ترجمه رحیم فروغی | شرق


اگر اکتشاف نفت مهم‌ترین عامل دگرگون‌کننده‌ خاورمیانه در قرن بیستم باشد، بی‌گمان اندیشمندان رشته‌های مختلف، از جمله هنرمندان، شاعران و نویسندگانی که سویه‌های سلبی این دگرگونی را رصد کرده‌اند، به‌ویژه آنانی که از همان در باغ سبز اکتشاف، پاییزِ اکنون نفت را دیده‌اند، از اهمیتی ویژه برخوردارند. عبدالرحمن منیف (1933 -2004) یکی از این نویسندگان است که با خلق پنج‌گانه‌ نفتی «شهرهای نمک» در بیش از دو هزار و چهارصد صفحه، داستان این سیاهِ سیالِ افسونگر را از اکتشاف تا اوج نوشته است. او که در عربستان سعودی به دنیا آمده بود و در اروپا اقتصاد نفت خوانده بود، آرمان‌های آزادی‌خواهی و عدالت‌خواهی‌اش را از رهگذر فعالیت‌های سیاسی پیگیری کرد، اما از سیاست و مبارزه‌ سیاسی سرخورده شد و به ادبیات روی آورد. منیف وقتی پای در عرصه‌ نوشتن گذاشت که در کوره‌ تحصیلات و تجربه‌ها به پختگی رسیده بود، شاید یکی از عوامل موفقیت او همین باشد. متأسفانه پنج‌گانه‌ این نویسنده‌ عرب‌زبان هنوز به فارسی منتشر نشده، و با توجه به شرایط موجود، مثلا سیطره وحشتناک بازار بر همه‌ چیز و بر ادبیات، گمان نمی‌رود به این زودی‌ها هم منتشر شود، شاید هم این «زودی‌ها» به هرگز بپیوندد. اما تا آنجا که نگارنده خبر دارد، سه رمان کمابیش کم‌حجم از این نویسنده به فارسی ترجمه و منتشر شده است: «شرق مدیترانه»، یک بار سال 1383 با عنوان «فغان شرق» به ترجمه‌ محمد زغول و یدالله ملایری در انتشارات معین، و یک بار سال 1394 با عنوان «شرق مدیترانه» به ترجمه‌ صادق دارابی در انتشارات افراز؛ «پایان‌ها» سال 1391 به ترجمه‌ یدالله ملایری در انتشارت مروارید؛ و «وقتی پل را رها کردیم» [حین ترکنا‌ الجسر] سال 1393 با عنوان «پل ناتمام» به ترجمه‌ محمد حزبایی در انتشارات پوینده. یکی از کسانی که درباره‌‌ عبدالرحمن منیف و رمان‌هایش نوشته‌، منتقد نام‌آشنای فلسطینی فیصل دراج (1943) است. مقاله‌ او درباره‌ رمان «پایان‌ها» را در شماره‌ 3879 به تاریخ 12/9/99 در همین صفحه خواندیم، اکنون نوشته او را درباره رمان «وقتی پل را رها کردیم» می‌خوانیم.

انسانِ آزاد پلی می‌سازد تا از روی آن بگذرد، و از آن دفاع می‌کند تا هویتِ خود و دلالت ساخت پل را یاری کند. پل، که دو ساحل را به هم پیوند می‌دهد، به معنای گسترش مکان و میل به انتقال است، و نیز به معنای چیرگی بر مانع بیرونی. رها‌کردن پلی که ساختنش انسان را خسته کرده، به معنای میلی ناتمام در انسانی ناتمام است، به معنای میلی منقطع در انسانی منقطع. تسلیم‌شدن به یک سمت، مکان‌ها را تنگ و محدود می‌کند. انسان، وقتی پلش را می‌سازد، خشنود به نظر می‌رسد، و اگر به پلی که خود ساخته خیانت کند، دلمردگی در جانش منتشر می‌شود، دلیلش این است که پل‌ها نیز جان دارند. انسان، وقتی پلش را ناکام رها می‌کند، جانش را ناکام گذاشته است. وقتی انسان ناکام سازه‌ ازدست‌رفته و میل انتقال را به یاد می‌آورد، تازه این جان بیدار می‌شود.

