هاینریش‌ بل هم می‌خواست با سیستم کاپیتالیستی در آلمان فدرال مبارزه بکند... خیلی از کارهای شکسپیر پیرامون مسائلی است بی‌زمان... وقتی جامعه با سلطه‌ی دیکتاتوری عقب می‌کشد و به رجوع به درون خودش میل می‌کند، ادبیات هم چنین می‌کند... اعلی‌حضرت بفرمایند دم‌شان تا کجاست تا ما حواس‌مان باشد روی دم اعلی‌حضرت پا نگذاریم... ما در ایران هر نوشته‌ای را سیاسی می‌دانیم برای اینکه مبتلابه هستیم... اگر نقد ارائه شده در قالب رمان، ساختاری و درست باشد، آن اثر ماندگار می‌شود


ابوالفضل رجبی | هم‌میهن


اینکه رمان سیاسی در ایران چه تعریفی و در لحظه معاصر ما چه معنایی دارد، پرسشی است که این گفت‌وگو در پی پاسخ به آن است. در نسبتی کلی، رمان با امر سیاسی پیوندی عمیق دارد و تعریف رمان بدون توجه به نسبتی که با امر سیاسی دارد، ناممکن است. رمان سیاسی به دنبال شکافتن مرزهای سخت و سفت ساخت سیاست است تا دنیایی را به تصویر بکشد که به آن گرفتار است. افراد حاضر در این گفت‌وگو رمان را جدای از امر سیاسی نمی‌دانند اما در اینکه رمان سیاسی چیست اختلاف‌نظر دارند. محمود حسینی‌زاد با رمان «بیست زخم‌کاری» و مهدی افروزمنش با رمان «پشت خط» که سیاسی‌ترین کارهای این نویسندگان است به وضعیت رمان سیاسی در ایران پاسخ می‌دهند و از طرف دیگر اصغر احمدی، نویسنده کتاب «ادبیات ستیزنده» مرزهای جدیدی برای رمان سیاسی تعریف می‌کنند.

بیست زخم کاری محمود حسینی زاد،

آقای احمدی، اینکه ادبیات خاصه رمان چه نسبتی با سیاست و امر سیاسی دارد در تعاریف مختلف محل اختلاف است. اینکه رمان سیاسی چه هست و نیست نیز از این دایره خارج نیست. به نظرتان چه عاملی یک رمان را به رمان سیاسی بدل می‌کند؟

اصغر احمدی: عده‌ای معتقدند تقریباً هر اثری را که در حوزه‌ی ادبیات تولید شده می‌توانیم اثری سیاسی قلمداد کنیم. استدلال این افراد این است که وقتی در یک دوره‌ی تاریخی پرتنش سیاسی از مسائل روز رو برمی‌گردانید، به‌طوری که انگار اصلاً چنین مسائلی وجود ندارند، در واقع مرزی میان خودتان و امر سیاسی ایجاد می‌کنید که این خودش نوعی سیاست است؛ یعنی در هر صورت گریزی از سیاست ندارید، چه هسته‌ی اصلی سیاست را هدف قرار دهید و پیرامون آن رمان بنویسید و چه با پرهیز از سیاست بخواهید خودتان را از آن حیطه‌ی اصلی سیاست فارغ کنید. منتها می‌توان تعریفی خاص‌تر از سیاست داد که از امر سیاسی در معنای عام آن‌ قدری فاصله بگیریم. چون در معنای عام هر کنشی (نه‌فقط نوشتن) از فرد سر بزند، سیاسی است. حالا اگر این کنش نوشتن متنی ادبی باشد، آن متن ادبی هم متن سیاسی می‌شود. من در کارم ناگریز بودم تعریفی خاص از سیاست ارائه بدهم و حدود و ثغوری برای این مفهوم معین کنم. چراکه برای محقق امکان‌پذیر نیست تمام پدیده‌ها و تولیدات ادبی را تولید یا متن سیاسی در نظر بگیرید.

در این تعریف بر آن بودم که اثر باید چند ویژگی باشد تا سیاسی قلمداد شود: آشکارا مدافع وضع موجود باشد؛ یعنی به صورت ضمنی یا پنهانی از نظام سیاسی موجود دفاع کند، آشکارا مخالف وضع موجود باشد؛ یعنی به صورت ضمنی یا پنهان با نظام سیاسی موجود مخالفت کند. علاوه بر دو مورد نخست، اثر باید یک رویداد سیاسی، یک نهاد سیاسی یا مسئله‌ای سیاسی را دست‌مایه‌ی کار قرار داده باشد. بر این اساس جامعه و دنیای ادبی ما در آن برهه‌های سیاسی که تولید رمان داشته‌ایم؛ یعنی از دوره‌ی انقلاب مشروطه تاکنون، خالی از آثار سیاسی نبوده است. منتها تولید رمان سیاسی (در قالب چارچوب نظری پژوهش من) به واسطه‌ی فرازوفرودهایی در دوره‌ای بیشتر بوده است، مثلاً بعد از رفتن رضاشاه، بعد از کودتای 28 مرداد، بعد از رفتن شاه، انقلاب 57، حوادث روی کار آمدن دولت اصلاحات دوم خرداد. من به‌طور خاص کارم را بر دهه‌ی چهل و پنجاه متمرکز کردم.

آقای حسینی‌زاد شما با کدام تعریف از رمان سیاسی موافق هستید؟

محمود حسینی‌زاد: من با تعریف اول، تعریف عام رمان سیاسی، بیشتر موافقم. چون هیچ رمانی نمی‌تواند خارج از امر سیاسی باشد، حتی رمان‌های زرد هم به نوعی منتج و منتزع و چکیده‌ی آن روزگار سیاسی‌اند. حالا چه نویسنده در مقابل مسئله‌ی روز رویکرد انتقادی داشته باشد، چه جانب‌داری و چه از طریقی دیگر داستانش را بیان کند. به هر حال، آدم‌ها زاده‌ی اجتماع‌اند و کنش‌شان به این صورت است.

