محسن آزموده | اعتماد


سینما عمیقا به تحولات سیاسی و اجتماعی روز گره خورده است، از آنها متاثر می‌شود و بر آنها تاثیر می‌گذارد. ۱۹۶۸ تنها نام یک سال در تقویم میلادی نیست، یک نماد و نشانه است. ۱۹۶۸ در تاریخ‌نگاری جهان یادآور جنبش‌های دانشجویی و کارگری در اروپا و امریکاست، سال شروع بهار پراگ، سال اعتراض جوانان به وضع موجود، سال شورش بی‌دلیل، سال رویابین‌ها، سالی که نماد جنبش‌ها و اعتراضات نسل‌های جدید علیه قدیمی‌ترها و مهم‌تر از آن جنبش‌های پسااستعماری شد. سینما به عنوان هنر مورد پسند جوان‌ها در دهه‌های پس از جنگ جهانی دوم، بی‌تردید بر وقوع ۱۹۶۸ اثر گذاشت، در بازنمایی و برجسته‌سازی آنچه در این سال طولانی رخ داد، موثر بود و خود از آن تاثیر پذیرفت.



اگر می‌خواهید اطلاعاتی مفصل‌ دقیق‌ در این زمینه کسب کنید، حتما به کتاب «۱۹۶۸ و سینمای جهانی» [1968 and Global Cinema] به ویراستاری کریستینا گرهارت و سارا سلجوقی مراجعه کنید. این کتاب را به تازگی نشر رابید منتشر کرده است. شاهین محمدی‌زرغان، سرپرست مترجمان این کتاب است. دکتر محمدی‌زرغان، پژوهشگر و منتقد سینماست و تاکنون مقالات و نوشته‌های زیادی درباره سینما تالیف و ترجمه کرده است. به مناسبت انتشار کتاب «۱۹۶۸ و سینمای جهانی» با او گفت‌وگو کردیم:

ضمن عرض تشکر بابت زمانی که در اختیار ما گذاشتید. در مقدمه اشاره‌ای شد، اما می‌خواستم شما هم پیش از وارد شدن به بحث، برای خوانندگان کمتر آشنا به تاریخ بفرمایید منظور از 1968 چیست و چرا این سال اهمیت دارد؟

ممنون از شما به خاطر توجه به این کتاب و فرصتی که برای گفت‌وگو در این باره فراهم کردید. سال ۱۹۶۸ نقطه عطفی در تاریخ معاصر جهان است که به واسطه موج گسترده‌ای از جنبش‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شناخته می‌شود. این سال را می‌توان یک «لحظه انقلابی جهانی» نامید که در آن، اعتراضات دانشجویی، جنبش‌های ضدجنگ، مبارزات ضداستعماری و خیزش‌های مردمی در سراسر جهان به اوج خود رسید. در فرانسه، اعتصابات و تظاهرات مه ۱۹۶۸ نزدیک بود به سقوط دولت دوگل منجر شود. در امریکا، جنبش حقوق مدنی و اعتراضات علیه جنگ ویتنام فضای سیاسی را متحول کرد. در چکسلواکی، «بهار پراگ» امید به اصلاحات دموکراتیک را زنده کرد. در مکزیک، در پی این همه‌گیری جنبش‌ها، در اکتبر سرکوب خونین دانشجویان در میدان تلاتلولکو رخ داد. در اروپای شرقی، امریکای لاتین، آسیا و آفریقا نیز جنبش‌های مشابهی شکل گرفت. به قول دلوز، ۱۹۶۸ لحظه‌ای بود که در آن، میل و اشتیاق برای دگرگونی، از محدودیت‌های ساختارهای موجود فراتر رفت و امکان‌های نوینی برای زیستن و اندیشیدن گشوده شد؛ به عبارت دیگر، وضعیتی استثنایی که مرزهای میان قانون و زندگی روزمره مخدوش شد.