«وقتی پل را رها کردیم» متن سرشت‌نمای انسان شکست‌خورده‌ای است که از پُلَش صرف‌نظر کرده است، نوشتار فوق‌العاده‌ای است درباره‌ آگاهی‌ای که هم‌مرز جنون است. متن فشرده و پرتنشی است، راویِ احوالِ انسانِ شکست‌خورده‌ای که جانش شکست را نمی‌پذیرد، و عقلش از تأمل در سرچشمه‌های این شکست حیران و سردرگم است. راوی از زبان انسانِ سرکش در برابر شکست، می‌گوید: «عجز در خون سرایت می‌کند و روزی فرامی‌رسد که مردان این ملت جز انسان‌های کوتوله‌ و ناقص‌الخلقه نسلی تولید نمی‌کنند، و از دست کوتوله‌ها و ناقص‌الخلقه‌ها کاری برنمی‌آید، جز اینکه ارزان بمیرند!». این گفته خشمگینانه و مستقیم ادا می‌شود، و نسبت به شکست‌هایی که در راه‌اند هشدار می‌دهد، شکست‌هایی که با آهنگی اوج‌گیرنده او را نابود می‌کنند، سطوح مختلف نشانه‌ای، ناخرسندی و بدبینی را تثبیت می‌کنند. او از «چشم‌های خسته و دریده، مرد اخته‌شده، بوزینه‌ سیاه و چراغ‌هایی که با رخوت‌ناکی عاجزانه‌ای بر خیابان سرد نصب شده‌اند»، سخن می‌گوید. راوی، که سرباز معمولی شکست‌خورده‌ای است، پرده از کابوس‌هایش و از اشباحی برمی‌دارد که ترسناک‌اند و استخوان‌هایش را می‌پوسانند، بی‌آنکه، مگر به شکلی گذرا، به سازندگان این شکست اشاره کند. انگار ترسی که سازمان‌های رسمی در جانش کاشته‌اند، او را از سخن‌گفتن در سربازخانه، و نیز در جنگل پُرگِل‌و‌لای بازمی‌دارد. راوی چهره‌ «مهترانِ دروغین» را می‌پوشاند، بی‌آنکه حرصِ ناشی از شکستِ یکسان بین قدرت و انسان بحران‌زده‌ای که جانش هنوز با کوتوله‌های ناقص‌الخلقه برخورد نکرده است، مانع او شود. «اختگی» در قدرتی که سربازانِ خودش را شکست می‌دهد، و سربازی که به آسانی از پلی که با دستان خود ساخته صرف‌نظر می‌کند، یکسان است.
راوی، شکست روحی، و سرکشی‌اش بر این شکست غیرعاقلانه را روایت می‌کند، با طنینی بلند و تلخ، که همان طنین آگاهی ملی خودانگیخته‌‌ای است که شکست آن را به زشتی کشانده و اسباب پیچیده‌اش آن را آزرده است. آگاهیِ پاره‌پاره، اسباب شکست را به «دستورات» قدرت و «اختگی فراگیر»ی تقسیم می‌کند که ملت پذیرنده‌ مرگِ ارزان را درهم می‌پیچد.

راوی پرسش‌هایی پیش می‌گذارد و نویسنده پرسش‌ها را با ابزارهای متناسب هنری شکل می‌دهد، و فضایی روایی تولید می‌کند که تصویر انسانِ آسیب‌دیده‌ و جست‌وجوی دشوار او برای یافتن معنا را به شکل نشانه‌ای می‌سازد. بنابراین، کار نویسنده، که در روحِ سوراخ‌ سوراخش مضطرب است، در طبیعتی سرد جریان دارد که در آن «صیاد»، که سرباز شکست‌خورده‌ای است، پرنده‌ افسونگری را که او را می‌فریبد و تن به تسلیمش نمی‌دهد، تعقیب می‌کند. انگار طبیعت با درختان و آب‌ها و پرندگانش، عرصه‌ پاکی است که صیاد در آن سرشتِ آسیب‌دیده‌ خود، و طبیعت سالم و دست‌نخورده‌ پیشین را که زبان کاهل و دستورات شکست‌خوردگان، هنوز آن را از ریخت نینداخته، کشف می‌کند. طبیعت به عنوان فضای پاک و دست‌نخورده‌ای، دور از شهر رنگ‌پریده، و دور از غبار معرکه‌ای که روی نداده، تعین می‌یابد. انسان بحران‌زده، در این فضا با سرشت خود برخورد می‌کند، و به یاد «سرشتِ نخستین»ی می‌افتد که با شکستگی و از ریخت ‌افتادگی آشنا نبود. اما گفت‌وگوی پربار بین انسان و طبیعت، به موضوعی می‌انجامد که این دو را به هم پیوند می‌دهد، انسان را روبه‌روی طبیعت می‌نشاند و طبیعت را فرامی‌خواند تا انسان را تصحیح کند و او را به راه درست بازگرداند.