من چهار مجموعه داستان و یک رمان دارم. داستان‌های سه مجموعه اول شاید خیلی شخصی باشند و در حال و هوای اتوبیوگرافی. اما به نظرم همه شخصیت‌ها و کنش‌هایشان نتیجه‌ی وضع اجتماعی و لاجرم سیاسی است. از آن ادبیات شعاری یا تبلیغی فاصله گرفتم. چراکه این نوع ادبیات عمری دارد. می‌توانید آگاهانه به سراغ مسائل روز بروید و نقدشان بکنید و مطمئن باشید کتاب‌تان بیست سال دیگر خوانده نمی‌شود. مثلاً در آلمان هم هاینریش‌ بل هست که با آن همه عظمت با جایزه‌ی نوبلی که برد و آن همه کارهای فوق‌العاده الان مدت‌هاست که دیگر خوانده نمی‌شود. کاملا آگاهانه ادبیات برای روزگارش و ادبیات روزگارش را می‌نوشت می‌خواست با آن سیستم کاپیتالیستی در آلمان فدرال مبارزه بکند.

اگر بخواهیم میان آنچه پیش‌تر رمان سیاسی می‌نامیدیم و این رمان نسبتی برقرار کنیم، به نظر می‌رسد «بیست زخم کاری» با این تفاوت پیش آمده است که به شکلی کاملاً جدی و مستقیم به سراغ ساخت قدرت نمی‌رود، اما لحظه‌ای را هدف می‌گیرد که آن ساخت اقتصاد سیاسی فساد است و براساس آن شخصیت‌ها رشد می‌کنند و پیش می‌روند و روایتی رؤیت‌پذیر از فسادی سیستماتیک به دست می‌دهند. این مسئله را چگونه تحلیل و صورت‌بندی می‌کنید؟

در رمان «بیست زخم کاری» سعی کردم از ادبیات شعاری بیرون بیایم، ولی خب نمی‌شد. به همین دلیل به سراغ «مکبث» رفتم. این اثر چهارصد سال پیش نوشته شده، ولی مثل خیلی از کارهای شکسپیر پیرامون مسائلی است بی‌زمان. «بیست زخم کاری» اوایل دهه‌ی هشتاد نوشته شد، ولی توقیف بود و انتشار آن به دهه‌ی نود رسید. می‌خواستم مسئله‌ای را مطرح کنم که آن زمان خیلی پیرامون آن بحث بود و متاسفانه موضوعی نشد که تاریخ مصرف داشته باشد و هنوز هم مطرح هست: فساد اقتصادی‌ که عواقب آن خیلی بیشتر از عواقب سیاست خارجی دامن‌گیر ما شد و لطمه زده است. سعی کردم در آن رمان با دوری از ادبیات شعاری و در قالب یک مورد حاد سیاسی اقتصادی مسئله‌ای را مطرح کنم که ابدی و ازلی است یعنی جنگ قدرت. امری که همیشه بوده اما خوشبختانه خودش، خودش را می‌خورد.

پشت خط»  مهدی افروز‌منش

آقای افروزمنش در رابطه با تعریف رمان سیاسی با کدام نظرگاه موافقید؟

مهدی افروزمنش: تحلیل آقایان احمدی و حسینی‌زاد به‌هرحال موضع آنها را روشن کرد. به نظر من هم هر دوی این تعاریف درست است. اما من می‌خواهم بر نکته‌ی دیگری دست بگذارم و بگویم صبغه‌ی ادبیات سیاسی ما خیلی زیاد است. در آثار دوره‌ی ساسانیان و آنچه از دوره‌ی پارت‌ها مانده و در دوره‌ی ساسانیان نوشته شده است، نویسنده یا نویسندگان مدام در گفت‌وگو با قدرت حاکم‌اند یا پادشاه را خطاب قرار می‌دهند. به نظرم اساساً وقتی نویسنده یا نویسندگان با قدرت سخن می‌گویند، وارد حوزه‌ی سیاست شده‌ایم. ادبیات ما چه در حوزه‌ی حماسی و چه در حوزه‌‌ی غیرسیاسی (مثل اندرزنامه‌ها) اساساً این کار را می‌کند. حتی وقتی در سده‌های سوم و چهارم ایران می‌کوشد از زیر سلطه‌ی عرب‌ها خارج شود و ما شاهنامه را خلق می‌کنیم، به همان نگاه به ادبیات سیاسی در آن شکل کهن گریزی می‌زند؛ یعنی خدای‌نامه‌ها و اندرزنامه‌ها و امثال آن را ترجمه (اول از پهلوی به عربی و بعد از عربی به فارسی) می‌کند و مجدد شاهنامه خلق می‌شود. حتی بعد از نیمه‌های سده‌های حکومت ترکان، افرادی چون جوینی یا بیهقی کارهایی انجام می‌دهند و همان‌طور که خودشان اشاره می‌کنند زبان را در نقش عنصری برای گفت‌وگو با قدرت به کار می‌برند و آن را زبان سیاسی محسوب می‌کنند.

