رویکردهای ساختاری عاشقانه مارها | تارنمای جنوب


غلام‌رضا رضایی متولد سال ۱۳۴۱ مسجدسلیمان است. نویسنده‌ای تجربه گراست که به واسطه‌ی مرگ گرایی و گذشته گرایی چهره‌ی دیگری از ادبیات اقلیمی را رقم زده است. رضایی نویسندگی را به طور جدی از سال ۱۳۶۸ آغاز کرد. اگر چه حضورش در عرضه‌ی داستان نویسی دیر اتفاق افتاد، اما آرام و غیرمنتظره کتاب‌های پر مخاطبی را نوشت. 1

خلاصه کتاب معرفی عاشقانه‌ی مارها  غلام‌رضا رضایی

جهان داستانی این نویسنده جنوبی سرشار از مفاهیم انسانی است. چارچوب خاصی برای نوشتن دارد. روی نوع روایت و تعلیق تمرکز بیشتری می‌کند. از ظرفیت‌های ساختار روایی نهایت بهره را می‌برد تا شخصیت‌ها در لایه‌های مختلف زندگی نشان دهد. در تلاش مستمر است از کلیشه پردازی دور شود و در دام ساده نویسی نیفتد. به دلیل تلفیق رویا و واقعیت رویکرد تازه‌ای به فضای اقلیمی داده است. با توجه به آشنایی عناصر بومی، راز و رمز‌های فولکلوریک را در دل داستان‌ها بیان می‌کند.

داستان‌های رضایی در سه وجه به هم پیوسته شکل می‌گیرند:
نخست: بر پایه‌ی دانش مردم شناسی(آداب و سنن، زیست بوم، ادبیات فولک لوریک)
دوم: بر پایه مسایل سیاسی و اجتماعی(نگرش‌های انسانی، تضادهای طبقاتی، تعارض و تقابل‌های فکری)
سوم: بر پایه‌ی مضامین عام بشری(عشق، مرگ، فقرزدایی، رنج آفرینی، دردزیستی، تقدیر گرایی)

ساختار روایتی در«عاشقانه‌ی مارها» بر اساس فضای اقلیمی جنوب(خوزستان) بنیان نهاده شده است. این مجموعه مشتمل بر ۶ داستان «عقرب‌ها چه می‌خورند؟ عاشقانه مارها، یک شب بارانی، نهصد و یازده، بعد از سال‌ها و عکس» است که در زمان انتشار با اقبال عمومی مواجه شده است. 2

داستان‌ها ساختار تکنیکالی دارند و از لحاظ فرم و پرداخت دارای شگرد خاصی هستند. کشف رازوارگی این روایت‌ها بیشتر بر عهده خواننده است. ساختار روایی داستان‌ها بر سه محورزبان، لحن و فضای زیست بوم بنیان نهاده شده است. زبانی یکدست، نثری روان و ساده دارند. بیشتر تجسم عینی زندگی روستایی اند و فضایی تلخ ازآدم‌های زخم‌خورده می‌باشند.
عاشقانه‌ی مارها قصه‌ی آدم‌ها و اشیا است. سوژه بسیار جذاب و مناسبی برای مدیوم سینما هستند. داستان‌هایی که به راحتی نمی‌توان از کنارشان گذشت. فضای داستانی با رازآلودگی همراه است. به واسطه‌ی مضامین متنوع و شیوه‌های مختلف نوشتن رویکردهای مختلفی رقم زده شده است. در این جهت هر کدام از شخصیت‌ها صدای خود را دارند. به طوری که خواننده در هر داستانی با اتفاق تازه و جذابی شگفت‌زده می‌شود.

داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟
«صدای تیری دوباره از توی دره آمد و بعد یکی دیگر. این بار صدا به نظرم از نزدیک تر می‌آمد و با صدای تفنگ شکاری فرق داشت. » ص ۱۰
داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ پر از راز و رمز است. سرشار از لایه‌های ارتباطی است. روایت دو نوجوان ده ـ دوازده ساله به نام فرهاد و برزو می‌باشد که برای امرار معاش عقرب‌ها را می‌گیرند تا به درمانگاه شرکت بفروشند و درآمدی از نیش آنها داشته باشند. در حین عقرب گیری چند مرد را می‌بینند که گونی سنگینی را با وانت نیسان حمل می‌کنند. بین راه با دیدن دو لنگه کفش و کتاب پاره به این نتیجه می‌رسند که یکی از مقتولین باید زنی کتابخوان باشد.