صید، موضوعی است که دو طرف را به هم پیوند می‌دهد، صیاد به واسطه‌ صید در وجوه طبیعت درنگ می‌کند، و طبیعت به واسطه‌ صید احوال و ابزارهای انسان را می‌آزماید. صید، در هر دو حالت، تجربه‌ مشاهده‌ هر دو طرف، از امکانیات انسان و عادتی قدیمی و پیمانی است، بدون تضمین، بین صیاد و صیدِ تحت تعقیب، البته گاهی این تعقیب چنان عجیب و غریب است که صیاد، پیش از آنکه گنجشک نحیف و بال‌و‌پر زیبایی را تعقیب کند، روح مضطرب خودش را تعقیب می‌کند، حتی می‌توان گفت صید مجاز گسترده‌ای است که اساسش بر رقابت و مسابقه دوجانبه است، و حفره‌ آخری که یکی از رقابت‌کنندگان در آن می‌افتد. از آنجا که تجربه‌ صید از تفنگ و شلیک‌ها می‌گذرد و صیاد را، اگر به صیدهای ناچیزی دست یابد، تغییر می‌دهد، و اگر به پرنده‌ای برخورد کند که بر صید سرکشی کند بیشتر تغییر می‌دهد، بنابراین «مرغابی افسانه‌ای» در رمان منیف شکل صیادش «زکی نداوی» را به خود می‌گیرد، و صیادِ ناکام اختراع پرنده سرکش را در برابر صید تکرار می‌کند. صید به لحاظ نمادین این دو را با هم برابر قرار می‌دهد، و دو شخصیت متناظر تولید می‌کند، برخلاف اینکه اندام یکی را پرهای رنگارنگ پوشانده، و در رخ و روح دیگری درشتیِ عبوسی مسکن کرده است.

صید با طبیعت سرد هم‌زمان می‌شود، و هر دو طرف بر صیاد مانیا- شیدایی گواهی می‌دهند که آینه‌هایش عبارت‌اند از سرمای سخت و آسمان بارانی و زمین پر‌گل‌و‌لای، و نیز پرنده‌ زیبایی که ذهن صیاد را به خود مشغول کرده و شلیک‌هایش به طرف او خطا می‌روند. در این فضای خاکستریِ شکل‌گرفته از گل‌و‌لای و رطوبت و ناکامی، صیاد موجودی خاکستری می‌شود که با کینه و ناامیدی و اندوه سخن می‌گوید، با سیل هذیان‌هایی که خوک‌های بدترکیب و بوزینه‌ سیاه و گرگ یک‌چشم و کرم‌های مرده و شغالان پُر‌سروصدا از شادیِ شیاطین، در آن شناورند. صیادی که شکست را در واقعیت زیسته، در توهم معرکه‌ای خیالی سقوط خود را زندگی می‌کند، و در لابه‌لای درختان، در چرخشی ناکام که باعث سقوط بیشترش می‌شود، و با هذیان‌های تازه به هذیان‌های کلامی‌اش کمک می‌کند، در جست‌وجوی پیروزی حقیری است تا آن را به جبران با آن شکست دردناک معاوضه کند. صید تازه‌ او، که با مردانگی و دلاوریِ به تعویق ‌افتاده‌ای خواب‌زده شده است، چیزی نیست جز اختگی نوظهورش: «زشت‌ترین جغدی که چشم می‌تواند ببیند، سرد، مرده». مرغابیِ افسونگر سزاوار صیادی سالم و کاردرست است، و جغد به چنگ صیادی می‌افتد که صیدهای کوچک را جایگزین نبردهای بزرگ می‌کند، و سگ صبوری را که سرنوشت غم‌انگیزی دارد، جایگزین کنش جمعی. در «وردان»، که سگ و سایه‌ صیاد است، دلالت‌های متعددی گرد آمده است: او تنها هم‌صحبت صیاد و تنها موضعی است که صیاد خشمش را در آن خالی می‌کند، حتی می‌توان گفت او خودِ صیاد است که به دو بخش تقسیم شده: یکی جزء بیچاره، که سگ بینوای صبور آن را نمایندگی می‌کند، و دیگری سنگدل خشنی که در صید نمود می‌یابد، صیادی که ناامیدی خشونت‌باری او را در هم کوبیده است. این‌گونه است که سگ صیاد با او در نبرد بزرگ خیالی‌اش همراه می‌شود، و پس از بازگشت صیاد به مسیر درست می‌میرد، انگار سگ، تنها آینه‌ای باشد که زمان خیالی حقیر را منعکس می‌کند، و نه چیزی بیش از این.

