ترجمه سهند سلطان‌دوست | اعتماد


تحول اساسی سیاسی و اجتماعی در سراسر جهان، طی سالیان گذشته، نه فقط موضوعیت مداوم «تاریخ» را در دنیای مدرن، بلکه بایستگی وارسی شیوه‌های بازپرداخت و بازتفسیر مستمر تاریخ را نیز در پرتو شرایط معاصر کاملا هویدا کرده است. رشد همزمان مطالعات استعمارزدایانه و بومی در دهه‌های اخیر (از جمله به طرز بارزی در چارچوب مطالعات موسیقی) در عین حال تلاش‌هایی را تقویت کرده برای بازنگری و بازآرایی روایت‌های منتظم تاریخی، به مجرد اینکه محققان آنها را در پرتو خوانش‌های موضعی‌تری از تاریخ مطرح کرده‌اند که علیه روایات سلطه‌آمیز یا استعماری خاصی، از جمله روایات ریشه‌دار نظام حاکم موثر واقع می‌شوند. «موسیقی هزارساله: تاریخ جدید سنت‌های موسیقایی ایران» [Music of a thousand years : a new history of Persian musical traditions]، اثر ان لوکاس [Ann E. Lucas]، این راه را پی می‌گیرد، در روایت فرهنگ یکه و جاودانه موسیقی ایرانی، به‌ ظرافت تشکیک می‌کند و در عوض، فهمی از تاریخ موسیقی ایرانی را پیش می‌نهد که متاثر است از خصوصیت تاریخی، تحولات عمده اجتماعی-فرهنگی و تاثیر استیلا، استعمار و تجدد.



از این منظر است که اطلاق عنوان «جدید» به تاریخ سنت‌های موسیقایی ایرانِ لوکاس سزاوار است. البته «جدید» حاکی از این هم هست که رویکرد لوکاس به نحوی با برداشت‌های پیشین از تاریخ موسیقی ایرانی فرق دارد و در واقع، او به ‌صراحت انواع تاریخ‌نگاری را که درصدد تصحیح‌شان برمی‌آید، توصیف می‌کند. مثلا در برابر اصرار بر مدعای «یگانه تاریخ واقعی موسیقی ایرانی» یا طرح «حقیقت یگانه، آزمون‌پذیر و بی‌نقص از تاریخ موسیقی» مقاومت می‌ورزد (صص ۷ و ۱۰) . به ‌جایش، آفرینش موسیقی ایرانی را در قالب تسلسل تاریخی (و جغرافیایی) مفصل‌تری از فعالیت فرهنگی قرار می‌دهد که پاسخگوی نیازها و چالش‌های مختلف در طول زمان و مکان بوده است. این تغییر عملا در تمرکز لوکاس بر یک مساله خاص منعکس می‌شود که مورخان موسیقی در ایران با آن مواجهند: نحوه تبیین و تفسیر تغییر از نظام فرامنطقه‌ای «مقام» در سده‌های میانه به نظامی به‌ وضوح مخصوص ایران به نام «دستگاه» در دوره مدرن.

همان‌طور که لوکاس در فصل دوم توضیح می‌دهد، چارچوب موسیقایی آنچه او «نظام دوازده مقام» می‌نامد برای نخستین‌بار در اواخر دوره عباسی (656-132ق/ ۱۲۵۸-750م) ایجاد شد. «دوازده مدالیته انتزاعی» تشکیل‌دهنده این نظام اساسا مسیرهای ملودیکی‌اند نه فقط متاثر از گام‌ها (یا اندازه فواصل زیروبمی‌ها) که همچنین از قابلیت بالقوه مدگردی از یک گستره ارتفاع صوتی به دیگری، اتکا بر کاربرد عبارت‌های کوتاه و بلند ملودیکی که (عمدتا) سینه‌به‌سینه منتقل می‌شوند و برخی معیارهای زیباسازی و زیباشناسی. این چارچوب ملودیک سرانجام بر موسیقی‌های نواحی از شمال آفریقا در غرب تا آسیای میانه در شرق موثر افتاد، خاصه از طریق نظام‌های حمایت سلطنتی که سده‌ها به حلقه‌های فرامنطقه‌ای و چندلسانی اهالی موسیقی و تبادل موسیقایی قوام بخشیدند. در مقابل، نظام «ردیف دستگاهی» که در دوران سلسله قاجار (۱304-۱175ق/ ۱925-۱789م) پدید آمد، نظامی مشخصا ایرانی است که تا حدی ناشی از تلاش‌های مدرن برای تعریف هویت (موسیقایی) ملت بسط یافته است.