جوینی بر این نکته تصریح دارد و بهار هم در تاریخ تطور نثر فارسی دقیق به این نکته اشاره می‌کند. وقتی در اواخر دوره‌ی مغول‌ها وارد عرفان می‌شویم، ادبیات‌مان نیز عقب می‌کشد؛ یعنی وقتی جامعه با سلطه‌ی دیکتاتوری عقب می‌کشد و به رجوع به درون خودش میل می‌کند، ادبیات هم چنین می‌کند. در ادامه با گذر از مراتب معرفتی، در دوره‌ی مشروطه مجدد این ادبیات میان این دو تعریف (عام و خاص) می‌ایستد و خودش را این‌طور تعریف می‌کند که من هرگاه تلاش کنم با قدرت صحبت کنم (موافق یا مخالف) وارد ساحت سیاسی شده‌ام. نه به این معنی که هر چه تعریف بکنم سیاسی است، نه به این معنی که اگر فقط یک عنصر سیاسی را به دست بگیرم سیاسی است.

به نظرم، «بیست زخم کاری» از این نظر بسیار سیاسی است. چراکه با قدرت سخن می‌گوید، فارغ از اینکه آن موضوع سیاسی به معنای تخصصی نیست. یعنی هرچند فساد را می‌بینیم، عناصر قدرتمند یا نهادهای سیاسی پیش چشم نیستند. بخشی از کار روشن است، بخشی به خاطر سانسور در محاق. حتی در دهه‌ی چهل و پنجاه، وقتی چوبک یا محمود یا گلستان و حتی جلال در «مدیر مدرسه» مجبور بودند ماجرا را بپیچانند. مثلاً چوبک وقایع را به دهه‌ی‌ سی برمی‌گرداند و محمود به دهه‌ی سی می‌برد و دیگران هرکدام کاری این‌چنینی می‌کردند. برای همین، ادبیات ایران در طی قرون، خودش را به‌گونه‌ای تعریف کرده است که موضوع سیاسی را به نهاد محدود نکرده، بلکه هرجا کوشیده با قدرت صحبت بکند، خودش را در ساحت سیاسی دیده است.

آنچه در رابطه با کار شما یعنی رمان «پشت خط» متمایزکننده است، نگاه به موقعیت جغرافیایی و پیوند آن با محله است. در این کار با تبلور امر سیاسی، نه در معنای آکادمیک آن یا ساخت سخت قدرت، بلکه در معنای عناصر تشکیل‌دهنده‌ی محله شامل آدم‌ها و خود آن محله و گره خوردن سرنوشت افراد به این محله رویاروییم و همین امر آن را متمایز می‌کند. چطور شد که موقعیت جغرافیایی برای شما معنا داشت. بارها گفته‌اند و نوشته‌اند که در این رمان آن محله خودش نوعی از شخصیت را دنبال می‌کند. شما چه نظری دارید؟

افروزمنش: به نظرم اساساً شهرنشینی در ایران یا در خاورمیانه کاری سیاسی است. نمی‌توانید در خاورمیانه شهرنشین باشید و فارغ از سیاست باشید. حتی اگر شما از سیاست در بیایید، امکان ندارد سیاست از شما دربیاید. هر قدم‌تان و هر کارتان سیاسی است و شاید ساده‌ترین کارها خط‌قرمزهای سیاسی را رد کند یا شما را وارد تندترین ساحت سیاسی کند. به نظرم درباره‌ی محله هم همین قاعده حکم‌فرماست. بخشی از محلات ما را سیاست شکل‌ داده است یا معلول عملی سیاسی‌اند، مثلاً جنوب غرب تهران محصول فرایندهای بعد از انقلاب سفید مثل شروع مهاجرت است. من فکر می‌کنم گذشته از تعریف آقای حسینی‌زاد مبنی بر اینکه هر عملی که انجام بدهید سیاسی است و نمی‌توانید از آن خارج شوید، تأکید دارم که جغرافیا نیز در این مسئله تأثیر می‌گذارد. در این رمان می‌خواستم بگویم وقتی درباره‌ی کلمه‌ی عامی مثل سیاست سخن می‌گوییم وقتی قرار است خرد شود چطور در روابط و اجزای کوچک یک شهر، محله و بعد مردم محلی و روابط اینها اثر می‌گذارد و کل رمان درباره‌ی این ماجراست، حالا یا در محله رخ می‌دهند یا ما تبعات‌شان را در محله می‌بینیم.

آقای احمدی شما دو دهه را به‌طور خاص در رابطه با رمان سیاسی تحقیق کرده‌اید، به نظرتان رمان سیاسی در ادبیات داستانی ما چه جایگاهی دارد؟آیا ادبیات داستانی ما مشحون از سیاست‌زدگی است یا امر سیاسی در آن تبلور خاصی داشته است؟ آیا ما در این سال‌ها و دهه‌ها سیاست را فقط به‌مثابه ابزاری برای بیان و اعتراض و انتقاد پیش گرفتیم یا به روایت داستانی متعهد بوده‌ایم؟ نظر شما چیست؟ ما در رمان سیاست‌زده بودیم؟

احمدی: سیاست‌زده بودن یا نبودن را باید برحسب مورد بررسی کرد، همان‌طور که سیاسی بودن یا نبودن رمان را باید با توجه به وضع سیاسی قضاوت کرد. تعریفی که در ابتدا ارائه کردم، تعریفی کلی است که در فضای شناخت رمان سیاسی درباره‌ی آن صحبت می‌کنند. اگر بخواهم این تعریف را محدودتر و دقیق‌تر کنم، پنج ویژگی را برای رمان سیاسی برشمردم و نحوه‌ی درگیری و تعامل یک نویسنده یا راوی یا داستان را با سیاست در معنای کلی آن دسته‌بندی کردم.