منیف در «وقتی پل را رها کردیم» با صرفه‌جویی در نشانه‌های باریک و تیز، جهانی به حال خود رها شده و بسته می‌سازد، اگر این جهان را در وجود خود نساخته باشد، این جهان، تنها یک ‌بار و آن‌هم پیش از آنکه تجربه‌ای فرساینده آن را محو کند، گشوده می‌شود. متن به روی شخصی که «آن پیرمرد» می‌خواندش، گشوده می‌شود، او صیادی معمولی و به هنجار است که صید تحت تعقیبش را مشخص می‌کند، و در شلیک گلوله‌ها صرفه‌جویی به خرج می‌دهد، و نیز صیادِ متفاوتی است که سگ ندارد. او موسم آمدن پرنده‌ی افسونگر و جابه‌جایی‌های او را می‌داند، بیش از آنچه سخن می‌گوید می‌داند، و راهیِ نبردهای خیالی نمی‌شود. پیرمرد، که تجربه‌ای عاقلانه در او مسکن دارد، سبکسریِ صیادِ بیمار را برملا می‌کند، نومیدی‌اش را دچار حیرت می‌کند و او را در آغاز راهی درست قرار می‌دهد. پس از نومیدی مطلقی، که صید بیمار نیز بر آن می‌افزاید، تجربه‌ی فرساینده، نقاب پرنده‌ی افسانه‌ای را در توهمِ صیادِ ناکام نابود می‌کند تا پرنده‌ای مرده و زشت آشکار شود. سربازِ ناکام و تنها مانده، به پرنده‌ای به شکل خودش دست می‌یابد، او قواعد صید را نمی‌داند، بین صید و انتقام تفاوتی نمی‌بیند، و پس از ناکامی‌اش، پا در تجربه‌ای تازه می‌گذارد. سنگِ پنهانی که پس از صیدِ ناموفق سگ بیچاره را به زمین افکند، چیزی نیست جز پایان یک تجربه و آغاز تجربه‌ای دیگر، که در آن صیاد به ذات خود بازمی‌گردد، تنها، بی هیچ توهم و خیال، و بی سگی صبور که صیاد در آن و با آن به نبردی خیالی فرو رود. سربازِ سابق، در پایان می‌فهمد که: «همه‌ی این مردان چیزهای زیادی درباره آن پل می‌دانند و منتظرند، منتظر فرصتی هستند که کاری بکنند...». آنچه از آگاهی بحران‌زده صادر می‌شود، به دربند کردن روح و جسم می‌انجامد، و این گفت‌وگوی عملی با طبیعت است که آگاهی را به قواعدش برمی‌گرداند، و انسان تازه را در جمعیت انسانی می‌گنجاند. صیاد در تعقیب شکار خود است و همراه با آن، روح ناکام خود را نیز تعقیب می‌کند، تا اینکه آن جغد زشت، روحِ به‌هم‌ریخته او را صید می‌کند و او را با روحی تازه در سرآغازی تازه قرار می‌دهد. تجربه‌ی صیاد از جهان «بوزینه‌های سیاه» به جهان انسان‌هایی منتقل می‌شود که انتظار «بازگشتن به پل» را می‌کشند.