داستان از گفت و گوی بین دو نوجوان شکل می‌گیرد. حرکتی آهسته و پیوسته دارد. این روایت پر شاخه، لایه‌های زیرین دیگری هم دارد. بازتاب صداهای مختلف است. داستان در نقطه‌ی اوج تمام نمی‌شود، بلکه پایان باز آن را خواننده حدس می‌زند.

در صحنه گردانی عقرب‌ها چه می‌خورند؟تصویرهای بسیار متنوعی توصیف شده است. مقایسه آنها خواننده را به رشته‌های نامریی فضا می‌کشاند.
صحنه‌ی نخست به صورت زنده گیری عقرب هاست. صحنه‌ی دوم توصیف مردانی است که قتلی را انجام می‌دهند. هم چنین ازکفش زنانه که چون بلمی بر رود شناور است، و مردی با لباس پوست پلنگی، راز داستان گشوده می‌شود.

داستان صحنه‌های متفاوتی را رقم می‌زند. نگاه تطبیقی صحنه‌ها بر هم منطبق است. در هر تصویر شخصیت‌ها به اصول و مرامی از پیش تعیین شده پای بند هستند. در هر صحنه عنان اختیار دست دیگری است. با این که شخصیت‌ها در اقلیت هستند، اما هر کدام به منانفع خود می‌اندیشد.
صحنه نخست(عقرب گیری دو نوجوان) بر محور گفت و گو استوار است. صحنه‌ی رمزگونه‌ی دوم(قتل)حس شقاوت درون شخصیت‌ها آشکار می‌شود. صحنه سوم (لنگه کفش‌های زنانه)سبب گشودن راز داستان می‌شود.
این سه تصویر سوژه را به هم مرتبط می‌کند. هیچ صحنه‌ای بدون توصیف صحنه دیگر کامل نیست.

در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ صحنه‌ی اول و دوم مانند آینه‌های دردار هستند. به وضوح و روشنی تصاویر همدیگر را بازتاب می‌دهند.3
صحنه‌ها غم انگیز و تعارضی است. عقرب به عنوان یک کاراکتر در همه‌ی صحنه‌ها حضور دارد. صحنه نخست اجتماعی، صحنه‌ی دوم انتقادی است. در صحنه نخست آدمی عقرب‌ها را به دام می‌اندازند و در صحنه دوم آدمی اسیر دست عقرب‌ها است.

ساختار روایی عقرب‌ها چه می‌خورند؟
در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ داستان با روایتی ساده از زندگی دو نوجوان آغاز می‌شود. حرکتی که در وضعیت گفت و گو شکل می‌گیرد.
داستان به واسطه‌ی راوی‌ها کم کم فرم می‌گیرد، و بر پایه‌ توصیف و گفت‌وگو پیش می‌رود. دو راوی با ایست‌های مختلف سوژه را پوشش می‌دهند.
ساختار روایی داستان متکی بر دو راوی( دو صدا ) است. در این روایت گری ساده، دو روایت، دو راوی و دو اتفاق رخ می‌دهد.
راوی‌ها با حفظ منافع سیاسی و اقتصادی، عوامل طبیعی و انسانی رویدادها را توصیف می‌کنند. داستان یک روز از زندگی دو نوجوان را شرح می‌دهند. هر دو رویداد معنای چیرگی می‌دهد. راوی اصلی(نویسنده) تفنگ به سمت مرد پلنگ پوش داده است، و آگاهانه دو اندیشه متضاد در تقابل هم قرار گرفته اند.

