد. همچنین این کتاب به‌مرحله نهایی کتاب سال و جایزه گلشیری راه یافت. «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» و «مرده‌ها در راه‌اند» دو کتاب بعدی امیری بود که از سوی نشر چشمه و ققنوس منتشر شد. آخرین اثر امیری رمان «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» است که از سوی نشر ثالث منتشر شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با این نویسنده درباره این کتاب و گریزی به دیگر آثارش.

گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند در گفت‌وگو با ناتاشا امیری

بیش از دو دهه از عمر نویسندگی شما می‌گذرد، بعد از سال‌ها تجربه نوشتن رمان و داستان، آیا با گذشت زمان، وقتی سروقت نوشتن کارهای جدید می‌روید، آن تبحر و دانستگی که در تجربه کاری و زیسته‌تان کسب کرده‌اید، چه نقشی در روند نوشتن‌تان بازی می‌کند؟

برای من تجربه قبلی، نقشی توی نوشتن یک داستان جدید ندارد. وقتی قصه‌ای را شروع می‌کنم درست مثل یک تازه‌کار هستم، حتی اگر صدتا کتاب هم نوشته باشم. هیچی توی حافظه‌ام نیست. پیش‌زمینه قبلی ندارم، زمان توی همان لحظه‌ای که تصمیم گرفتم نویسنده بشوم متوقف شده و حتی این دلهره هم هست که اصلا می‌توانم بنویسمش؟ در لحظه خلق اثر هیچ‌چیز جز داستانی که قرار است شکل بگیرد، مهم نیست و این را نمی‌توان براساس پیش‌فرض‌های تجربی، تبحر قبلی یا تئوری‌های داستان‌نویسی نوشت. نوشتن بر پایه سابقه نویسندگی، مکانیکی و بی‌روح است. نوشتن همیشه از نونوشتن است، از نو تجربه‌کردن است... یک داستان جدید یک رویکرد منحصر‌به‌فرد جدید است که به گذشته کاری ندارد؛ حتی اینکه تو چطور نویسنده‌ای هستی. در مراحل پایانی کار شاید دانسته‌ها به کار بیایند، ولی نه در شروعش. باز هم این دانسته‌ها خیلی قابل‌اتکا نیستند، چون نتیجه می‌تواند حتی برعکس تمام پیش‌بینی‌ها و دقت نویسنده باشد. خلق یعنی چیزی را که نیست ایجاد کنی و نمی‌توانی براساس چیزهایی که قبل‌تر خلق کردی چیز جدیدی بسازی، این بازآفرینی است. داستان اصیل داستانی خلاقانه است نه داستانی بر مبنای پیشینه‌ای پرطمطراق.

شما با مجموعه‌داستان‌های «هولاهولا»، شروع کردید و بعد با رمان «با من به جهنم بیا» و «عشق روی چاكرای دوم»، «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» ادامه دادید. سپس با رمان «مرده‌ها در راه‌اند» برگشتید و حالا بعد از چهار سال دوباره با مجموعه‌داستان «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند». به نظر می‌آید بیشتر تمایل به نوشتن داستان کوتاه دارید. این را ضرورت احساس می‌کنید یا برایتان پیش می‌آید؟

مثل این است که توی دریا تور بیندازی، ممکن است ماهی کوچک بگیری یا دلفین؛ از جنبه داستانی؛ داستان کوتاه یا بلند شاید هم هردو باهم... حتی نمی‌شود گفت روال متناوبی برای نوشتن یک مجموعه‌داستان یا رمان وجود دارد. موج خواندن مطالب کوتاه توی شبکه‌های اجتماعی، شاید بعضی نویسنده‌ها را به این اشتباه بکشاند که براساس حوصله مردم، رمان را تبدیل به داستان کوتاه کنند، ولی این کار فرقی با دسیسه‌چینی برای جلب مخاطب ندارد. نوشتن داستان کوتاه یا بلند به تشخیص نویسنده بستگی دارد که در کدام حالت داستان می‌تواند کیفیت و عمق بهتری داشته باشد. به این برمی‌گردد که نویسنده چه موضوعی را می‌خواهد بنویسد، چطور می‌خواهد بنویسد و چرا می‌خواهد بنویسد. گاهی هم خود داستان خودش را امتداد می‌دهد. می‌خواهی داستان کوتاه بنویسی، اما ناگهان رمان می‌شود. بهتر است حجم داستان برای نویسنده الزامی نباشد که از طرف جامعه ادبی یا خوانندگان القا شده باشد. نویسنده همزمان می‌تواند داستان کوتاه و بلند را باهم پیش ببرد. اینها در طول هم هستند، ضد هم نیستند. برای من مبنا این است توری که به دریا می‌اندازم چه چیزی گیر می‌کند؛ کوسه یا نهنگ!