رمان، سازگاری و هماهنگی هنری را در سطح الگوی ایده‌آل محقق می‌کند، اساس این سازگاری، روابطِ متعددِ متناظری است که جهانی خاکستری، و ناکامی‌ای سنگین، و وحشتی مسلط را بازتاب می‌دهند. این خاکستریِ مسلط، که از روابط متناظر دلالت‌هایِ متقابل تولید می‌کند، همان فضایی است که به استحکام روابط و فسخ آنها می‌انجامد، سخن از صیاد و پل و سگ و تفنگ می‌گوید، و نیز سخن از آنچه همه‌ی روابط را با هم برابر قرار می‌دهد. روابطِ با هم برابر‌شده، بر معنای شکست و آگاهی مه‌آلود تأکید می‌کنند، و فضایِ خاکستریِ یکدست، یا کمابیش یکدستی می‌آفرینند. این فضا، چیزی نیست جز اثرِ تداخلِ پل و سگ و گل‌و‌لای و جغد و شلیک‌های ناکام و پرنده‌ی زیبایی که پنهان است. روابط، یکدیگر را کامل می‌کنند، و دلالت‌ها به یکدیگر یاری می‌رسانند، و به فضای یکدست سنگین و خشنی می‌انجامند که یکباره شکسته می‌شود. این یکدستی که نتیجه‌ی ضرورت هنری است، کار را بر نویسنده تنگ می‌گیرد و بر او فشار وارد می‌کند، و تنها با دو عنصر منتسب به عرصه‌ای فارغ از یکدستی، در کار او گشایش ایجاد می‌کند. این دو عنصر عبارتند از پیرمردی که تجربه او را صیقل داده، و سنگ نامنتظری که سگ را خونین می‌کند و بر زمین می‌افکند. واقعیت امر این است که نویسنده با بینشی نافذ، همین‌طور که جهان اشیاء را ساخته، جهان انسان‌ها را نیز ساخته، و بین این دو فاصله‌گذاری کرده است، به گونه‌ای که در جهان اول پیرمرد و اشباحِ دورِ انسان وجود دارند، و در جهان دوم باران و گل‌و‌لای و جغد مرده و تفنگ بی‌ثمر و سگ ذلیل و صیادی که روحش را از دست داده است. صیاد، زمانی به جهان اول پناه می‌برد و پس از مدتی آگاهی بیدارشده‌اش او را به جهانی متفاوت می‌فرستد.

عبدالرحمان کارش را با نظم و نسق اشاره‌ای و حساب‌شده‌ای می‌سازد، کار با شغالان شروع می‌شود و به انسان‌هایی می‌انجامد که می‌دانند و منتظر فرصتی هستند. رمان با فریاد حیوانیِ سرمستانه‌ای آغاز می‌شود، و سرباز اخته‌ای را به شادی شیاطین پیوند می‌زند، سرباز اخته‌ای که زیر آسمان سرد فوریه روی زمین پر گل‌و‌لای، پرنده‌ی زیبایی را با ناکامی تعقیب می‌کند، و به سگ بیچاره‌ای که در ناکامی چیزی از صاحبش کم ندارد، امر‌ و‌ نهی می‌کند. فضای وحشت‌آوری که گرما از آن گریخته، و سربازی آسیب‌دیده و تباه‌شده بر جای مانده است. سخنان سرباز نیز مانند شلیک‌هایش کورکورانه به هر سو پراکنده می‌شوند، و بوزینگان و مارها و کرم‌ها و عنکبوت‌ها و موش‌های صحراییِ مبتلا به گال و موش قطبی را فرامی‌خوانند. او به جبران ناکامی در صید بدزبانی می‌کند، به همان اندازه که توهم صید را جایگزین نبردهای واقعی می‌کند. سخنان شلیک‌هایش از مرکزی بحران‌زده صادر می‌شوند که منطق و حافظه از آن گریخته است، در مونولوگی روان‌نژندانه و سیلابی، جهان بیرون و جهان درون را با هم یگانه می‌کند، اکنون را با گذشته به هم می‌آمیزد و موجودات را با اشباح، انگار زمانِ خفه‌شده‌ی روح، تنها زمان است، و زمانِ حافظه‌، که بی زمان است، مرجع همه‌ی زمان‌ها. زبان مه‌آلودی که موجودات اختراع می‌کنند و این اختراع را تکرار می‌کنند، چیزی نیست جز تعبیری از روح کوری که پرنده‌ای افسانه‌ای را دنبال می‌کند و به پرنده‌ای زشت دست می‌یابد.