در سطح نظام: مهم‌ترین مسئله از نظر شخصیت داستان یا راوی رژیم یا ساختار سیاسی حاکم بر جامعه باشد.
در سطح نهادی: نقد یکی از نهادهای جامعه به‌صورت آشکار یا ضمنی در آن دیده شود.
در سطح شخصیت‌های سیاسی: درباره‌ی یکی از شخصیت‌های سیاسی باشد.
در سطح موارد سیاسی: درباره‌ی مسائل سیاسی مثل نبود آزادی، سانسور، شکنجه باشد.
در سطح مسائل اجتماعی: نکته‌ی آخری که باعث می‌شود بسیاری از رمان‌های دهه‌های قبلی یا امروزی (از جمله رمان‌های افروزمنش) را رمان سیاسی بدانیم، این است که نقد یکی از مسائل اجتماعی باشد، مثلاً قانون‌شکنی، فساد، بی‌عدالتی، قتل، تجاوز، خودکشی، مهاجرت، اعتیاد.

همه‌ی این موارد می‌تواند آشکارا و ضمنی باشد و هر چه ضمنی‌تر باشد قاعدتاً وجه ادبی آن بیشتر می‌شود و سیاست‌زدگی را کمتر جلوه می‌دهد. این دیگر به وجه هنری نویسنده بستگی دارد که بخواهد صراحتاً نهاد یا رابطه‌ی اجتماعی یا سیاسی یا شخصیتی سیاسی را قصه‌پردازی کند یا لایه‌های پنهانی بسازد که ما را به منظور خود برساند.

اگر ما از این تعریف فراتر می‌رویم و هر چیزی را سیاسی قلمداد می‌کنیم، بدین سبب است که محدوده‌ی سیاست در ایران عملاً نامحدود است. این واقعیت پاسخ معروف مدرس به رضاخان را به یاد می‌آورد. وقتی رضاخان پیام می‌دهد که به فلانی بگویید پا روی دم ما نگذارند و مدرس می‌گوید، اعلی‌حضرت بفرمایند دم‌شان تا کجاست تا ما حواس‌مان باشد روی دم اعلی‌حضرت پا نگذاریم. این پاسخ امروز دغدغه‌ی همه‌ی ما را نشان می‌دهد، چه کنشگر فرهنگی باشیم چه سیاسی یا اجتماعی. امروز اینجا گاهی کنش‌هایی سیاسی قلمداد می‌شوند که در هر کشور دیگری کنش سیاسی فهمیده نمی‌شود و نمی‌توان براساس آن داستان‌پردازی کرد. هرچند در جامعه‌ی ما این یک کنش سیاسی است و اگر پیرامون آن قصه‌ای پرداخته شود نیز قصه‌ای سیاسی است.

اصغر احمدی، ادبیات ستیزنده

پس به نظر شما ادبیات ناگزیر از روایت سیاست است؟

احمدی: ادبیات ناگزیر نیست، کار ادبیات همین است. کسی ادبیات را مجبور نکرده درباره‌ی سیاست بنویسد. بعضی‌ها ادبیات را آینه‌ای تصویر می‌کنند که دقیقاً جامعه را منعکس می‌کند. اما من خیلی موافق این نیستم که صددرصد و کامل جامعه را منعکس می‌کند، ولی بالاخره این جامعه پیش چشم نویسنده است و نمی‌تواند متفاوت از جامعه چیزی بنویسد که برای جامعه باورپذیر نباشد.

آقای حسینی‌زاد فکر می‌کنم آقای احمدی با این سخنان به‌نوعی دایره‌ی رمان سیاسی را خیلی گسترده کرد. به نظرتان خطر سیاست‌زدگی در این تعریف دیده نمی‌شود؟ چنین تعریفی خودش نوعی سیاست‌زدگی نیست؟

حسینی‌زاد: بله با این تعریف خطر شعارزدگی وجود دارد. صحبت آقای احمدی درست است. زندگی اجتماعی پارامترهای مشخصی دارد، مثل تئاتر، کافه، دانشگاه، مدرسه، سینما، زن، عشق. اما در ایران حیطه‌ای پیدا نمی‌شود که سیاسی نشده باشد. پس، در مورد هر یک از اینها بنویسید، سیاسی نوشته‌اید. نوشتن از این امور رمان را در دسته‌ی ادبیات تاریخ‌مصرف‌دار و شعاری قرار می‌دهد. این برای هوشیاری در آن لحظه خوب است. حتی نویسندگانی آگاهانه ادبیات تاریخ‌دار می‌نویسند. اما متأسفانه خطر این امر در ایران سطحی شدن است؛ یعنی به‌نوعی می‌توان گفت نویسندگان می‌خواهند سریع‌تر مسئولیت‌شان را ادا کنند، اما به ادبیاتی سطحی می‌رسند. یعنی همان تعبیر عوامانه هول حلیم و دیگ. درباره کتاب‌های هاینریش‌بل صحبت کردم که دیگر در آلمان کمتر خوانده می‌شود اما همان‌ها را هم که شما می‌خوانید قدرت نویسنده و قدرت ادبیات را در آنها می‌بینید، گرچه شاید موضوع‌ها دیگر به روز نباشند.

ولی اینجا متأسفانه این‌طور نیست. ادبیاتی است که هم موضوعش دیگر به روز نیست و هم چارچوب ادبیاتی‌اش. دو سه هفته پیش مجموعه داستانی از غلامحسین ساعدی می‌خواندم. باور نمی‌کنید چقدر از سردستی بودن و سطحی بودن و به‌شدت شعاری بودن داستان‌ها تعجب کردم. آن هم از نویسنده‌ای با کارهای بزرگی مثل «عزاداران بیل» و «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان»، انگار در خیابان چیزی دیده باشد و سردستی چیزی نوشته باشد و از همان المان‌هایی استفاده کرده باشد که در دهه‌ی چهل و پنجاه رایج بود. سلوکی با عینک سیاه و چپی با سبیل کلفت. شاید اشکال به این برمی‌گردد که وضع سیاست و اجتماع ما ایجاب می‌کند که سریع روشنگری کنیم. شاید مربوط به کمبود تجربه‌ی ادبی‌مان در ادبیات سیاسی‌مان باشد.

