دوست حقیر ما | آوانگارد


درمورد «بدرودها‌»ی [La vida breve] خوان کارلوس اونتی [Juan Carlos Onetti] و سبک‌وسیاق خاص این کتاب در نوع روایت میان رمان‌ها و نوولاهای ادبیات آمریکای لاتین صحبت بسیار شده است. اونتی در خاص‌ترین اثرش ـ خودش نیز بر همین دیدگاه بود ـ دست به کار مهمی می‌زند و آن درگیر کردن مخاطب با روایتی است که هر لحظه می‌تواند خواننده را معذب کند. معذب از چه رو؟ از‌این‌رو که در سرتاسر کتاب مخاطب در کنار راوی در معرض قضاوت‌های سست‌پایه قرار می‌گیرد.



شاید در انتهای داستان «بدرودها» خیلی از خوانندگان به‌خاطر همین قضیه عرق شرم بریزند و نخواهند که دوباره به قضاوت‌هایشان فکر کنند. آنچه که «بدرودها» را از هم‌قطارهایش هم متمایز می‌کند همین عنصر است. در انتهای بدرودها، خواننده خواننده‌ی سابق نیست. حالا مخاطب این حس را دارد که نقشی فعال را در کتاب ایفا کرده است و خودش نیز در بازی‌ای که اونتی راه انداخته حضور داشته، اما احتمالاً از خودش می‌پرسد که به چه قیمتی در این بازی بوده است. اونتی در «بدرودها» با یک کلیدواژه همگی را مواجه می‌کند: ابهام. اما این ابهام در مرحله‌ی دیگری عمل می‌کند. ابهام در «بدرودها» آن‌قدری که در نزد مخاطب است در خود داستان نیست. در واقع، داستان اصلاً مبهم نیست، این جنگِ روایت‌ها بر سر سوژه‌ی کتاب است که داستان را پیچیده می‌کند. مرد مد نظر راوی قصه هیچ راه مبهمی در پیش نگرفته است. حتی او نیاز ندارد که از خود رفع ابهام کند. مرد در مسیر عادی زندگی خودش است. هر دوی زن‌ها در جهان او جایگاه دقیق خود را دارند. برای همین است که تفسیر ذهنی راوی از مشاهدات عینی‌اش خطای شناختی عجیب‌وغریبی را در طول داستان ایجاد می‌کند. اتفاق مهم این است که این تفسیر نادرست می‌تواند پایه‌گذار یک تراژدی برای مرد و همه‌ی اطرافیانش باشد اما روایت «بدرودها» دقیقاً پیش‌از ورود به مرحله‌ی تراژدی به نهایت خود می‌رسد و همه‌چیز در همان رخوتی که آغاز شده بود پایان می‌یابد.

آمیزش تخیل و واقعیت
آمیزش تخیل و واقعیت در «بدرودها» به سرحد خود می‌رسد و این نقطه‌قوت کار خوان کارلوس اونتی است در یکی از بهترین نوشته‌هایش. اونتی در ساخت این ابهامِ روایی تلاش‌های دیگری در قصه‌های دیگر داشت اما «بدرودها» حد اعلای قریحه‌ی او در ساخت این ابهام است. اونتی از خط اول داستان با شگرد و تکنیک مخصوصش دست به روایت از قصه‌ای می‌زند که راوی‌اش مثل ماست. گویی ما هستیم که از ناکجا آمدیم و در حال تعریف از چیزی هستیم که حتی تا به الآن مشاهده‌اش هم نکرده‌ایم. اونتی از ابتدای داستان نیازی ندارد که اشاره کند به این ابهام. همه‌چیز در حالی رخوت‌آلود است: راوی، مغازه‌ی راوی، بهیار، مرد، دو زن و جغرافیای داستان. تنش در سطحی زیرین، مثل آتشی زیر خاکستر، وجود دارد. کم‌کم، از دل گفت‌وگوهای پرنیش‌وکنایه‌ی راوی و بهیار خودش را به بیرون پرتاب می‌کند و درنهایت ـ و شاید خوشبختانه! ـ همه از آن سر در می‌آورند.

