به بهانه درگذشت یارعلی پورمقدم | اعتماد


بر اساس حجم آثار، علی‌الظاهر یارعلی پورمقدم نویسنده‌‌ای پرکار نشان نمی‌دهد، اما به لحاظ سه ویژگی کیفیت درونمایه و تأثیرگذاری، طنز، صاحب‌سبک‌شدن از طریق زبان‌ورزی و تراش نهایی نثر، نویسنده‌ای پرتلاش بوده است. با همین حجم از آثار منتشرشده، از آن‌دسته داستان‌نویسان ایرانی است که می‌توان گزیده داستانی از او گرد آورد تا به یاد و یادگار بماند. از این میان، پنج داستان «هفت خاج رستم»، «ده سوخته»، «فال‌گیر»، «پاگرد سوم» و «باران و مه» انتخاب شده است برای مصادیق این یادداشت.



فرمان یکم، بینامتنیت. یارعلی پورمقدم چه برای کار ویراستاری که زمانی به آن مشغول بود، چه به سبب همنشینی با ادبای ادبیات قدیم، و چه به دلیل تقویت نثر خود، رو به مطالعه‌ی متون کهن آورد و از آن‌ها برای زیرلایه‌های داستان‌هایش سود جست. از عنوان نمایشنامه‌های «ای داغم سی روئین‌تن» و «آه اسفندیار مغموم» و داستان «هفت خاج رستم» پیداست سراغ چه کلان‌متنی رفته است. یا در داستان «پاگرد سوم» به سراغ نمایشنامه «هملت» شکسپیر می‌رود و با اینکه راوی کودک است و زبانش محاوره، اما ماجرای عمو و مادر و پدر و فرزند به عنوان «زبرمتن» با متن هملت به عنوان «زیرمتن» درآمیخته است و محلولی ساخته، نه مخلوطی، که گُل‌درشتی تکنیک، خواننده‌ی حرفه‌ای را نرماند و نرنجاند.

فرمان دویم، تاریخ. داستان و تاریخ جدایی‌ناپذیرند، چرا که هر دو به‌نوعی از زمان تقویمی استفاده می‌کنند. اما آنچه یارعلی پورمقدم با تاریخ می‌کند در طول کوتاه یک داستان کوتاه، واسازی تاریخ است نه تکنیکال‌کردن آن. ماجرای استمار و استعمارگر و مستعمره و مستعمره‌نشین در دو داستان «هفت خاج رستم» و «ده سوخته» بخشی از تاریخ جنوب است که گویی در هیأت داستان درآمده‌اند. اما تفاوت اصلی‌اش با تاریخ در این است که یک، تاریخِ خودش را می‌سازد بر اساس واسازی تاریخ رسمی؛ دو، حاشیه‌نشینان تاریخ را به مرکز تاریخ می‌آورد نه اشخاص شاخص را؛ سه، امر جدی تاریخ را به بازی زبانی می‌گیرد و از جایگاه رسمی‌اش به زیر می‌کشد.

فرمان سیم، راوی‌ اول‌شخص. راویانی که غالباً زاویه دید روایتشان «تک‌گویی بیرونی» است و خطاب به کسی صحبت می‌کنند؛ دیالوگ‌های طرف مقابل را نداریم اما از طریق «عکس‌العمل» راوی می‌توانیم پی به «عمل» طرف مقابل ببریم. زاویه دیدی که نویسندگان ایرانی خوب از عهده‌اش برمی‌آیند، و یارعلی پورمقدم خوب‌تر. شاید چون نمایش هم کار کرده است این شیوه را دقیق می‌شناسد. در کتاب «دریچه‌ی جنوبی» گردآوری و نقد کورش اسدی و غلامرضا رضایی، به دقت درباره‌ی داستان‌هایش نوشته‌اند. او این ویژگی‌ را از طریق در پوستین شخصیت‌ها رفتن به وجود می‌آورد، چراکه در زاویه دید تک‌گویی بیرونی، نویسنده باید از نگاه شخصیت به جهان نگاه کند و از زبان او سخن بگوید و منویاتش را برساند، فقط به وسیله‌ی حرکات او نمی‌تواند داستان را پیش ببرد.