احمدی: اینکه حالا این بخش را سیاسی بدانیم یا ندانیم، بستگی به سیاست حاکم دارد. یعنی هرچند واقعیت یک نوشته تعبیرپذیر است، ولی تعبیر و تفسیر آن بستگی به جایگاه و موضع آن مفسر دارد که خود آن مفسر بسته به جایگاه خودش به یک سازمان سیاسی متکی است. حرف من این است که تفسیرپذیری خاصیت این ادبیات است، اگر متنی تفسیرپذیر نباشد، متن جالب و جذابی نیست. این‌طور نیست که متن ماهیت صلب و ثابتی داشته باشد و بتوانیم براساس آن خط‌کشی بگذاریم و بگوییم متن یا رمان سیاسی هست یا نه. از دوره‌ای به دوره‌ی دیگر، از شخصیتی به شخصیت دیگر، از زمانی به زمان دیگر، قابلیت تفسیرپذیری باعث می‌شود که قضاوت و ارزیابی ما در زمان تحت تأثیر قرار بگیرد؛ یعنی تغییرات اجتماعی و دامنه‌ی آن سیاست کاملاً مؤثر است.

به واقع، ساخت سیاست و آنچه کارکردهای سیاسی و روابط قدرت را می‌سازد می‌تواند تعیین‌کننده‌ی سرنوشت یک رمان باشد و آن را در حیطه‌ی رمان سیاسی جای بدهد یا ندهد؟

احمدی: بله، اما این هم تنها عامل یا دلیل نیست. خود اثر هم باید چیزی برای ارائه داشته باشد. اگر متنی سفید را به فردی بدهید و بخواهید آن را قضاوت کند، چیزی پیش روی او نیست که بخواهد آن را قضاوت کند. کلمات، واژه‌ها و متن و روابط درون‌متنی اهمیت دارد. به بیانی، باید مایه‌ی اولیه‌ای در کار باشد. قضاوت‌های بعدی هم بسته به جایگاه‌هاست. اگر از اهل فن بخواهیم تعدادی رمان سیاسی را از ابتدای شکل‌گیری ادبیات داستانی نام ببرند، احتمالاً بر تعدادی از اینها اجماع نظری خواهند داشت. اما وقتی دامنه‌ی این نظرسنجی را وسعت دهیم و از افراد دیگری نیز بپرسیم، فهرست رمان‌های سیاسی بسیار متفاوت خواهد شد.

آقای افروزمنش نظر شما درباره‌ی جایگاه رمان سیاسی در ادبیات داستانی ما چیست؟ درباره‌ی بحث شعارزدگی نکته‌ی دیگری مدنظرتان هست؟

افروزمنش: آنچه آقای حسینی‌زاد گفت، به نظرم مهم است. مشکل ما این شده که ادبیات سیاسی‌مان (یا هر آنچه به سیاست نزدیک می‌شود، حتی سینما) عمر خیلی کوتاهی دارد. بخشی از این امر به‌سبب آن است که پدیدآورندگان خواسته‌اند دیده‌هایشان را روایت کنند. به نظرم وقتی می‌خواهید روایتی سیاسی را بپردازید باید چیزی را روایت کنید که دیده شود، نه آنچه جلوی دید است. تمایز آنچه ماندگار می‌شود و نمی‌شود همین است. «عقاید یک دلقک» هاینریش‌بل یا «...» هر دو همچنان خوانده می‌شوند، چراکه قدری سیاست و انسانیت در آن مخلوط شده است. بسیاری از رمان‌های سیاسی معتبر دیگر در دنیا نیز همین‌طورند. در ادبیات فارسی هم وقتی «تنگسیر» چوبک یا «همسایه‌ها»ی محمود و «چشم‌هایش» علوی (با اینکه رمان خیلی قوی‌ای نیست) همین وضع را دارند.

نویسندگان این آثار آنچه را باید روایت شود می‌بینند، در صورتی که بیشتر اوقات نویسندگان آن چیزی را روایت می‌کنند که پیش رو دارند. میان این دو تفاوتی ظریف وجود دارد. غیر از این، تجربه‌ی خوانش آثار قدیم و تجربه‌ی خودم برای نوشتن رمان من را به این جمع‌بندی رسانده است که ما پیش از انقلاب در روایت سیاسی یا نوشتن از سیاست آزادتر بودیم. همین‌طور گمان می‌کنم سانسور در این حوزه در این زمانه بسیار قوی‌تر از آن زمان است، برای همین هم خلق کمتری داشته‌ایم. حوالی سال 76 نویسندگانی چون حسین‌ سناپور رمان سیاسی منتشر کردند، در دوره‌ی احمدی‌نژاد باز سانسور شدت گرفت و سکوتی حکمفرما شد. در ادامه باز فضا بازتر شد و افرادی چون آقای حسینی‌زاد آثاری را منتشر کردند. اتفاقاً به نظرم این دوره عمیق‌تر بود و نویسندگان در تماشای آنچه باید بهتر عمل می‌کردند. هرچند از نظر تعدد و تعداد با افتی مواجه بودیم. به هر روی، خیلی ترسناک است که رمانی بنویسید و بدانید که به واسطه‌ی دست‌مایه کردن ماجرا یا آدمی سیاسی چاپ نخواهد شد.