اروگوئه‌ی کرخ
جهان «بدرودها» در انزوا و رخوتی ترسناک به سر می‌برد. در جایی دور از زندگی پرسروصدای شهری، مردمی عادی و بدون ماجرایی زندگی می‌کنند که در آنی با اولین تلنگر می‌خواهند داستانی پرآب‌وتاب از هرچیزی بسازند. زندگی سخت و بی‌آینده و هیجان آنان تاروپود وجودشان را درگیر خود کرده. سخت است که برای راوی قصه دل نسوزاند. او در انتها به عمق حقارت زیستگاهش و زیست پی می‌برد. آن‌که در انتهای داستان سوگوار است راوی است و نه مرد ـ حتی بهیار هم تلنگری نمی‌خورد. شاید همین جغرافیای زیستی شخصیت‌های داستان بتواند مهم‌ترین مدخل باشد برای صحبت حول بحثی مهم: آیا «بدرودها» ماورای داستان (Metafiction) است؟ اونتی با مونته‌ویدئوی روبه‌زوالی دست‌وپنجه نرم می‌کرد که پر بیراه نیست اگر بگوییم جهان جغرافیایی «بدرودها» کاملاً متأثر از آن است. اروگوئه‌ی منزوی، به دور از جریان جنجال‌های آمریکای لاتین اما کاملاً درگیر با آن، پایتختش نیز در همین رخوت و انزوا فرو رفته است. مردِ راویِ «بدرودها» در همین اروگوئه است. جایی بدون هیاهو، ازیاد‌رفته و کرخ. کرخی‌ای که اونتی در آن زندگی می‌کرد مایه‌ی اصلی حال‌وهوای کاراکترهایش شد. در «بدرودها» هم شاهدش هستیم.

بدرودها: یک ماورای داستان؟
احتمالاً پاسخ به این سؤال بله است. در انتهای کتاب، در بازتعریف مخاطب و مرد از حقیقت، تمام آنچه که ما در بازتعریف در دست داریم مواردی خودارجاع‌اند که نخشان را فقط در داستان می‌توان دنبال کرد. محدودیت‌هایی که راوی داستان در ذهن خودش می‌کارد و آرام‌آرام به ذهن مخاطب نیز وارد می‌شوند زندگی مرد را به چیزی تبدیل می‌کنند که فقط کولاژهای محدود و خاص در اختیارمان قرار می‌گیرد. نحوه‌ی تعریف مرد از وضعیت «بدرودها» را احتمالاً در دسته‌ی «ماورای داستان ضمنی» قرار می‌دهد. در این مدل، آن‌چنان به خواننده یادآوری نمی‌شود که در حال خواندن یک داستان است. ما در «بدرودها» آن‌چنان درگیر پرداخت‌های مرد فروشنده می‌شویم که غافل می‌شویم از این‌که «بدرودها» یک داستان است. آن‌چه که مرد برای همه‌ی ما، به‌خصوص خودش، پررنگ می‌کند فاجعه‌ی ناموجودی است که در پس پرده دارد اتفاق می‌افتد و مثل دو زن و یک مرد دارد به آن ناخواسته دامن می‌زند. این فاجعه‌ی ناموجد به شوالیه‌ای ناموجود می‌ماند. در اثر ایتالو کالوینو، آژیلوف زرهی است موجود که در باطنش هیچ‌کس حضور ندارد. «بدرودها» به‌نحوی همچون شوالیه‌ی ناموجود عمل می‌کند. هر دو بدون اینکه چیزی داشته باشند حرف دارند. بحران وجودی هر دوی این قصه‌ها را در خود بلعیده و تمام آنچه که در سرتاسر این کتاب‌ها می‌شنویم ضجه‌ی قهرمانانش است برای اینکه صدای ابراز وجودشان شنیده شود. البته قبل‌از صحبت راجع‌به این ضجه‌ها لازم است سؤالی از خود کنیم: قهرمانی وجود دارد؟