فرمان چهارم، تنوع طبقه اجتماعی و سنین انسان‌ها. داستان‌های این نویسنده را می‌شود به ترتیب سن راویان کنار هم چید. در داستان «پاگرد سوم» با راوی کودک روبه‌روییم، در داستان «آقا باور کن آقا» با راوی نوجوان، در داستان‌های «باران و مه» و «هفت خاج رستم» و «حوالی کافه شوکا» با راویانی میانسال و عاقله‌مرد، و در داستان «دِه سوخته» با یک پیرمرد. روایت چند داستان از زبان چند شخصیت با تفاوت سن، تبحری می‌خواهد که یارعلی پورمقدم از آن برخوردار است. همچنین، شخصیت‌های داستان‌های او از طبقات مختلف اجتماع‌اند در شهر و شهرستان و روستا؛ و این یکی از دلایلی است که هر داستانش با وجود تشابه سبکی، برای خواننده تازه و متفاوت می‌نماید.

فرمان پنجم، زبان. او در داستان‌هایش نثری دارد سرشار از سمفونی زبانی. هر یک از شخصیت‌ها در دیالوگ‌هایشان سازی متفاوتند اما با هم سمفونی داستان را می‌نوازند. شاید به خاطر زیستی است که یارعلی پورمقدم در شهرهای مختلف ازجمله شمال و تهران و... داشت. در شهر مسجدسلیمان به خاطر حضور شرکت نفت، کارگران فصلی و دوره‌ای می‌آمدند، پس شخصیت‌ها و زبان‌ها و اقوام و ادیان مختلف را در داستان‌های این نویسنده می‌بینیم؛ سرشار از واژگان لری، عربی، انگلیسی، خوزی و غیره. این زبان‌ها برعکسِ زبان‌های برج بابِل با هم رفتار می‌کنند، یعنی با هم گفتگو می‌کنند، و داستان از حالت تختِ و ملال‌انگیز تک‌زبانی درمی‌آید.

فرمان ششم، ایجاز. او با وجود دایره واژگانی که در اختیار دارد اما داستان‌هایش ایجازی درخور دارند. می‌داند که داستان کوتاه یک سیلی است، نوعی برق‌گرفتگی گذرا. اگر زیاده از دایره واژگان و زبان خرج کند، آن‌وقت اساسی‌ترین بحث داستان کوتاه، تأثیر واحد، را از دست می‌دهد. این ایجاز را یارعلی پورمقدم از کجا به دست آورده؟ شاید این دستاورد از دوره‌ای که ویراستاری می‌کرد و متون کهن می‌خواند برایش برجا ماند که داستان‌هایش با این‌همه دایره‌ی کلمات، دچار اطناب نمی‌شوند.

فرمان هفتم، طنز. در پنج داستان درخشانی که از او نام بردیم، به جز داستان «پاگرد سوم»، تقریباً تمام آن داستان‌ها از ویژگی طنز برخوردارند. چند نوع طنز داریم، طنز زبانی، طنز موقعیت، طنز سیاه، گروتسک، فاصله‌گذاری، پارودی و... او گاه در داستان چند نوع طنز را در هم می‌آمیزد. یعنی علاوه بر طنز زبانی در دیالوگ‌ها، مانند حاضرجوابی‌ها، کنایه‌ها و متلک‌ها که در داستان «هفت خاج رستم» به وفور یافت می‌شوند؛ طنز سیاه هم دارد، مثلا وقتی به کلیت زندگی پیرمرد در داستان «ده سوخته» می‌نگریم، یا در داستان «آقا باور کن آقا». همچنین طنز موقعیت هم داریم؛ یعنی شخصیت در موقعیتی گرفتار می‌شود که آن موقعیت تناقض و تضاد دارد و ایجاد طنز می‌کند، به طور مثال در داستان «فال‌گیر» قرار است شخصیت فالگیر برای زن مقابلش فال بگیرد، اما چیزهایی از زن می‌داند که گویی دارد برایش فال می‌گیرد، و در پایان به او می‌گوید «مشروط به اینکه بی‌چه و چون و چند، سینه‌ریزتان را باز و آن را زیر این روزنامه بگذارید...» و یا در داستان «باران و مه» با گروتسک نیز مواجهیم. در داستان‌های یارعلی پورمقدم چند نوع طنز به اشکال مختلف در هم می‌لولند. یعنی داستان‌هایش به ساحتی از طنز می‌رسند که توأمان طنز زبانی و موقعیت است، و در کلیت بارِ طنز سیاه هم دارند. مشخص است با چه ظرافتی در برش افقی و در بُرش عمودی داستان روی این طنز کار شده است.