آقای حسینی‌زاد شما این نسبت را چگونه تعریف می‌کنید؟

حسینی‌زاد: سیاست مجموعه‌ای است از ساختارها، معیارها، روندهایی که برای‌ اداره‌ی جامعه به کار برده می‌شود. هرجا نقد ساختاری کرده باشید، یعنی نقد سیاسی کرده‌اید اما اینکه آیا نقد درست شده باشد یا نه خود مورد دیگری است. به همین دلیل است که افروزمنش هاینریش‌بل را مثال می‌زند. در آلمان دیگر کمتر کسی بل را می‌خواند ولی در ایران می‌خوانند. چراکه ما هنوز گرفتار آن چیزی هستیم که هاینریش‌بل در ساختار سیاسی آلمان دهه‌ی شصت از آن انتقاد می‌کند. بل از دعوای بین کلیسا و دولت و ادامه نفوذ نازی‌هایی می‌نویسد که هنوز بر سرکارند و اعمال قدرت می‌کنند که دیگر مسئله‌ی روز آلمان نیست. اما ظاهرا برای ما هنوز موضع روز است که با علاقه کارهای بل را می‌خوانیم. یک بار در نشستی در سوئیس گفتم که دورنمات الآن در ایران بیشتر خواننده دارد تا در سوئیس و روزنامه‌نگاران سوئیسی هم تیتر زدند که دورنمات در ایران بیش از سوئیس خواننده دارد.

علت این امر این است که صحبت‌های دورنمات در رمان‌های پلیسی‌اش همان چیزهایی است که ما به آنها مبتلاییم. اگر نقدی ارائه شده در قالب رمان یا داستان یا نمایشنامه یا فیلم ساختاری و درست باشد، آن اثر ماندگار می‌شود و می‌تواند دویست سال بعد خوانده شود. چراکه همیشه مجموعه‌ای از‌ ساختارها و روند و تمهیدات هست. حتی در یک حکومت بی‌نهایت دموکراتیک و آزاد هم احزاب با هم می‌جنگند تا به قدرت برسند. بنابراین اگر ساختار درست باشد، کتاب می‌ماند. «مکبث» یا «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر از این سنخ‌اند. شمار زیادی کتاب راجع به سیاهان نوشته‌اند که از بین رفته و دیگر وجود ندارد، ولی «هیاهو» هنوز خوانده می‌شود. متأسفانه بیشتر آثار ما تاکنون بیشتر ادبیات مصرف‌دار بوده تا ادبیات ماندگار.

برای جمع‌بندی نکته‌ای در نظر دارید؟

حسینی‌زاد: با توضیحات آقای احمدی ذهن من روشن‌تر شد. ما در ایران هر نوشته‌ای را سیاسی می‌دانیم برای اینکه مبتلابه هستیم. هنگام انتخاب موضوع برای نوشتن، هر موضوعی به نوعی به سیاست برمی‌گردد. حتی مجموعه‌ی به غایت شخصی اولم نیز به نوعی به سیاست برمی‌خورد. از دو نویسنده آلمانی بگویم که ترجمه‌شان کرده‌ام و می‌کنم. اینگو شولتسه و یودیت هرمان هر دو درباره آلمان می‌نویسند اما مانند دو خط موازی‌. یودیت هرمان بی‌نهایت شخصی می‌نویسد و اینگو شولتسه بی‌نهایت سیاسی. شولتسه بیشتر درباره‌ی جدایی دو آلمان می‌نویسد. یودیت هرمان از تنهایی و عشق‌های ناکام. اما هر دوی اینها از نظر من سیاسی‌ می‌نویسند. دو خط موازی که جائی به هم می‌رسند. تفاوت اینها با منِ حسینی‌زاد این است که آنها آن آگاهی را دارند که بتوانند از امر موجود چیزی به وجود بیاورند که بتواند بعدها تعمیم‌پذیر باشد.

مثلاً در کتاب «قاتلین درستکار» شولتسه، که دارم ‌ترجمه‌اش می‌کنم یک کتاب‌فروشی هست که در آلمان شرقی آلمان کمونیستی آن زمان کتاب‌های آنتیک دارد و در زمان آلمان کمونیستی مرکزی برای روشنفکران آلمانی است و حتی از کشورهای دیگر می‌آیند تا او و کتاب‌هایش را ببینند. یعنی برای خودش نهادی شده است. وقتی آلمان یکپارچه می‌شود، کسب‌وکارها تا حد زیادی خراب می‌شود، از جمله کسب‌وکار این کتاب‌فروشی. خراب شدن کسب‌وکار این کتاب‌فروشی و بی‌توجهی به کار آن، کم‌کم او را به سمت نئونازی‌ها و فاشیست‌ها سوق می‌دهد. چنین مسئله‌ای در همه جایی دیده می‌شود. در هر جنبشی، قطعاً کسانی ضربه می‌خورند و به سمت مخالف کشیده می‌شوند. منظورم این است که وقتی نویسنده‌ای نقدی درست از ساختار یک اجتماع کند، کارش ماندگار می‌شود؛ حالا گیریم از جنبه ادبیاتی.. .

