شخصیت اصلی داستان عمدتا نمی‌تواند پاسخی برای پرسش‌هایش پیدا کند... زن با اینکه همواره به شلوغی‌های آن بیرون و مردمی که در خیابان برای احقاق حق و مطالبه آزادی آمده‌اند، اشاره می‌کند و تأکید دارد که به آنها خواهد پیوست، اما هرگز واقعا به آنها نزدیک نمی‌شود. همیشه در فاصله‌ای دور و مطمئن از آنها قرار می‌گیرد و گرچه خود را آرمان‌خواه و مردمی نشان می‌دهد، اما همیشه درگیر همان دغدغه‌های شخصی خود از روابط انسانی و ایده‌آل‌هایی است که از مرد رویایی زندگی‌اش ترسیم کرده


ماندن در شب | آرمان ملی


گیرافتادن در تاریکی مطلق، در جایی ناآشنا، بی‌هیچ حرف و نشانه‌ای که به گوشه‌ای هرچند کوچک از ذهن مشوش اندکی نور یا آرامشی تزریق کند، آدمی غریبه که می‌آید و در سکوت، قهوه‌ای تلخ در دست مهمان متحیرش می‌گذارد و بی‌هیچ توضیحی رهایش می‌کند و می‌رود و با رفتنش تمام آن مکان غریب هم در تاریکی فرو می‌رود. این توصیف‌ها می‌تواند مقدمه‌ گشودن یک داستانِ معمایی باشد. اما محمود دولت‌آبادی در رمان «بیرون در» با راکدنگه‌داشتن همه‌ اجزای صحنه در برشی کوتاه از زمان، این تصور را در مخاطب تعدیل و کمرنگ می‌کند. زنی که آفاق نام دارد، در حصار یک خانه‌ قدیمی با دنیایی سوال گرفتار شده و هزاران احتمال برای کوچک‌ترین مشاهداتش از خانه می‌دهد. خانه‌ای که سرد و خالی است و بوی آدمیزاد از آن شنیده نمی‌شود. درواقع آنچه بدنه‌ پیرنگ را نسبتا کُند و کش‌دار شکل می‌دهد، رکود و ابهام است. شخصیت اصلی داستان عمدتا نمی‌تواند پاسخی برای پرسش‌هایش پیدا کند؛ بنابراین منتظر می‌ماند تا نوری هرچند بسیار کوچک از جایی سربرآورد. او در میانه این پیرنگ مواج و در میان کندی و تندی فضاها و ماجراها به حرکت درمی‌آید تا ذره‌ای هم که شده از این همه بی‌خبری و بُهت بکاهد.

 محمود دولت‌آبادی بیرون در

رکود بخش اول داستان شاید بیش از همه مرهونِ ویژگی‌های متفاوت شخصیت کلیدی آن باشد. زنی که پیش از این در زندان با کنُدی زمان و تاریکی فضای ذهنی و مکانی، آشنا شده است. آفاق خود به صراحت بر این امتیاز پا می‌فشارد. برای آدمی چون او اگر چنان تجربه‌ای از تاریکی و سکوت زندان نبود و به‌ویژه اگر آن پایه از درک و شناخت از سلول انفرادی نبود، شاید نمی‌توانست این شب، سکوت و ندانستن را تاب بیاورد. اینکه هل داده شوی در یک تاریکی و تیرگیِ تنگ و سکوت و فراموشی تو را دربربگیرد و بعد هرقدر هم پخته و آشنا باشی با چنین فضایی، آرزو کنی کسی سراغت بیاید، حتی اگر مأمور عذابت باشد. اما آن مأمور هم نمی‌آید. مثل انتظار صبح در شبی که به پایان نمی‌رسد. برای او، در میان آن خانه که وهم و تیرگی پُرش کرده این انتظار بسیار شبیه همان است که در ساعات طولانی و ناتمام ِ سلول انفرادی گذرانده است. شاید کمتر کسی مثل خود او قادر باشد در این غیبتِ نور و صدا، از کُندی زمان، انتظار و از همه مهم‌تر صبری که باید برای دانستن پیشه کرد حرف بزند. بنابراین بار روایت در ابتدای رمان بر دوش خودِ او گذاشته شده است.