چه چیزی در این دو دهه در داستان برای شما تغییر کرده؟ چه چیزهایی الان نسبت به آثار اولیه‌تان مهم‌تر یا در اولویت است؟ نگاه‌تان به ادبیات و داستان به چه مسیری رفته و در این مسیر، چه کتاب‌هایی در روند کاری و نوشتن‌تان موثر بوده است؟

اوایل داستان می‌نوشتم، چون فقط یک راه جلویم باز مانده بود؛ نوشتن... سال‌ها دنبال کارهای دیگری رفته بودم. بالاخره برگشتم به کاری که از 9،8سالگی شروع کرده بودم؛ داستان‌پردازی‌های تخیلی که وقتی کلمه کم می‌آوردم، به‌جایش نقاشی می‌کشیدم. این فقط رویای بچگی نبود، همان کاری بود که باید انجام می‌دادم. همیشه می‌دانستم داستان‌هایی خواهم نوشت، اما با تردید به آن وارد شدم و یک‌دفعه آرامشی را که در چیزهای دیگر پیدا نکرده بودم، توی نوشتن پیدا کردم. تا قبل از نویسنده‌شدن لذت کتاب‌خوانی هم بود، آثار میخائیل شولوخف، گورکی، خواهران برونته... اما بعد از نویسنده‌شدن آن لذت شکل دیگری به خود گرفت، لذت تجزیه و تحلیل کتاب‌ها... دیگر نمی‌شد فقط کتاب را باز کنم تا لحظاتی ذهنم منفک شود. از «صد سال تنهایی» مارکز، «خشم و هیاهو»ی فاکنر، آثار ویرجینیا وولف، جورج الیوت و تونی موریسون خیلی چیزها یاد گرفتم. هر نویسنده‌ای، معلمی برای نویسندگان دیگر است. در این مسیر کلاس‌های داستان‌نویسی کمک‌کننده بودند؛ کلاس‌های ناصر ایرانی، صفدر تقی‌زاده، جواد جزینی، رضا سیدحسینی، شهریار مندنی‌پور و... حضور خیلی‌ها هم باعث شد ادامه بدهم، غزاله علیزاده، سیمین بهبهانی، احمد محمود... ولی درنهایت تنها می‌مانی تا سبک و تکنیک خودت را پیدا کنی، اما بعد از چاپ کتاب‌هایم، نوشتن داشت تبدیل به یک نوع الزام می‌شد. های‌وهوی‌های بی‌مورد و مسائل حاشیه‌ای... این خاصیت دنیاست. هر چیزی انگار از خودش یک نسخه قلابی هم جا می‌گذارد. همین‌جا بود که خطر را حس کردم؛ خطر اینکه بنویسی چون دیگران توقع و انتظار دارند بنویسی! چیزی که تبدیل به وظیفه یا اجبار شود نمی‌تواند خلاقیتی داشته باشد. نوشتن چیزی نیست که بخواهی برای تایید دیگران انجامش دهی. تو فقط باید بنویسی... تمام سعی‌ام را می‌کنم تا از آن دام‌ها فرار کنم و فقط به خودِ نوشتن پناه ببرم. برای من نوشتن یعنی به نوشتن زنده‌بودن.

زندگی با تمام داستان‌هایش در برابر ما جاری ا‌ست و در زمانه‌ای زیست می‌کنیم که بیش از پیش در معرض هجوم اتفاقات قرار داریم. از آنجایی که شما، چه در کتاب‌های قبلی و چه در مجموعه‌داستان جدیدتان «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند»، نگاهی رئالیستی به اجتماع دارید، چقدر دست خودتان را برای تاثیرپذیری از این روند اجتماعی باز می‌گذارید؟