رمان نظم و نسق وحشتناک را با نظم و نسقی موازی اما متفاوت فشرده می‌کند، نظم و نسقی که با آهنگی ثابت بر آنچه بیرون از خود است نور می‌تاباند، و فضاهای ناکامی را به آخرین مرزهایش پس می‌راند، مثلا اینکه اسب‌های پرهیبت را فرامی‌خواند، و نیز پرندگانی را که به لانه‌هایشان بازمی‌گردند، و رودخانه‌ی خروشان و رنگین‌کمان را، و پدر درگذشته‌ای را که هیچ کاری را وعده نمی‌داد مگر اینکه آن را به انجام می‌رساند. رمان در موضوع مستقیمش خوانده می‌شود، و بیش از آن، در اشاره‌های معترضه‌اش، که زشتِ بی‌فرجام و ناموفق را با زیبایی‌ منکر ناکامی روبه‌رو می‌کند. اشاره‌ها در صفتِ زناکار، که صیاد پی‌در‌پی نثار مرغابی سرکش می‌کند، گرد می‌آیند، به شکلی که دیگر نیازی به طنز سیاه نیست. این صفت که برانگیزاننده‌ی طنز است، بر تفاوت بین مرد اخته‌ای که مردانگی و شجاعتش را از دست داده، و مادینه‌‌ی رهایی که به زندگی روی آورده است، نور می‌تاباند، و ناتوانی ذاتی مرد و ناتوانی او را در صید مادینه آشکار می‌کند. به این معنا، کاری که صیاد می‌کند انتقام است نه صید، او به خودِ از ریخت افتاده و آشفته‌اش شلیک می‌کند، و گمان می‌کند بر روی دیگری ِ متفاوت با خود آتش می‌گشاید، در شلیک به آنچه نشانه گرفته خطا می‌کند و خودش مورد اصابت قرار می‌گیرد. بنابراین، صیاد تنها پس از انقضای تجربه‌ای که او را از عقده‌ی اختگی و شهوت انتقام آزاد می‌کند، بهبود می‌یابد.

منیف، که معنای مورد نظرش را به آخرین اوج‌هایش می‌رساند، کار نویسنده را در روح آسیب‌دیده مستقر می‌کند، و آنچه بیرون از این روح است را امتداد آسیب‌دیده‌ی آن قرار می‌دهد. شکستِ ناب در تأکید بر زمان روح آشکار می‌شود، همچنان که در به حاشیه راندن جهان بیرونی. پیش از آنکه چشم در این شکست درنگ کند، بصیرت آن را دیده و بررسی کرده است، برای همین زمانِ کلی شکست بر زمان‌های دیگر طغیان می‌کند، یا به عبارتی، شکست در زمان کلی‌اش آشکار می‌شود، زمانی که زمان‌های باقیمانده را به بیرون طرد می‌کند و تنها زمانِ زمستانی و مبهمی را باقی می‌گذارد که همان ماه سرد فوریه است، و به جزئیات روح ارجاع می‌دهد، نه به چیز دیگر. منیف از شکستی نوشته که نسل او را عذاب داده، رمانش را درباره شکستی نوشته که در آغاز از قدرت صادر می‌شود و در نهایت در ذات خود به قدرت تبدیل می‌شود.
«وقتی پل را رها کردیم» دو سرگذشت را به شکلی نابرابر روایت می‌کند، یکی از این دو که گسترده و مفصل است، مربوط به سربازی شکست‌خورده است، و دومی که خلاصه و مختصر است به قدرتی اختصاص دارد که سربازِ خودش را سرکوب می‌کند، نه دشمنش را. اگر سرگذشت گسترده و مفصل دغدغه‌های انسان عادی و ارزش‌های او را آشکار کند، پس بی‌گمان، سرگذشتِ دیگر حکایت قدرت سازگار و ابله، با دغدغه‌ها و ارزش‌های فقیرانه‌ است.