آفاق می‌تواند در عین تاب‌آوریِ این همه ابهام و رکود، از ممکن‌ها و ناممکن‌ها درباره‌ کسی بگوید که مثل مأموری معذور در این خانه‌ درندشت رهایش کرده و رفته است. مردی که از هر منظری که او می‌نگرد شکلی متفاوت دارد. هم می‌تواند همان زندانیِ سال‌ها پیش باشد که ناگزیر بود با او در اتاق بازجویی چشم در چشم شود. هم می‌تواند عاشقی باشد که سال‌ها آفاق را دنبال کرده و حالا در اوج بی‌قراری در یک کافه به خود جرأت داده که نزدیکش شود و تا مقصدی نامعلوم از او همراهی و هم‌پایی بخواهد و زن هم بر حسب غریزه به ندای او پاسخ مثبت بدهد. هم می‌تواند مأموری باشد که آفاق را به خانه‌ای خالی از آدم برده و نگه‌اش داشته است تا زمان پرسش و پاسخ برسد. هم می‌تواند همرزم و همقطاری از سازمانی باشد که او همچنان در آن فعالیت می‌کند و آمده تا دستورهایی را از مافوق خود ابلاغ کند. زن در او تمامی این تصاویر را می‌بیند. شم سیاسی‌کاری‌اش نمی‌تواند کمک چندانی در شناخت مرد بکند. فقط می‌تواند او را صبور و ساکت منتظر مرد نگه دارد، بی‌آنکه تلاشی برای رهایی از این مخمصه بکند.

اما صبح نقطه‌ چرخش روایت است. آفاق دیگر راوی مستقیم داستان نیست. او با فراغ‌بال و سرعت بیشتری می‌تواند به جست‌وجویی که تمام شب نقشه‌اش را کشیده بود بپردازد و باقی قصه را به راوی سوم‌شخص بسپارد. این همان زمانی است که داستان در دایره علت و معلولیِ متفاوتی قرار می‌گیرد و پیرنگ از دام رکود بیرون می‌آید. شخصیت که پیش از این اسیر کندی و گاه سکون بود، به راه می‌افتد تا معماهایی را که مرد غریبه، خانه خالی و تاریکی در ذهنش ساخته‌اند، پاسخ دهد. توصیفاتِ خانه و کوچه، که گرچه اغلب خالی از آدم‌اند و رنگ کهنگی و فراموشی گرفته‌اند، جاندارتر می‌شود و سرعت بیشتری به داستان می‌بخشد. حتی پیرمرد گنگ و مبهوتی که در میانه‌ ایوان خانه جا خوش کرده، بی‌هیچ تکان و واکنشی به حرف‌های آفاق، گرچه بر تعلیق جاری در رمان می‌افزاید، اما نیروی محرکه‌ای برای زن نیز هست تا در سایه‌ آن همه سوالی که برمی‌انگیزد او را وادار به گشت‌و‌گذار در خانه و کوی و محله کند.

حرکت شخصیت اول داستان به تناسب موقعیت، مدام سریع و آهسته می‌شود. زنجیره‌ علت و معلولی پیرنگ در اغلب موارد این تناوب تندی و کُندی را توجیه می‌کند. اما گاهی نیز از تطابق با آن جا می‌ماند. به‌طور نمونه در خانه‌ آفاق، با مادرش که مظهر انتظار و صبر است، ساعات طولانی‌تر می‌گذرند. گویی مادر همچنان در انتظار پدرِ مُرده، برادر مهاجر و دختری است که تازه از حبس برگشته است. این انتظار برای او هیچ‌گاه تمام نمی‌شود. حتی او دخترش را نیز به ماندن در این دور تکرار فرامی‌خواند. آفاق اما در دایره‌ دیگری گرفتار است. دایره‌ای که وقایع آن خانه، دلبستگی به آن مرد، رابط‌ها و همرزمان سازمان و دنیایی پرسش درباره‌ هریک از این‌ها برایش ساخته‌اند. بیرونِ خانه آنها بی‌صبرانه منتظرش هستند تا هرکدام سهم خود را از او بخواهند. بنابراین مادامی که در حریم امن خانه است همه چیز روی روالی خطی و آهسته می‌گذرد، اما وقتی بیرون می‌رود، شتاب می‌گیرد. هرچند، بستر اتفاقات داستان که بحبوحه انقلاب است معمولا کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد. زن با اینکه همواره به شلوغی‌های آن بیرون و مردمی که در خیابان برای احقاق حق و مطالبه آزادی آمده‌اند، اشاره می‌کند و تأکید دارد که به آنها خواهد پیوست، اما هرگز واقعا به آنها نزدیک نمی‌شود. همیشه در فاصله‌ای دور و مطمئن از آنها قرار می‌گیرد و گرچه خود را آرمان‌خواه و مردمی نشان می‌دهد، اما همیشه درگیر همان دغدغه‌های شخصی خود از روابط انسانی و ایده‌آل‌هایی است که از مرد رویایی زندگی‌اش ترسیم کرده. این‌گونه است که حضور زن با آن عدم هماهنگی‌اش با آدم‌ها، مکان‌ها و حتی جریان افکار خودش، مانعی بر سر راه پیشرفت داستان است.