در کتاب از تعبیر سال طولانی 1968 یاد شده، منظور از این تعبیر چیست؟

تعبیر «سال طولانی ۱۹۶۸» به این واقعیت اشاره دارد که رویدادها و جنبش‌های مرتبط با ۱۹۶۸ محدود به یک سال تقویمی نبودند، بلکه در یک بازه زمانی گسترده‌تر رخ دادند. این اصطلاح نشان می‌دهد که ۱۹۶۸ نه تنها بیش از یک سال است؛ بلکه نمایانگر یک دوره تاریخی-فرهنگی و دربرگیرنده مجموعه‌ای از تحولات به هم پیوسته است که از اواسط دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و تا اوایل دهه ۱۹۷۰ ادامه یافت. در حوزه سینما، این مفهوم به ما امکان می‌دهد تا تحولات سینمایی پیش و پس از ۱۹۶۸ را در ارتباط با یکدیگر ببینیم و درک کنیم چگونه سینماگران در کشورهای مختلف، در واکنش به این تحولات اجتماعی-سیاسی، زبان سینمایی نوینی را خلق کردند. به عنوان مثال موج نوی فرانسه، سینمای نوی آلمان، سینمای نوی ژاپن و برزیل، همگی بخشی از این «سال طولانی» هستند که فراتر از محدوده زمانی یک سال عمل می‌کنند.

کتاب چنانکه در مقدمه شما و مولفان ذکر شده، به ارتباط موج نوها در سینمای جهان با وقایع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و با یکدیگر می‌پردازد. عموم مخاطبان سینما تعبیر موج نو را بیشتر درباره سینمای فرانسه یا نهایتا جریان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا شنیده‌اند و البته تعبیر موج نوی سینمای ایران. منظور از موج نوها در سینما چیست و در این سال و حوالی آن چه اتفاقاتی در سینمای جهان به وقوع پیوست؟

موج‌های نو سینمایی که پیرامون سال ۱۹۶۸ شکل گرفتند، بخشی از یک تحول جهانی در هنر فیلمسازی بودند که ارتباط عمیقی با تحولات اجتماعی-سیاسی آن دوران داشتند. درست است که اصطلاح «موج نو» ابتدا برای سینمای فرانسه به کار رفت، اما در واقع، موج‌های نوی سینمایی در بسیاری از کشورهای جهان ظهور کردند. موج‌های نو سینمایی به‌طور کلی جنبش‌هایی بودند که در مخالفت با سینمای متعارف، تجاری و صنعتی شکل گرفتند. این جنبش‌ها چندین ویژگی مشترک داشتند؛ از جمله تاکید بر سبک شخصی فیلمساز، استفاده از تکنیک‌های نوآورانه فیلمبرداری و تدوین، بودجه‌های کم و روش‌های تولید مستقل، فاصله گرفتن از روایت‌های خطی و سنتی، توجه به مسائل اجتماعی و سیاسی روز و فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی. در حوالی سال ۱۹۶۸، موج‌های نوی سینمایی متعددی در سراسر جهان شکل گرفتند. موج نوی فرانسه با فیلمسازانی چون ژان-لوک گدار و فرانسوا تروفو، از اواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز شد و در دهه ۱۹۶۰ به اوج رسید. سینمای نوی آلمان با «بیانیه اوبرهاوزن» در سال ۱۹۶۲ آغاز شد و در دهه ۱۹۷۰ به اوج رسید. سینما نوو برزیل با فیلمسازانی چون روشا از اوایل دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و تمرکز ویژه‌ای بر فقر، نابرابری و استعمار داشت. موج نوی ژاپن با فیلمسازانی چون اوشیما، ایمامورا و یوشیشیگه یوشیدا، با نگاهی انتقادی به موضوعاتی چون سکسوالیته، خشونت و روابط نژادی و بین‌المللی ژاپن می‌پرداخت. موج نوی چکسلواکی با فیلمسازانی چون میلوش فورمن و خیتیلووا، همزمان با «بهار پراگ» شکوفا شد و سپس با سرکوب شوروی به پایان رسید. سینمای نوی لهستان و مجارستان، سینمای سوم آرژانتین و کوبا با فیلمسازانی مانند فرناندو سولاناس و اکتاویو ختینو و موج نوی هند با فیلمسازانی چون ساتیاجیت رای و مرینال سن، همگی بخشی از این تحول جهانی در سینما بودند. این موج‌ها به‌‌رغم تفاوت‌های فرهنگی و سیاسی در بافتارهای مختلف، ارتباطی پویا با یکدیگر داشتند. فیلمسازان از کارهای یکدیگر الهام می‌گرفتند و غالبا دغدغه‌های سیاسی مشابهی داشتند. رویدادهای سیاسی ۱۹۶۸ طولانی، از جنگ ویتنام تا قتل مارتین لوترکینگ، از انقلاب فرهنگی چین تا اعتراضات دانشجویی در پاریس و برلین و توکیو، مستقیما بر محتوا و فرم این سینما تاثیر گذاشت. این جنبش‌های سینمایی از نظر زیبایی‌شناختی و سیاسی، سینما را به مثابه ابزاری برای تغییر اجتماعی و دوربین را در مقام سلاح می‌دیدند. آنها باور داشتند که سینما نه فقط باید بازتاب‌دهنده واقعیت، بلکه باید عاملی برای دگرگونی آن باشد.