فرمان هشتم، بوم. وقتی زاویه دید تک‌گویی بیرونی است، نویسنده چطور جنوب و فضای اقلیمی و خرده‌فرهنگ را نشان دهد؟ چطور از عهده‌ی توصیف بربیاید؟ راهکار پورمقدم این است که کلمات بارِ تصویری دارند و او را بی‌نیاز می‌کنند از توصیف مستقیم و بی‌نیاز می‌کنند از زاویه دید سوم شخص. دایره واژگان طوری به کار گرفته شدند که حامل تصویر باشند تا جای خالی فضاپردازی سوم شخص یا اول شخص را پر کنند. وقتی داستان «هفت خاج رستم» را می‌شنویم/ می‌خوانیم، «می‌بینیم» که شخصیت دارد پای چاه «ویلیام دارسی» با کسی پاسور بازی می‌کند، بعد فلش‌بک می‌زند و صحنه‌هایی را تعریف می‌کند که نقلی نیست و نمایشی‌ست؛ زندان شهر احمدی، فرارکردن از شُرطه‌ها، دیدار دختر، شناکردن، دادگاه و غیره. یا در تک‌گویی پیرمرد در داستان «دِه سوخته»، هرگاه او فلش‌بک می‌زند، خواننده فضایی را شاهد است که پیرمرد در آن زیسته، برخوردش با دیگر فرزندان در جنوب، و همچنین ماجرایی را که از دیشب تا حالا در خانه پسرش رخ داده است. در داستان‌های «پاگرد سوم»، «آقا باور کن آقا» و «حوالی کافه شوکا» نیز همین‌طور. دایره واژگان حامل تصویرند و نویسنده را از دیگرِ انواعِ توصیف بی‌نیاز می‌کنند. حتی اگر برخی داستان‌ها در محیط‌های شهری رخ دهند، مانند «باران و مه» و «حوالی کافه شوکا» و «پاگرد سوم» و... نویسنده از همین شیوه برای پرداخت مکان و فضا و اتمسفر سود می‌جوید.

فرمان نهم، خیال. شیوه‌ی یارعلی پورمقدم در به‌کارگیری عنصر خیال، همانند سورئالیسم و اکسپرسیونیسم و رئالیسم جادویی نیست. او برای فعال‌کردن این عنصر در داستان‌هایش از فعال‌کردن ذهن راویانی استفاده می‌کند که یا دروغ می‌گویند یا بنا به نوع تنگنایی که در آن قرار گرفته‌اند، چنان در روایت غلو می‌کنند که گویی به ورطه‌ی خیال درغلتیده‌اند. راوی داستان «هفت خاج رستم» و شخصیت‌های داستان «باران و مه» و... از این دو دسته‌اند. این خیال گویی خیالی عمدی است، انتخابش کرده‌اند، نه که بنا به ذهن ماخولیایی گرفتار این خیال شده باشند یا بنا به مکتب و تکنیک، نویسنده این شیوه را برای روایت و پردازش شخصیت‌ها برگزیده باشد.

فرمان دهم، زیست‌جهان. کمتر کسی از اهالی هنر است که با یارعلی پورمقدم برخورد داشته و مخاطب تک‌گویی بیرونی او نشده باشد. نویسنده‌ای که چندین‌برابر داستان‌های مکتوبش، داستان‌های شفاهی طنز داشت و می‌گفت و کمتر می‌نوشت. چرا؟ چون با تعریف‌کردنشان تخلیه و اقناع می‌شد؟ به هر دلیل که بوده باشد، او با آدم‌ها و ماجراهای داستان‌هایش زیست. دلیل تسلط بر نگاه و جهان‌بینی و زبانشان، شناخت زیست‌جهانشان بود. نه شخصیت‌های داستان‌های یارعلی پورمقدم مانده‌اند، نه نویسنده؛ اما هم آنان مانده‌اند، هم نویسنده؛ در داستان‌هایش، و البته در فضا، به شکل صدا. اگر روزی روزگاری دستگاهی اختراع شود که اصوات خیابان گاندی را در سه دهه اخیر کشف و ضبط کند، بی‌شک بیشترش صدای یارعلی پورمقدم است که دارد داستانی طنز را به شکل تک‌گویی بیرونی شفاهی تعریف می‌کند. او حتی این توانایی را دارد که در پاسخ به «اسمع افهم!» داستانی را تعریف کند و همه‌چیز را به تعویق بیندازد. پس چرا در پاسخ ملک‌الموت: «یارعلی حاضری؟» داستانی شفاهی تعریف نکرد تا چون مام خود شهرزاد، مرگ را به تعویق بیندازد؟ شاید چون مخاطبان جهان سایه‌ها بیشترند، و منتظرند، تا او برود، و بگوید.