ایده‌یابی برای داستان‌نوشتن مثل یک‌جور شکارکردن است، نویسنده باید شکارچی قویِ وقایع خاص باشد. نمی‌شود اتفاقات دوروبر را ندید و ادعای داستان‌نویسی کرد. ما در یک چندجهانی زندگی می‌کنیم که برخی از آنها برای ما پیدا نیست، هرچند گاهی هدیه‌هایی جلویمان می‌اندازد. رویدادهای جامعه هم دستمایه‌هایی به نویسنده می‌دهد، مواد خام برای تبدیل‌شدن به داستان (که شکل‌گیری‌اش در قالب داستان البته روند دیگری دارد) اما شاید همه نویسنده‌ها این مضمون‌های بالقوه داستانی را نبینند و فرصت‌هایی را که واقعیت بیرونی در اختیارشان می‌گذارد، به موقع دریافت نکنند. البته انتخاب هم با نویسنده است که آن را بردارد یا برندارد یا بتواند استفاده درست از آن بکند یا نکند. هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند مغرور شود خودش به‌تنهایی چیزی را خلق کرده است، همیشه انگار کمک‌هایی از ماورا می‌رسد. دنیای تخیلات بر مبنای واقعیت بیرونی است، حتی چیزهایی که ظاهرا ما‌به‌ازای بیرونی نداشته باشند. به‌هرحال یعنی درجایی میان کهکشان‌ها شاید چنین واقعیتی وجود داشته باشد. گاهی یک واقعیت بیرونی، برای همه یک شکل را ندارد، من این موضوع را در داستان «ویشتاسب روشنفکر» نشان دادم. نویسنده می‌تواند با دید انتقادی و طنز واقعیت بیرونی را به شکلی به خواننده نشان بدهد که متوجه لایه‌هایی عمیق شود که در حالت عادی امکان نداشت متوجه آن شود. فرق بین نویسنده‌ها از استفاده‌ هوشمندانه‌تر از موقعیت‌های بیرونی و درونی ناشی می‌شود. داستان‌های مجموعه «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» برآمده از همین جامعه و همین دنیاست، حتی داستان «مرسانا» که از دید یک موجود فرازمینی است فقط در قالب متعارف کره زمین مفهوم پیدا می‌کند. من به جامعه نگاه کردم، فرصت‌های پیش‌آمده را شکار کردم، توی تخلیم دوباره ساختم و نوشتم.

داستان‌های مجموعه «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» حوادث گوناگونی را دربرمی‌گیرند، نقش ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه یا به بیانی دیگر کنش دوگانه حادثه (که ریشه در بطن کار هنگام شکل‌گیری آن دارد) و اراده به چه میزان است؟

اگر منظورتان را درست متوجه شدم باشم به بخش شهودی نگارش اثر اشاره می‌کنید، مثلا موضوعی را در جامعه شکارکردم ولی اینکه چطور تبدیل به داستان شود یک‌جور مکاشفه است، حالا می‌شود اسم ضمیر برتر را هم بر آن گذاشت. یادم نمی‌آید درچه شرایطی و چرا داستان «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» را شروع کردم. یکی‌دو خط نوشتم و بعد هرچه جلو رفتم متعجب‌تر شدم، چون نمی‌دانستم چرا شخصیت زن داستان چنین واکنش‌هایی از خود نشان می‌دهد. خیلی قسمت‌ها یک‌دفعه و بی‌دلیل به ذهنم می‌رسید. واقعا گاهی منشأ افکار معلوم نیست. روال داستان خودش پیش می‌رفت، چیزی هم درمورد پایانش نمی‌دانستم، آن‌هم خودش خودش را تمام کرد. داستان «زالوساز» هم درست همین‌طور شکل گرفت. خیلی ماجراها و شخصیت‌ها را حتی حدس هم نمی‌زدم. در داستان «تنگه» شخصیت زن داستان را می‌شناختم، آن سفر را انجام داده بودم، اما واقعیت هیچ‌وقت همان‌طور که اتفاق افتاده، در قالب داستان شکل نمی‌گیرد. روند خلاقه هیچ‌وقت در مراحل سازماندهی به داستان نمی‌تواند حذف شود. واقعیت باید به شکل واقعیت داستانی دگردیسی پیدا کند. داستان «گپ مجازی» متاثر از فضاهای مجازی است و آدم‌هایی که آنجا گیر افتاده‌اند و حتی عشق‌شان هم مجازی است. به زندگی‌های عادی دوروبرم توجه کردم و در داستان منعکس‌شان کردم. داستان «پرتقال بده» هم همین‌طور است. وجه ماورایی مرسانا براساس بعضی مطالعاتم بود، اما وجه زمینی‌اش را در جامعه دنبال کرده بودم. در مراحل پایانی و بازنویسی داستان بهتر است خودآگاه خیلی مداخله نکند، چون پر از قضاوت‌ها و دیدگاه‌های جبری و شرطی است، تغییری در بنیان داستان ایجاد نمی‌کند، اما در ویرایش جملات و قابل فهم‌ترکردنش برای مخاطب می‌تواند موثر باشد.