در رمان، مواقعی را می‌توان دید که گرچه معما در شُرف حل‌شدن است، آفاق همچون دیواری پیش روی کشف نقاط مبهم می‌ایستد و از هرگونه حرکت جلوگیری می‌کند. گرچه وضعیتی که او در آن گرفتار آمده آن‌چنان گنگ و ناگویاست که نیاز به سرنخ‌ها را در هر قدم بیشتر و بیشتر می‌کند، اما شخصیت به جای کندوکاو برای روشن‌کردن مسائل به بازی میان درون و بیرون درِ نیم‌شکسته‌ خانه یا رقصیدن میان دلخوشی‌های کوچک نوجوانانه‌اش-که دیری است از دست رفته- و ترسیم عکسی خیالی از مرد غریبه به عنوان معشوق برای مادر افسرده‌اش، سرگرم می‌شود و رازهای مگو را به حال خودشان می‌گذارد.

اما اوج ناهماهنگی میان روایت و شخصیت زمانی رخ می‌دهد که داستان میل به تمام‌شدن دارد و شخصیت بازیگوش همچنان دنبال تصاویر رویایی خود از ماجراهاست. گرچه نقطه گشایش گره‌ها با هول و ابهامِ مطلع داستان همخوانی دارد و می‌تواند شخصیت اصلی را به کشف یک راز هولناک رهنمون شود، اما همان رکود ذهنی آفاق با آن همراهی نمی‌کند. او همچنان پشت همان میزِ کافه فرانسه نشسته است و می‌خواهد سیر وقایع را به میل خود به عقب برگرداند تا آن‌گونه که دوست دارد با مرد غریبه، که حالا دیگر خیلی آشناست و ماکار نام دارد راهی را در پیش بگیرد که به خانه‌ او ختم نمی‌شود. این بار اتفاقا مسیر آشنا خواهد بود. آنها به خانه‌ مادری آفاق خواهند رفت تا زمان و هرآنچه را که از گذر آن تأثیر می‌‌پذیرد، در انجماد و سکون فرو ببرند. آن وقت شاید خیلی نباید منتظر همقطاران مبارز سیاسی بود یا مردم را در خیابان برای شکل‌دهی به انقلاب همراهی کرد. آن وقت مهم نیست این جامعه‌ ملتهب چه‌قدر شخصیت‌های ضداجتماعی در خود جای داده باشد و چه کسانی قربانیِ این به‌هم‌ریختگی اوضاع سیاسی و اجتماعی باشند؛ آن‌چه اهمیت دارد این است که به راحتی می‌شود فجایع را دید و به تهوع و چندشی کوتاه در برابر آنها اکتفا کرد و از کنارشان گذشت. این‌جاست که دیگر راه شخصیت از پیرنگ جدا می‌شود و هرکدام ساز خود را می‌زنند. با اینکه صبح از راه می‌رسد و نور بر تاریکی معماهای داستان می‌افکند، شخصیت همچنان تمایل به ماندن در همان شبِ نقطه‌ آغازین دارد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

راسکلنیکوف بر اساس جان‌مایه‌ای از فلسفه هگل دست به جنایت می‌زند... انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: نخست انسان‌های عادی که می‌بایست مطیع باشند و حق تجاوز از قانون را ندارند و دوم انسان‌های که او آن را «مافوق بشر» یا غیرعادی می‌نامد و اینان مجازند که برای تحقق اهداف والای خود از قانون عدول کنند... به زعم او همه‌ی قانون‌گذاران و بنیان‌گذاران «اصول انسانیت» به نوعی متجاوز و خونریز بوده‌اند؛ ناپلئون، سولن و محمد را که از او تحت عنوان «پیامبر شمشیر» یاد می‌کند از جمله این افراد استثنایی می‌‌داند ...
انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...