اصولا ارتباط سینما با سیاست و جامعه و به‌طور کلی وقایع پیرامونی به چه صورت است و چطور بر آنها تاثیر می‌گذارد و چطور از آنها متاثر می‌شود؟

ارتباط سینما با سیاست، جامعه و وقایع پیرامونی رابطه‌ای پیچیده دارد. سینما همزمان هم آینه‌ای برای بازتاب واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی است و هم عاملی برای شکل دادن به آگاهی اجتماعی و سیاسی. از یک سو، سینما از بستر اجتماعی-سیاسی خود تاثیر می‌پذیرد. فیلمسازان، محصول زمانه خود هستند و دغدغه‌ها، بحران‌ها، ارزش‌ها و پرسش‌های عصر خود را در آثارشان منعکس می‌کنند. برای مثال سینمای پس از جنگ جهانی دوم در ایتالیا با نئورئالیسم به مسائل فقر، بیکاری و ویرانی‌های جنگ پرداخت. همچنین شرایط اقتصادی و سیاسی بر امکانات تولید و توزیع فیلم تاثیر می‌گذارد. در نظام‌های استبدادی، سانسور، فیلمسازان را به سمت زبانی استعاری و چندلایه سوق می‌دهد. در شرایط بحران اقتصادی، فیلمسازان به سمت تولیدات کم‌هزینه‌تر و مستقل‌تر می‌روند. از سوی دیگر، سینما خود بر آگاهی سیاسی و اجتماعی تاثیرگذار است.

فیلم‌ها می‌توانند افکار عمومی را شکل دهند، حساسیت‌های اجتماعی را افزایش دهند و گفتمان‌های جدیدی را وارد فضای عمومی کنند که در همین کتاب نمونه‌های خوبی بیان شده است. فیلم‌ها همچنین می‌توانند خاطرات جمعی را ثبت ‌کنند و ابزاری برای مقاومت سیاسی و فرهنگی باشند. در بسیاری از کشورهای جهان سوم، سینما به عنوان ابزاری برای مقابله با استعمار فرهنگی و بازتعریف هویت ملی به کار گرفته شده است. اما این تاثیرگذاری هیچ‌گاه یک‌سویه و ساده نیست. رابطه سینما و جامعه چندوجهی است. سینما در عین حال که از هنجارهای اجتماعی تاثیر می‌پذیرد، می‌تواند به چالش کشیدن و بازتعریف این هنجارها نیز کمک کند. فیلم‌ها می‌توانند هم بازتاب‌دهنده ایدئولوژی مسلط باشند و هم در مقابل آن مقاومت کنند. خلاصه اینکه سینما به عنوان یک رسانه جمعی قدرتمند، نقشی محوری در شکل دادن به تصویر ما از جهان، ارزش‌ها و آرمان‌های ما و نحوه درک ما از «خود» و «دیگری» دارد.