واقعیت ابعاد و نیروهای وجودی متفاوتی دارد؛ شما در کنار بقیه مضامین داستانی، مساله روابط آدم‌ها، در هر شکلی را، به‌عنوان یکی از مضامین اصلی و تقریبا مشترک تمام داستان‌های این مجموعه برگزیده‌اید. این گزینش برگرفته از چه نگرشی است؟

این نگرش دقیقا از خودِ واقعیت است. اینجا کره زمین است، بدون روابط انسان‌ها و موجودات زنده و جهان درونی هر انسان که روی روابط تاثیر می‌گذارد؛ موضوعات کمی برای داستان‌سرایی وجود دارد. تنوع موضوعات داستانی با مرزهای خیال محدود می‌شود. ترسیم زیبایی یک ابر قطعه ادبی است، نه داستان وقتی موجود زنده‌ای به آن مثلا نگاه کند شاید بتواند در داستان تعبیری پیدا کند. روابط زیگزاگی و غریب انسان‌ها ماجراها را می‌سازد یا نویسنده جهان درونی شخصیت داستان را کنکاش می‌کند. گاهی بحرانی از ناکجاآباد توی زندگی انسان‌ها آوار می‌شود، ولی این‌هم به خودی خود خیلی مهم نیست اگر نتواند تغییری در روابط آدم‌ها ایجاد کند. در داستان «هولاهولا» از مجموعه اولم، اسبی داستان را روایت می‌کرد، اما اصل ماجرا روابط انسان‌ها بود. در داستان «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» هم، جهان گربه‌ها بیان نمادینی است از آنچه نمی‌تواند بیان شود چیزی که کسی جرات اعتراف به آن را ندارد، حتی به خودش. در داستان «مرسانا» که موجود فرازمینی قصد هدایت ذهنی شخصیت داستان را دارد، باز در همان روابط انسانی می‌تواند عمل کند و نه بیشتر. داستان «پرتقال بده!» و «گپ مجازی» همین روابط میان انسان‌هاست. گاهی دنبال جان‌بخشی به اشیا هم می‌رویم. در یکی از داستان‌هایم که چاپ نشده یک قاب عکس را به‌عنوان راوی داستان انتخاب کردم، ولی بعد دیدم همه‌چیز باز در روابط انسان‌ها خلاصه شد. بله... اینجا کره زمین است!

برعکس کتاب قبلی‌تان «مرده‌ها در راهند» که در آن مسائل سیاسی پررنگ بودند، در این کتاب کمتر به این امر توجه کردید. در اینجا به‌نظر می‌آید مساله‌ نادیده‌گرفته‌شدن، طردشدگی و در پی آن سرخوردگی وجود دارد، که حتی اگر پی آن را بگیریم می‌توان به طرح‌واره‌‌های محرومیت که ریشه در گذشته‌ آدم‌ها دارد هم رسید. و درگیری افراد در این چرخه‌ بازتولید یک آسیب جدی. و در اکثر مواقع موقعیت‌هایی بحرانی ایجاد می‌شود که مخاطب را در برابر حقایق بنیادین قرار می‌دهد. شرایطی که اتفاقا انگشت اتهام را به سمت یک نفر نمی‌گیرد.

پرداختن به سیاست یا هر چیز دیگری بستگی به انتخاب، تمایل نویسنده و البته موضوع داستانش دارد. اگر بحران نباشد ما طرح داریم نه داستان، حالا بحران می‌تواند سیاسی باشد یا اجتماعی یا فردی. تمام وقایع و کوشش آدم‌ها برای رسیدن به یک حد کمال است، هرچند اغلب توی چرخه‌های پوچ خودساخته گیر می‌افتند. این چرخه‌های کارمایی دیوانه‌وار مدام تکرار می‌شوند. تا وقتی کسی در آنها افتاده باشد، نمی‌تواند امید چندانی برای درک حقیقت داشته باشد. حقایق باید کشف شوند، ولی این کشف در بعضی مراحل آگاهی دغدغه خیلی‌ها نیست. چیزهای دیگری مهم‌تر می‌شوند: مادیات، چشم‌وهم‌چشمی، موفقیت‌های سطحی... دیگر اینکه چیز مهمی شاید باشد که باید دنبال آن بگردی، فراموش می‌شود. اگر هم به‌یاد بیاوریم میان دغدغه‌ها و تشویش‌های زندگی دیگر جایی برای پرداختن به آنها نیست. حقایق بنیادین همیشه هستند، اما پشت وقایع پنهانند، جایی در بطن زندگی...