لوکاس این دو نظام (مقام و دستگاه) را حتی در ساختار کتاب، به ‌منزله جفت متضاد مطرح می‌کند تا حدی همچون راهی برای بغرنج ‌نُمودن آنچه او روایت معمول از تاریخ [پیوسته] موسیقی ایرانی توصیف می‌کند. بخش نخست («فرهنگ مقامی») که دوره تاریخی ۱۱۰۰ تا ۱۸۰۰ میلادی [ح 1200 تا 500 قمری] را در برمی‌گیرد، شامل فصل‌هایی است که نقش امپراتوری را در تشکیل نظام دوازده مقام و همچنین فهم رایج فلسفی از مقام را در رابطه با کائنات منظم، دغدغه‌های اخلاقی برخاسته از این ارتباط و نفوذ سلطنت سلسله‌ای در مقام مضمون عمده آوازهای این دوران توضیح می‌دهند. بخش دوم («فرهنگ دستگاهی») که روایت تاریخی خود را از جایی می‌آغازد که بخش نخست به پایان می‌برد، با بحث از تحولات جامعه ایرانی و عمل موسیقایی شروع می‌شود که ملازم ظهور سلسله‌های قاجار و پهلوی بود. فصل‌های بعدی بازتفسیر نظام دستگاهی را به صورت بخشی از تاریخ بسیار درازدامنه‌تر موسیقی (پارسی) در ایران، برداشت‌های متقابل از استلزامات اخلاقی این تاریخ برای شهروندان ایران و تغییر کلی در ماهیت متون شعری که با دستگاه مرتبط واقع شدند، مستند می‌سازد.

قرار دادن مقام و دستگاه در تمایز با یکدیگر به لوکاس اجازه می‌دهد در برابر خلق روایت تاریخی یکه‌ای متکی بر مسیرهای خطی و غایت‌شناختی بایستد. یکی از تمایزات مهم متعددی که در جای‌جای کتاب به آن اشاره می‌شود به شیوه‌هایی برمی‌گردد که گفتمان پیرامون نظام‌های مقام و دستگاه بر برداشت‌های یکسره متفاوتی از هدف ذاتی خود این نظام‌ها تاکید دارند. لوکاس در فصل سوم نمایی کلی از نوشته‌های فلسفی سده‌های میانه را درباره نظام دوازده مقام ارایه می‌کند و به ‌ویژه توضیح می‌دهد که موسیقی چگونه در این نوشته‌ها پایبند قوانین ذاتی نظم کیهانی درک می‌شده است. نظام دوازده مقام بخش مهمی از سیروسفر به سوی کشف بهترین روش برای بهره‌گیری از قدرت ذاتی موسیقی به ‌مثابه بخشی از این نظم تلقی می‌شد. بنابراین نظام دوازده مقام نظامی جهان‌شمول بود و تمام روابط بشری را به صوت موسیقایی تاویل می‌کرد. در مقابل همان‌طور که لوکاس در فصل ششم توضیح می‌دهد، اهداف نظام ردیف دستگاهی نیازهای برهه تاریخی خاصی را بازتاب می‌داد که با تحول عظیم اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مشخص می‌شد. در حالی که نظام دوازده مقام جهان‌شمول تصور شده بود، ردیف دستگاهی به طرز فزاینده‌ای با طبقات نوخاسته نخبگان سیاسی و اقتصادی شهری ایران در ارتباط قرار می‌گرفت. لوکاس در فصل هفتم طرز تلقی سه محقق دست ‌به ‌قلم موسیقی ایرانی را در اوایل قرن بیستم از این تغییر امر جهانی به امر ملی بررسی می‌کند. [فرصت‌الدوله - هدایت - وزیری]

فصل‌های چهارم و هشتم در عنوان اصلی «موسیقی و اخلاق» مشترکند، اما لوکاس از این فصل‌ها برای برجسته‌ کردن تمایز دیگری بین موسیقی خلق‌ شده قبل و بعد از تدوین دستگاه استفاده می‌کند. نزد فیلسوفان مسلمان سده‌های میانه که درباره موسیقی می‌نوشتند، عجز بشر در درک قوانین مخفی حکمفرما بر قدرت موسیقی این معنا را داشت که موسیقی قادر بود مستمعین را به ضلالت بکشاند. حتی در مناسک صوفیانه که بر قدرت مثبت موسیقی در سوق ‌دادن سالکان به تجربه امر الهی اتکا داشت، صوت موسیقایی می‌توانست قلوب و اذهان را حتی در شایق‌ترین حاضران منحرف کند. در عوض ارتباط دستگاه با اخلاق که لوکاس در فصل هشتم به توضیح آن می‌پردازد، معطوف به تلقیاتی از نسبت مطلوب ایران با عالم غرب و نیز گذشته خود بود.