سال ۱۹۶۸ به‌طور خاص سال حضور جوانان و دانشجویان در تقابل با وضع موجود است. این سال را معمولا یک نقطه عطف جهانی در جنبش‌های دانشجویی سراسر جهان معرفی می‌کنند. حضور این جوانان و دانشجویان در عرصه سینما به چه شکل است و سینما چطور به آنها در بیان خواسته‌ها و دیدگاه‌هایشان کمک می‌کند؟

همین‌طور که فرمودید سال ۱۹۶۸ یک نقطه عطف تاریخی در جنبش‌های دانشجویی و جوانان در سراسر جهان است. ارتباط این جنبش‌ها با سینما را اگر موافق باشید در قالب مفهوم سال ۱۹۶۸ طولانی روشن کنیم، چون نمونه‌هایی که می‌‌آوریم الزاما در خود سال تقویمی ۱۹۶۸ رخ نداده‌اند. سینما برای این جنبش‌ها هم ابزار بیان و هم عرصه‌ای برای مبارزه بود. دانشجویان با تصاحب دوربین‌ها، تاسیس کلکتیو‌های فیلمسازی و خلق روایت‌های بصری جایگزین، دست به یک کنش انقلابی زدند. در واقع، آنها نه فقط «فیلم‌های سیاسی می‌ساختند»، بلکه طبق نظر گدار یا گروه ژیگا ورتوف، «به شکلی سیاسی فیلم می‌ساختند». در امریکا، گروه نیوزریل متشکل از دانشجویان و فعالان جوان، فیلم‌هایی مانند شورش کلمبیا را تولید کردند که اشغال دانشگاه کلمبیا را مستند می‌کرد. این فیلم‌ها نه تنها وقایع را ثبت می‌کردند، بلکه ابزاری برای گسترش مبارزه شدند.

در ژاپن، گروه اوگاوا پرو فیلم‌هایی مانند تابستان در سانریزوکا را ساخت که مبارزات دانشجویان و کشاورزان علیه ساخت فرودگاه ناریتا را نشان می‌داد. این فیلمسازان، شبکه‌های توزیع مستقلی ایجاد کردند و نمایش‌های فیلم را به فضایی برای گفت‌وگو، تبادل نظر و سازماندهی تبدیل کردند یا مثلا در فرانسه، دانشجویان با تعطیلی جشنواره کن در مه ۱۹۶۸ و با تولید «سینه-تراکت‌ها» به مبارزه پرداختند. جنبش شورش لس‌آنجلس نمونه‌ای از تلاش فیلمسازان سیاهپوست برای آفرینش سینمای جهان سوم در جهان اول بود. آنها نظریه‌های سینمای سیاسی را از امریکای لاتین و آفریقا اقتباس کرده و با شرایط امریکا سازگار کردند. آنچه این جنبش‌های سینمایی را متمایز می‌کرد، رویکرد جمعی به فیلمسازی، رد سلسله‌مراتب سنتی تولید و تلاش برای ایجاد فرم‌های جدید دانش بود. سینما برای آنها صرفا ابزار بازنمایی نبود، بلکه فضایی برای مطالعه و تفکر مشترک به شمار می‌رفت. سینما به این ترتیب فقط بازتاب‌دهنده اعتراضات نبود؛ بلکه خود بخشی از مبارزه شد، فضایی برای آزمایش شکل‌های جدید همبستگی، آگاهی سیاسی و عمل جمعی که فراتر از محدودیت‌های دانشگاه گسترش می‌یافت.