تقریبا در همه داستان‌های مجموعه «گربه‌ها تصمیم نمی‌گیرند» از فرد خاصی یاد کرده‌اید و داستان به او تقدیم شده. این مساله از الهام‌بخشی اشخاص برای شما نشات می‌گیرد؟ از تاثیرگذاری یا تاثیرپذیری حکایت دارد یا ادای احترام به آنهاست؟

تمام مواردی که اشاره کردید... و این کمترین کاری بود که می‌شد انجام دهم.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

الهامی از زندگی کارگران پاریسی... با کار رختشویی توانسته است که مبلغی پس‌انداز کند... از او دو پسر داشت... تنبل و خوش‌گذران است و به زودی معشوقه را رها می‌کند و به زنان دیگری روی می‌آورد... با او ازدواج می‌کند... کارگر دیگری زن را می‌ستاید و در دل به او عشق می‌ورزد، اما یاری او کارساز نیست... به باده‌گساری روی می‌آورد... شوق کار را از دست می‌دهد... برای گذران زندگی به روسپی‌گری روی می‌آورد... ...
از ذهنیتی که در میان نظامیان ترک درباره‌ی سلسله‌مراتب و برتری فکری وجود دارد و این‌که چه‌قدر با سوء‌تفاهم‌ها و ظواهر درآمیخته سخن می‌گوید... همان‌گونه که اسب مهتر بی‌هیچ شناختی حرکت اسب مقابل‌اش را تقلید می‌کند، انسان عاری از آگاهی هم به تقلیدی کور از همنوعان‌اش دست می‌زند... مردم را به خاطر کمبود مطالعه و اسارت بی‌قیدوشرط‌شان در برابر سنت‌های خالی از تعقل و خرافه‌های موروثی از نیاکان‌شان، به باد انتقاد می‌گیرد ...
یک مضحکه‌ی کامل! در اینجا، همه، جز تماشاگر، در عین‌حال هم فریب‌دهنده‌اند و هم فریب‌خورده. کمدی عظیمی که در آن تغزل با هزل گزنده‌ای همراه است و اختلاطی به وجود می‌آورد که در بعضی لحظات یادآور سبک کلودل است... با حیله‌ی بسیار خشنی در ماجرای مشکوکی درگیر می‌شود، در دادگاهی محاکمه، محکوم، تیرباران و به خاک سپرده می‌شود تا با نامی دیگر و در لباس یونیفورم تجدید حیات کند ...
دوربین از چه زاویه ‌دیدی زنان فیلم را به نمایش درمی‌آورد؟ کدام وجه در نگاه دوربین غلبه دارد؛ وجه اروتیک یا وجه اجتماعی؟ ... با استفاده از آرای فروید و لکان، بعد روانکاوانه‌ی نظریه‌های فمینیستی را غنی کرده و به وجه لذت‌مدارانه سینما (تماشابارگی) پرداخته است... تاریخچه‌ای از حضور زنان در عرصه‌ی فیلم و مهم‌ترین فیلم‌های آنان... واکاوی شمایل یک قهرمان زن در چهارچوب یک ژانر متفاوت ...
در یک خانواده‌‌ کاملا بی‌کتاب بزرگ شدم... کل ادبیات آلمان را بلعیده‌‌ام... وقتی شروع به نوشتن کردم، در وضعی بودم که مودبانه‌‌اش می‌‌شود «نوکر خارجی»... جوان بودم که وارد سرویس اطلاعاتی شدم... یک میهن‌‌پرست می‌‌تواند کشورش را نقد کند، همچنان دلبسته‌‌اش باشد و مسیر دموکراسی را طی کند. اما یک ناسیونالیست به دشمن نیاز دارد... مردم خیال می‌‌کردند بعد از جنگ سرد دیگر قرار است اوضاع خوب باشد و دیگر دنیا به جاسوس‌‌ها نیازی نداشته باشد ...