آقای احمدی شما تعریفی از رمان سیاسی ارائه دادید، چارچوب و گستره‌ای برای رمان سیاسی قائل شدید و جایگاه رمان سیاسی را به دوره‌ها و نسبت‌شان با سیاست ربط دادید. آیا رمان سیاسی در ایران دچار انسداد است و نمی‌تواند از مرزهای خودش بیرون برود؟ امروز رمان سیاسی در مقایسه با گذشته چه تغییرات و تحولاتی داشته است؟ درباره‌ی این مسئله کلیاتی گفته شد، ولی اگر بخواهیم منسجم‌تر بگوییم تفاوت آن با گذشته چگونه است؟

احمدی: ما باید بین تولید رمان و انتشار آن تفاوتی قائل شویم. اگر الآن در نمود خارجی رمان چیز زیادی نمی‌بینیم به این معنا نیست که ما رمان تولید نمی‌کنیم، مهمان‌های همین میزگرد و نویسندگانی دیگر هم هستند که رمان می‌نویسند، دغدغه دارند و متن تولید می‌کنند، ولی به دلایلی این آثار شاید در این برهه به چاپ و انتشار نرسد. همه‌ی اینها تولیدات این برهه به حساب می‌آیند، ولی بحث چاپ و انتشار آن مقوله‌ی دیگری است. اهل کار می‌دانند که در دوره‌ی اوج دیکتاتوری پهلوی دوم برخی آثار منتشر شده‌اند که امروز جای سوال است که چطور منتشر شدند. آثار منتشرشده‌ی جلال آل‌احمد یا ابراهیم گلستان چنان پر تشبیه و استعاره و پیچیده در لایه‌های پنهان نیستند، حتی بعضی از مفاهیم و نقدهایشان کاملاً واضح و صریح است. پس، اینها خیلی هم محدودیت نداشتند. چون ما یک رابطه‌ی آنهایی با رژیم شاه داریم، دائماً از طریق دیگران با رژیم پهلوی دوم ارتباط می‌گیریم و آن را توصیف و ارزیابی می‌کنیم. آثار منتشرشده‌ی آنها که در زمان زیسته‌اند نشان می‌دهد که برخلاف تصور ما محدودیت‌ها آن‌قدر شدید و غلیظ نبوده است و توانسته‌اند آثارشان را منتشر کنند. الآن تصور بر این است که محدودیت‌ها بیش از گذشته است.

یکی از مواردی که به چشم خودم می‌آید رخدادمحوری است. فکر می‌کنم در گذشته رمان سیاسی بسیاری از رخدادها را هدف می‌گرفته است. دیگر اینکه با زیست افراد پیوند کمتری داشته و بیشتر خود سیاست را پیش می‌برده و ابزار بیان ایدئولوژیک بوده است. امروز اگر رمان سیاسی بخواهد تحول بیابد و از مرزهای پیشینی خودش فراتر برود، به نظر شما چه راه‌حل‌هایی پیش رو دارد و چه تفاوت‌هایی با گذشته دارد؟

احمدی: راه برون‌رفت از این وضعیت اجتناب از اشارات صریح به شخصیت‌ها یا حوادث یا نهادهاست. چراکه در گذشته ممیز می‌بایست رمانی چندصدصفحه‌ای را می‌خواند تا به نتیجه برسد، اما امروز با جست‌وجو در فایل و پیدا کردن کلیدواژه‌های معین به سرعت تکیلف اثر روشن می‌شود. به بیانی، سازوکارهای تکنولوژی کار سانسور را برای ممیزان راحت‌تر کرده است. اما راه برون‌رفت از آن هم اجتناب از صراحت است. بنابراین یکی از راه‌های برون‌رفت می‌تواند این باشد که ما خودمان را توانمند کنیم و رویکردهای نقد ادبی را یاد بگیریم و با آنها در تعامل باشیم تا به ما کمک کند از گیر و گرفتاری سانسور فرار کنیم. حسین پاینده در «گشودن رمان» زاویه‌ی مشخصی برای نقد رمان ارائه کرده است که می‌تواند در این زمینه برای ما راهگشا باشد.

آقای حسینی‌زاد هم چندین‌بار تأکید کرد که اگر رمان را خوب و دارای جذابیت‌هایی برای مخاطب بنویسیم، بعدها هم جذاب خواهد بود. به زبان دیگر، رمان باید از آن لایه‌ی سطحی عبور کند و ما نویسندگان باید خودمان را به تکنیک‌های نگارش رمان مجهز کنیم تا هم برای خواننده جذاب باشد هم با گذشت زمان آن جذابیت برای آن محفوظ بماند و این سیاست‌زدگی پیش نیاید، هم موانع انتشار رمان‌مان را پشت سر بگذاریم. الآن احساس می‌کنیم نوشته‌هایمان سیاست‌زده است، چراکه شاید از آن حالت استعاری و ضمنی برای ورود به این عرصه غفلت کرده باشیم یا در این کار کمتر تبحر پیدا کرده باشیم. دلیل دیگر این است که اصلاً سیاست خودش سیاست‌زده است. این باعث می‌شود که پررنگ بودن حضور سیاست در نوشته‌های ما ملالی ایجاد کند که ما خودمان هم از حاکم شدن چنین فضایی گله‌مند باشیم.

آقای افروزمنش با سوالی که در بالا داشتم و پاسخی که آقای احمدی به این سوال داد. شما چه پاسخی به این وضعیت خواهید داد؟

افروزمنش: با این تفاصیل من فکر می‌کنم ادبیات معاصر ما بیش‌ازحد زیر سایه‌ی ادبیات دهه‌ی چهل و پنجاه مانده است. آنها بزرگان ما هستند. اگر ادبیات الآن به جایی رسیده بر روی شانه‌های آنها ایستاده است تا چشم‌اندازی طولانی‌تری را ببیند، اما همچنان در حوزه‌ی نقد، بررسی جامعه‌شناسانه یا خوانندگی سایه آنان بسیار بیشتر است. بنابراین، من الآن روایت و گفتن بعضی رمان‌های سیاسی را از رمان‌های سیاسی دهه چهل و پنجاه قدرتمندتر می‌بینم؛ یعنی نویسنده امر سیاسی را در لایه‌های دیرپاتری برده است. ولی همچنان هر کسی می‌خواهد هر کاری بکند رجعتش به آن گذشته است و رمان امروز حتی در میان متخصصان کمتر خوانده می‌شود.