در فیلم رویابین‌ها یا رویاپردازان از برتولوچی شاهدیم که اعتراضات سینمایی در فرانسه پیش از شروع اعتراضات گسترده دانشجویی به وقوع می‌پیوندد. آیا می‌توان گفت که آنچه در 1968 در فرانسه و سایر جاها رخ داد، تعبیر همان رویایی بود که سینماگران به شکل ذوقی آن را پیش‌بینی کرده بودند؟

پرسش جالبی است. برتولوچی درست نشان می‌دهد که فرهنگ سینمایی و اعتراضات هنری پیش از اعتراضات مه ۱۹۶۸ در جریان بود. بحران سینماتک فرانسه در فوریه ۱۹۶۸ و برکناری لانگلوا، اعتراضات سینمایی را برانگیخت که پیش‌درآمد اعتراضات گسترده‌تر بود. اما اینکه بگوییم سینماگران رویای انقلاب ۱۹۶۸ را پیش‌بینی کرده بودند، به نظرم کمی نادقیق است. من ترجیح می‌دهم به جای پیش‌بینی، از تعبیر حساسیت به نشانه‌های تغییر استفاده کنم. هنرمندان از جمله سینماگران، غالبا حساسیت ویژه‌ای به تحولات اجتماعی دارند و می‌توانند تنش‌های زیرپوستی جامعه را پیش از آنکه به سطح بیایند، احساس کنند. در واقع، رابطه میان سینما و انقلاب ۱۹۶۸ را باید رابطه‌ای دوسویه دید. سینماگران نواندیش هم تحت تاثیر جنبش‌های اجتماعی و فکری زمانه خود بودند و هم بر آنها تاثیر می‌گذاشتند. آنها نه پیشگویان آینده، بلکه شاهدان حساس زمان خود بودند که هم از واقعیت الهام می‌گرفتند و هم به شکل‌گیری واقعیت جدید کمک می‌کردند.

یکی از فصل‌های مهم کتاب برای خواننده ایرانی موج نوی سینمای ایران (1979-1962) است که چنانکه نویسنده خانم سارا سلجوقی گفته، به علت وقوع انقلاب 1979 و ظهور سینمای هنری ایران در دهه پس از آن، کمتر به آن توجه شده. اگر ممکن است کمی بیشتر درباره این موج توضیح دهید و به اختصار بفرمایید که مختصات و چهره‌های شاخص این موج چیست؟

پیش از پاسخ به این پرسش، باید به یک مناقشه مهم توجه داشت. اساسا در میان منتقدان و تاریخ‌نگاران سینمای ایران، درباره اینکه آیا می‌توان از چیزی به نام «موج نوی سینمای ایران» در بازه ۱۹79-۱۹62 سخن گفت یا نه، اختلاف‌نظر جدی وجود دارد. به نظر من، استفاده از اصطلاح موج نو برای سینمای ایران در این دوره، کمی پروبلماتیک است، زیرا برخلاف موج نوی فرانسه یا سینما نوو برزیل، ما در ایران شاهد جریانی منسجم با مانیفست مشخص، حلقه‌های نظری پیوسته یا نشریات تخصصی که پشتوانه تئوریک این جنبش باشند، نبودیم. آنچه بود، تلاش‌های فردی فیلمسازانی بود که می‌کوشیدند از قالب‌های مرسوم فیلمفارسی فاصله بگیرند، اما لزوما پیوند عمیقی با یکدیگر نداشتند. همچنین این سینما برخلاف موج‌های نوی جهانی، چندان ارتباط مستقیمی با جنبش‌های دانشجویی و اعتراضی دهه ۶۰ میلادی نداشت. اما اگر بخواهم دیدگاه شخصی‌ام را کنار بگذارم و صرفا در مقام مترجم به بیان دیدگاه خانم سلجوقی و نویسندگان کتاب بپردازم و این دسته فیلم‌ها را با ویژگی مبارزه‌ علیه وضع موجود در همین قالب دسته‌بندی کنم باید بگویم، آنچه به عنوان موج نوی سینمای ایران شناخته می‌شود، جریانی است که با فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان آغاز شد و با آثار مهرجویی، تقوایی، بیضایی و شهید ثالث ادامه یافت. مختصات اصلی آن شامل فاصله گرفتن از فیلمفارسی، تاثیرپذیری از سینمای مدرن اروپا با نگاهی بومی، توجه به مسائل اجتماعی ایران، استفاده از زبان سینمایی پیچیده‌تر و ایجاد پیوند میان سینما و میراث فرهنگی ایران بود. فیلمسازان دیگری چون غفاری، رهنما، کیمیایی، نادری و کیمیاوی نیز جزو این موج محسوب می‌شوند.