لوکاس در فصل‌های پنجم و نهم یک تقابل آخر را میان مکتوبات در باب نظام دوازده مقام و نوشته‌های ارایه‌ شده درباره ردیف دستگاهی پیش می‌کشد. مضمون اصلی فصل پنجم نقش موسیقی تحت حمایت صفویان (1135-906ق/ ۱722-۱501م) است، دوره‌ای که لوکاس اصرار دارد، برخلاف آنچه معمولا از طرف مورخان موسیقی ایرانی ادعا شده، لزوما دوره زوال موسیقی نبوده؛ بلکه لوکاس معتقد است که حمایت صفویه شاهد تغییری در جهت فاصله‌گیری از عنایت فلسفی سده‌های میانه به جنبه‌های فنی مختلف حدوث صوت موسیقی به نفع تفاسیر مابعدالطبیعی از نظام دوازده مقام بود. به همین ترتیب، آوازهای دربار صفوی مضامین متنی متفاوتی نسبت به سلسله‌های پیشین نظیر تیموریان داشتند. متون شعری منتخب برای اجرا، هم تحت حمایت تیموریان و هم صفویان، مربوط به همان روزگاران بودند، حتی اگر در قوالب شعری مقبول قدیمی از قبیل «غزل» تصنیف می‌شدند. البته خودِ ساختار اجرای ردیف دستگاهی در قرن بیستم متکی بر ترکیب‌بندی‌ها و قالب‌های شاعرانه‌ای بود که قرن‌ها قدمت داشتند و در نتیجه، به استقرار مجدد دستگاه در بطن تاریخ ایران کمک می‌کردند. بعدها اضافه ‌شدن «تصنیف» ضربی در چارچوب اجرای دستگاه این فرصت را به شعرای معاصر ایران داد تا آرمان‌های خاص خود را برای ملت ایران در آثارشان بیان و با گذشته سترگ شعری/موسیقایی ملت پیوند برقرار کنند.

یک غائله مهم که در موسیقی هزارساله لاینحل باقی مانده، آن است که در ذات تمایز فرهنگ و تاریخ ایرانی با پارسی قرار دارد. چنانکه لوکاس روشن می‌کند، تاسیس ایران مدرن زمینه‌سازی مجدد برای شیوه‌های موسیقایی و دیگر اشکال فرهنگی را در گستره فراخ‌تری از تاریخ ایران، اغلب با نادیده‌گرفتن سایر گروه‌های قومی-زبانی در داخل مرزهای مملکت برانگیخت. با این حال، روایت تاریخی‌ای که در دستگاه به اوج می‌رسد، نمی‌تواند به ‌تنهایی از آنِ قدرت حاکم باشد. برای مثال در مجموعه متون آموزشی کردی سورانی منتشر شده در سال ۲۰۱۷، عبدالله امین سرباجری، موسیقیدان کرد، مجموعه‌هایی از ترانه‌های کردی ترانویسی‌شده در دستگاه یا آواز را سامان می‌دهد، در عین حال، هر کتاب در این مجموعه را با فصلی حاوی یک «تاریخ موسیقی» (mêjûy myuzîk) خودخوانده در ابعاد کلان آغاز می‌کند. در این متون کردی، استفاده از نظام دستگاه، مثل ابزاری برای آموزش موسیقی کردی، ارتباطات امروزی آن صرفا با قدرت حاکم ایران (و در نتیجه تاریخ پارسی) را کتمان می‌کند. اگرچه لوکاس لفظ «بومی» را با نوعی قاعده‌مندی به کار می‌برد، اما این کار را به نحوی انجام می‌دهد که گویی بر «محلی ‌بودن» به معنایی کلی دلالت دارد، نه به عنوان مقوله‌ای حاکی از چالش‌هایی برای قدرت حاکمه. بدیهی است این اصطلاح با تمام مفاهیم ضمنی مدرن سیاسی‌اش برای عمده دوره تاریخی‌ای که لوکاس توصیف می‌کند کارایی ندارد؛ با این حال کاربرد هدفمندتر این اصطلاح - دست‌کم در ارجاع به دوران مدرن - می‌تواند روایت‌های تاریخی به خصوص مدنظر لوکاس را بهتر زمینه‌سازی کند.

موسیقی هزار ساله محققان موسیقی را وامی‌دارد تا درباره وجوهی که خودشان در فرآیندهای تاریخ‌سازی دخیلند، بیندیشند. لوکاس به ‌جای روبرداری از روایت‌های ساده‌انگارانه‌ای که آدمیان را «پذیرندگان منفعل یک واقعیت فرهنگی تغییرناپذیر و از پیش تثبیت ‌شده» (ص ۲۱۸) می‌انگارند، تاریخ‌نگاری‌ای را سرمشق قرار می‌دهد که ریشه در اقتضائات زمان و مکان دارد. این اثر از منابعی غنی برخوردار است و خیلی از فصل‌های آن مقدمه‌های واضح و موجزی درباره مضامین مهمی چون تاریخ و ماهیت مقام (فصل ۲) یا رویکردهای تاریخی به موسیقی در سنت‌های مختلف اسلامی (فصل ۴) عرضه می‌کنند. این فصل‌ها و بقیه که عرصه تاریخی و نظری‌شان هم برای دانشجویان نوآموز موسیقی‌های منطقه و هم برای کسانی که از قبل با وجوه مختلف سنت ردیف دستگاهی آشنا هستند دست‌یافتنی‌اند، بی‌تردید می‌توانند مستقلا در برنامه‌های درسی دانشگاهی گنجانده شوند.