من این‌طور می‌فهمم که نگاه قدری انتقادی‌تر شده و معاصریت آن‌هم پیوند بیشتری با لحظه‌ی اکنون ما دارد، ولی باز هم هر چه نگاه به گذشته انتقادی‌تر باشد به رمان فارسی دهه‌ی حاضر قدرت عبور بیشتری از سایه‌ی سنگین ادبیات دهه‌ی چهل و پنجاه خواهد داد که شاید به‌نوعی بتواند برون‌رفتی را هم رقم بزند. نظرتان چیست؟

افروزمنش: ما تجربه‌ی روایت تاریخی را از سر گذرانده‌ایم. وقتی می‌خواستیم از دهه‌ی شصت به هفتاد بیاییم برخی رمان‌نویس‌ها به تاریخ رجوع کردند تا بتوانند حرف‌شان را بزنند، ولی تاریخ‌شان شد مشروطه و عقب‌تر نرفتند. درصورتی‌که در دهه‌ی چهل و پنجاه اگر می‌خواستند عقب بروند، به دوره‌ی هخامنشیان می‌رفتند. رمان تاریخی‌ علی دشتی و امثال او، رمان دوره‌ی صفویه و هخامنشی بود. فکر می‌کنم بخشی از آن به خاطر این است که ما معاصرتر بودیم. یعنی از دهه‌ی شصت و هفتاد رمان‌ها انتزاعی و ذهنی بود، دهه‌ی هشتاد با جولایی و امثال او ادبیاتی را مورد بازنگری ادبی قرار دادیم که خودش گونه‌ای رمان سیاسی بود. شاید این جوان‌ترها را تقویت کرد که حتی وقتی جسته‌گریخته به سراغ مسائل امروز می‌روند، با اطلاعات و عمق بیشتری بروند.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

دی ماهی که گذشت، عمر وبلاگ نویسی من ۲۰ سال تمام شد... مهر سال ۸۸ وبلاگم برای اولین بار فیلتر شد... دی ماه سال ۹۱ دو یا سه هفته مانده به امتحانات پایان ترم اول مقطع کارشناسی ارشد از دانشگاه اخراج شدم... نه عضو دسته و گروهی بودم و هستم، نه بیانیه‌ای امضا کرده بودم، نه در تجمعی بودم. تنها آزارم! وبلاگ نویسی و فعالیت مدنی با اسم خودم و نه اسم مستعار بود... به اعتبار حافظه کوتاه مدتی که جامعه‌ی ایرانی از عوارض آن در طول تاریخ رنج برده است، باید همیشه خود را در معرض مرور گذشته قرار دهیم ...
هنگام خواندن، با نویسنده‌ای روبه رو می‌شوید که به آنچه می‌گوید عمل می‌کند و مصداق «عالِمِ عامل» است نه زنبور بی‌عسل... پس از ارائه تعریفی جذاب از نویسنده، به عنوان «کسی که نوشتن برای او آسان است (ص17)»، پنج پایه نویسندگی، به زعم نویسنده کتاب، این گونه تعریف و تشریح می‌شوند: 1. ذوق و استعداد درونی 2. تجربه 3. مطالعات روزآمد و پراکنده 4. دانش و تخصص و 5. مخاطب شناسی. ...
کتاب نظم جامعه را به هم می‌زند و مردم با کتاب خواندن آرزوهایی پیدا می‌کنند که حکومت‌ها نمی‌توانند برآورده کنند... فرهنگ چیزی نیست که یک بار ساخته شود و تمام شود. فرهنگ از نو دائماً ساخته می‌شود... تا سال ۲۰۵۰ ممکن است مردم کتاب را دور بریزند... افلاطون می‌گوید کتاب، انسان‌زدایی هم می‌کند... کتاب، دشمن حافظه است... مک لوهان می‌گوید کتاب به اندازه تلویزیون دموکراتیک نیست و برای نخبگان است! ...
حریری از صوَر و اصوات طبیعت ژاپنی را روی روایتش از یک خانواده ژاپنی کشیده و مخاطب را با روح هایکوگون حاکم بر داستانش پیش می‌برد... ماجرای اصلی به خیانت شوئیچی به همسرش برمی‌گردد و تلاش شینگو برای برگرداندن شرایط به روال عادی‌... زنی که نمونه کامل زن سنّتی و مطیع ژاپنی است و در نقطه مقابل معشوق عصیانگر شوئیچی قرار می‌گیرد... زن‌ها مجبورند بچه‌هایی را بزرگ کنند که پدرهای‌شان مدت‌ها قبل فراموش‌شان کرده‌اند ...
اصطلاح راه رشد غیرسرمایه‌داری ابتدا در جلسات تئوریک بخش مطالعات کشورهای فقیر و توسعه‌نیافته کمیته مرکزی حزب کمونیست شوروی مطرح شد... ما با انقلابیون ضداستعمار ارتباط برقرار می‌کنیم و آنها را به ادامه مبارزه با امپریالیسم و قطع روابط اقتصادی با آن و حرکت به سمت خودکفایی تشویق می‌کنیم... اگر هم می‌خواهند رابطه تجاری بین‌المللی داشته باشند، با کشورهای کمونیستی ارتباط بگیرند... تنها جریان فکری که واقف بود که چه کاری باید انجام دهد، حزب توده بود ...