زمینه‌های بروز موج نو در سینمای ایران چیست؟ آیا از وقایع جهانی و 1968 متاثر است یا به تحولات داخلی ایران مربوط می‌شود؟

زمینه‌های شکل‌گیری جریان موسوم به موج نوی سینمای ایران ترکیبی از عوامل داخلی و خارجی بود، با نقش پررنگ‌تر عوامل داخلی. مهم‌ترین تحولات داخلی شامل اصلاحات موسوم به انقلاب سفید در دهه ۴۰ شمسی بود که با تغییرات عمیق اجتماعی مانند اصلاحات ارضی، حق رای زنان و سوادآموزی، موضوعات تازه‌ای برای سینما فراهم آورد. همچنین رشد طبقه متوسط شهری تحصیلکرده آشنا با فرهنگ غربی که هم مخاطب و هم تولیدکننده سینمایی متفاوت از فیلمفارسی‌های عامه‌پسند بودند، نقش مهمی داشت. تاسیس نهادهای فرهنگی جدید مانند کانون پرورش فکری، تلویزیون ملی و جشنواره فیلم تهران نیز بستری برای تجربه‌های سینمایی نو فراهم کردند. فضای روشنفکری متاثر از گرایش‌های فکری مختلف و دغدغه هویت ملی در تقابل با غرب‌زدگی نیز بر این جریان تاثیرگذار بود. گرچه ایران در دهه ۴۰ و ۵۰ شاهد جنبش‌های دانشجویی بود، تاثیرپذیری مستقیم از رویدادهای ۱۹۶۸ جهانی را باید با احتیاط بررسی کرد. همچنین سانسور شدید، فیلمسازان را ناگزیر به استفاده از زبانی استعاری می‌کرد. در مجموع، موج نوی سینمای ایران بیشتر محصول تحولات داخلی جامعه ایران بود که البته از جریان‌های فکری و هنری جهان نیز تاثیر پذیرفته بود و تلاشی برای یافتن زبان سینمایی متناسب با واقعیت‌های خاص ایران.

به‌طور کلی امروز در سینمای جهان چه رد و اثری از 1968 می‌توانیم پیدا کنیم؟ به عبارت دیگر آثار ماندگار 1968 بر سینما چیست؟

به‌طور کلی، میراث ماندگار ۱۹۶۸ در سینمای امروز جهان را می‌توان در چند سطح متفاوت مشاهده کرد. میراث زیبایی‌شناختی سینمای ۱۹۶۸ مرزهای زبان سینمایی را گسترش داد. تجربه‌گرایی در فرم، شکستن ساختارهای روایی سنتی، تلفیق سبک‌های مستند و داستانی، استفاده از تکنیک‌های گوناگون دوربین و تدوین ناپیوسته، همگی تکنیک‌هایی بودند که در آن دوره رواج یافتند و امروز به بخشی از زبان متعارف سینما تبدیل شده‌اند. دموکراتیزه شدن سینما در سال ۱۹۶۸ نشان داد که می‌توان خارج از سیستم استودیویی و با بودجه‌های کم، فیلم‌های تاثیرگذار ساخت. این اندیشه که هر کسی می‌تواند فیلمساز باشد و تاکید بر اهمیت صدای فردی فیلمساز، در سینمای مستقل امروز همچنان قدرتمند است. با ظهور تکنولوژی‌های دیجیتال و پلتفرم‌های آنلاین، این دموکراتیزه شدن سینما به شکل دیگری ادامه یافته است. ایده سیاسی کردن سینما که گدار مطرح کرد، همچنان در سینمای معاصر حضور دارد یا نقد جامعه مصرفی و سرمایه‌داری متاخر که در سینمای ۱۹۶۸ بسیار پررنگ بود، در سینمای امروز نیز به شکل‌های مختلف ادامه دارد. یکی از تحولات مهم برآمده از فضای ۱۹۶۸، توجه به سینمای جهان سوم بود. مانیفست به سوی سینمای سوم ختیو و سولاناس و نظریه‌های فرانتس فانون، تاثیر عمیقی بر سینمای پسااستعماری گذاشتند. امروز، سینمای آفریقا، آسیا و امریکای لاتین، حضوری قدرتمند در سینمای جهان دارد. از میان تمام میراث‌های ۱۹۶۸ برای سینمای امروز جهان، شاید بتوان گفت ژرف‌ترین تاثیر، دگرگونی در درک ما از ماهیت و امکان‌های سینماست. ۱۹۶۸ به ما نشان داد که سینما می‌تواند به مثابه عرصه‌ای برای تفکر انتقادی، کشف زیبایی‌شناختی و مداخله اجتماعی عمل کند. این تحول، افق‌های تازه‌ای پیش روی سینما گشود: دیگر سینما صرفا یک رسانه نبود، بلکه به زبانی بدل شد که امکان اندیشیدن به پیچیده‌ترین مسائل انسانی و اجتماعی را فراهم می‌آورد. فیلمسازان ۱۹۶۸ به ما آموختند که تصویر، یک ابزار قدرتمند برای بازاندیشی در جهان است.

