آوینی در مقام نظریه‌پرداز سینما | اعتماد


کتاب کم‌حجم محمدعلی طایی با عنوان «مرتضی آوینی و نظریه فیلم: واقع‌گرایی اسلامی به مثابه نظریه فیلم» را می‌توان همچون مقدمه‌ای هم‌دلانه و گاه انتقادی دانست برای ورود به جهان سینمایی سیدمرتضی آوینی، این مستندساز پرآوازه. سینماگری که با حضور در فضای واقعی جنگ، سعی داشت «واقعیت» را بی‌واسطه ثبت کند. کتاب اول بار به زبان ایتالیایی نوشته شده و پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد رشته «سینما، تلویزیون و تولید چندرسانه‌ای» محمدعلی طایی است در دانشگاه بولونیای ایتالیا. با مقدمه‌ «لئوناردو کوارزیما» نظریه‌پرداز و مورخ سینما بر آنکه رابطه پارادوکسیکال آوینی با «واقعیت» را بررسی می‌کند که چگونه «مرتضی آوینی در تماس بسیار نزدیک با «واقعیت» کار می‌کند و همزمان، یکی از ثابت‌قدم‌ترین و بدیع‌ترین منتقدان مفهوم کلی واقعیت سینمایی است.»

محمدعلی طایی مرتضی آوینی و نظریه فیلم: واقع‌گرایی اسلامی به مثابه نظریه فیلم

محمدعلی طایی ایستاده میان شرق و غرب، در تلاش است نگاهی بدیع و البته ‌ماندگار به نظریات سینمایی آوینی افکند و تا حد ممکن قرائتی تازه از مداخلات سینمایی‌ او ارایه دهد. به میانجی این کتاب می‌توان بار دیگر به آوینی و جایگاه سینمایی‌اش نگاهی تازه انداخت و نسبت او را با اینجا و اکنون سنجید.

محمدعلی طائی سعی دارد از خلال بررسی آثار سینمایی آوینی، به چهار پرسش «دادلی اندرو»، نظریه‌پرداز سینمایی پاسخ دهد: از نظر آوینی ماده اولیه فیلم چیست؟ چه روندی این ماده را معنادار و استعلایی می‌کند؟ معنادارترین فرمی که آن ماده متعالی مورد استفاده قرار دهد، چه می‌تواند باشد؟ نسبت این فرآیند با زندگی روزمره کدام است؟ پاسخ‌ها به نوعی یافتن آن نظرگاه سینمایی است که میان امر انتزاعی و امر انضمامی اتصال برقرار کند و راهی باشد برای آشکار شدن نسبت سینما با تاریخ و امر استعلایی. یک خوانش تاریخی از سینمای ایران که لاجرم به مفاهیمی چون «فیلم‌فارسی» و «سینمای روشنفکری» می‌رسد و رخدادهایی چون انقلاب و جنگ را در تعین‌بخشی به این مفاهیم، بررسی می‌کند؛ فهم سیر تطور نظریه فیلم در ایران برای شناخت وضعیت فرهنگی دوران معاصر. می‌دانیم که مرتضی آوینی با تاسیس مجله سوره که «رویکردی جهانی، تاریخی و انتقادی» برای خود متصور است، نقدهایی بر سینمای ایران و کارگردانان صاحب سبک دهه شصت و هفتاد شمسی، از قبیل عباس کیارستمی و بهرام بیضایی و... می‌نویسد و نظریه فیلم خود را به‌تدریج صورت‌بندی می‌کند تا نسبت خود را با وضعیت فرهنگی جامعه، روشن سازد. از این باب، آوینی متفکری است که شجاعت «موضع گرفتن» دارد، گو اینکه نقدهایی هم در همان دوران به نظریات سینمایی او می‌شود.

محمدعلی طایی، با ارجاع به نوشته‌های سینمایی آوینی که در کتاب «آیینه جادو» جمع‌آوری شده، به مساله فرم و محتوا اشاره کرده و می‌نویسد که «فرم برای آوینی بسیار مهم است و برخلاف نظریه‌پرداز رئالیستی‌ای مانند بازن، برتری فرم نسبت به محتوا را رد نمی‌کند، اما «فرمالیسم افراطی» را نیز نمی‌پذیرد.» آوینی مرزبندی محکمی با فرمالیسم مدرنیستی غالب آن زمان و همچنین عرفان‌گرایی بعضی کارگردانان دارد. او به میانجی اهمیت دادن به فرم، نگاهی کم‌وبیش کلاسیک به سینما دارد، بنابراین از آنتونیونی و تارکوفسکی تا بیضایی و کیارستمی را مورد نقد خود قرار داده و کسی چون هیچکاک را می‌ستاید. از منظر آوینی «سینما نمی‌تواند بازتاب واقعیت باشد، بنابراین واقعیت در فیلم حضور ندارد، بلکه در سینما ما در برابر واقعیتِ ساخته‌ شده توسط سینماگر هستیم. ما واقعیت سینمایی را آنچنان که خود می‌خواهیم شکل می‌دهیم، اما واقعیت بیرون از ما آنچنان‌که «خدا» خواسته است وجود دارد.» نگاه آوینی به «واقعیت»، کم‌وبیش استعلایی است. با آنکه برای او فرم یا همان ظاهر پراهمیت است و امکان بروز باطن، اما فضای انقلابی و مواجهه با جنگ، اخلاقیات و زیباشناسی مخصوص خود را طلب می‌کند و می‌توان تمنای اتصال با امر استعلایی و ضرورت گرایش به نوعی از رئالیسم اسلامی را در جغرافیای ذهنی آوینی مشاهده کرد. هر چه هست، او را می‌توان منتقد فرمالیسم و مدرنیسمی دانست که مخاطبان عام را پس می‌زند و نخبه‌گرایانه در مقابل توده‌ها می‌ایستد. برای آوینی آشتی‌ میان سینمای عامه‌پسند و سینمای روشنفکری اهمیت دارد و درنهایت به امری پارادوکسیکال ختم می‌شود، چراکه در سینمای ایران نمونه‌های موفقی که با چشم‌انداز ایدئولوژیک آوینی همراستا شود، چندان یافت نمی‌شود.

درنهایت کتاب «واقع‌گرایی اسلامی به مثابه نظریه فیلم» به میانجی قرائتی مدرن و مبتنی بر تئوری فیلمِ کسانی چون «آندره بازن» و «اندرو دادلی»، سعی دارد ظرفیت‌های فراموش‌ شده آوینی در باب نقد فیلم، مساله رئالیسم در سینما و... را آشکار کند و از یک منظر غربی، نگاهی اندازد به نظریه فیلم آوینی. در این راه محمدعلی طایی تا حدودی موفق است و صورت‌بندی قابل قبولی را ارایه می‌کند و چندان مقهور گفتارهای مسلط این سال‌ها در باب مداخلات سینمایی آوینی نمی‌شود. تلاشی که به قول مازیار اسلامی گاه در حد «نظر» باقی می‌ماند و توان نظریه‌پردازی و مفهوم‌سازی را نمی‌یابد. اما همچنان می‌توان از اهمیت کتاب نوشت و در این برهوت مطالعات قابل اعتنای سینمایی، به انتظار بسط و گسترش آن در آینده بود. اولین قدم‌ها در این راه بی‌تردید بدون خطا نخواهد بود، اما ترسیم چهره‌ای واقع‌گرایانه‌ از آوینی، دستاورد کتابی است که نابهنگام و تا حدی معاصر ماست.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...