در پایان بفرمایید علت و ضرورت اهمیت توجه به 1968 چیست و چرا این کتاب را برای ترجمه انتخاب کردید؟

وقتی پیشنهاد ترجمه این کتاب به من رسید، در ابتدا کمی دودل بودم. اما با بررسی عمیق‌تر، آن را کتابی بسیار ارزشمند در این برهوت سینمایی یافتم. با وقوع جنبش سال ۱۴۰۱ در ایران، بیش از پیش به اهمیت و ضرورت این انتخاب پی بردم. البته به هیچ‌وجه قصد مقایسه این دو دوره و برشماردن شباهت‌های آنها را ندارم. این کتاب با بررسی چگونگی واکنش سینماگران به تحولات اجتماعی-سیاسی دهه ۶۰ میلادی، تجربه‌ای تاریخی را در اختیار ما قرار می‌دهد که می‌تواند برای اندیشیدن به رابطه سینما با تحولات امروز الهام‌بخش باشد. این تحلیل‌ها و بازخوانی‌ها هستند که می‌توانند به ما، به عنوان خوانندگان ایرانی، در فهم بهتر وضعیت کنونی و امکان‌های پیش رو یاری رسانند. مثلا یکی از قرابت‌های چشمگیر میان شرایط امروز ایران و دوره ۱۹۶۸ (البته با درنظر گرفتن نقش متمایز فضای مجازی در دوران ما) را می‌توان در تبدیل امر خصوصی به امر عمومی دانست. برای مثال، در یکی از مقالات کتاب که به کار مستندساز اسپانیایی لومبرراس می‌پردازد، اشاره می‌شود که در آن زمان، بردن دوربین به فضای کارخانه حتی دشوارتر از زندان بود؛ پدیده‌ای که مشابه آن را امروز در دسترسی به فضاهای تماما زنانه در جامعه خود می‌بینیم. اهمیت بازخوانی تجربه ۱۹۶۸ در این است که نشان می‌دهد چگونه لحظات بحران و گسست، می‌توانند به خلق زبان‌های هنری نوین منجر شوند. سینماگران آن دوره توانستند در دل محدودیت‌ها، راه‌های خلاقانه‌ای برای بیان دیدگاه‌های خود بیابند و زبان سینمایی را گسترش دهند. امیدوارم ترجمه این کتاب بتواند به فیلمسازان، منتقدان و مخاطبان سینما در ایران کمک کند تا درک عمیق‌تری از پیوند میان سینما و تحولات اجتماعی داشته باشند و از این طریق، به شکل‌گیری سینمایی پویا و پاسخگو به مسائل امروز جامعه ما یاری رساند.