نویسنده جزیی نگر هست، موقعیت «گندمزار، خرمنگاه، دراز دره ها، کوه و صخره ها، تیهو و کبک ، معدن سنگ، لانه مورها … »جز به جز توصیف شده است. هم چنین ماشین‌هایی که در مسیر جاده فرودگاه هستند، و نوجوانانی که در جای خرمن عقرب جمع می‌کنند یا مشغول بازی هستند. یکی از زیباترین توصیف‌ها در خراب کردن لانه موچه هاست: «با پاشنه‌ی پا محکم کوفتم توی لانه‌ی مورها، خاک نرم بود و دست ریز و پایم تا قوزک رفت داخل لانه شان. پایم را که آوردم بیرون یک باره خاک از همه طرف ریخت داخل و لانه را پر کرد. » ص ۱۰

راوی اصلی علاوه بر این که معصومیت‌های ایلی به تصویر کشیده، به قساوت‌های اجتماعی هم توجه داشته است. به عنوان راوی کل روی فضا سازی محیط و جغرافیا تاکید دارد و از زوایای متفاوتی به داستان پرداخته است. برای تصویر سازی موقعیت نهایت دقت را دارد. علاوه بر بیان نمادین تصویرهای واقعی هم ارایه می‌دهد. تشبیهات برگرفته از لنگه کفش‌ها با دقت صورت گرفته است:
«لنگه کفش زنانه‌ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان می‌خورد. »ص ۱۰
«نزدیک تخته سنگ‌ها که رسیدیم آن یکی لنگه کفش دیگر را هم دیدیم. افتاده بود پای خرزهره‌ای و سالم سالم بود. » ص ۱۰

شگردهای راویان داستان و توصیف صحنه‌ها قابل تامل است. با آگاهی از محیطی کوچک(صحنه عقرب گیری) وارد فضایی بزرگتر(صحنه قتل) می‌شود، و شغل نوجوان‌ها را در مقابل آدم‌های بزرگتر نشان می‌دهد.

داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ تاریخ است، در مجاورت با اوضاع نابسامان اجتماعی ترسیم شده است، ممکن بود در هر کجای جامعه اتفاق افتاده باشد. در این رویکرد تاریخی- انتقادی شخصیت‌ها خصایص عینی مشخص دارند. نویسنده تلاش کرده است با استفاده از تکنیک‌های رئالیستی، نسخه متفاوتی از رئالیسم اجتماعی را به تصویر بکشد. نکته جالب این که نویسنده طبیعت را به داستان نیاورده است، بلکه سوژه‌ها را به دل طبیعت برده است. و نکته‌ی حایز اهمیت دیگر این که هم ادبیات در تاریخ لحاظ شده و هم تاریخ در ادبیات نقش گرفته است.

عاشقانه‌ی مارها
«یک بار مارها را دیدم با هم می‌رقصیدند. بله، شب بود. یکهو از دور به نظرم آمد انگار دو تا میله کاشته اند توی جاده. سرعتم کم بود. گرفتم کنار و کشیدم شانه‌ی خاکی جاده. نگاه کردم، دو تا مار را دیدم انگار ایستاده بودند روی دم هاشان. چشم در چشم. نزدیک به هم، سرهاشان را تکان می‌دادند. بعد یواش یواش آمدند پایین. روی جاده مثل مهرگیاه پیچ خورده بودند به هم. رقص رقصان خودشان را کشیدند بالا. » ص ۱۸

داستان عاشقانه‌ی مارها فضایی معمایی پلیسی دارد، فردی برای مامور امنیتی گمشدن برادرش را گزارش می‌دهد.
هرازگاهی از روی دفترچه یادداشت برادر معلمش می‌خواند و در برخی برش‌ها در لفافه اشاره‌ای به موجودی موهوم می‌کند: «از پشت تخته سنگی آمد و کنارش نشست. موهای بلندش جلو رویش را پوشانده بود روی تخته سنگی…» ص ۱۹

یکی از ایلیاتی‌ها برای معلم گمشده تفنگ و دو جعبه خشاب می‌آورد. به نظر می‌آید در پی شکار جانوری است که گویا دختری جوان را ربوده است: « اگر اشتباه نکنم خودش است. مغزم داشت از کار می‌افتاد. یعنی ممکن است بعد از یک سال هنوز زنده باشد. » ص ۱۷

عاشقانه‌ی مارها بر اساس داستانی نیمه افسانه‌ای شکل می‌گیرد. بعد از یک رئالیسم خشن به سمت سورئالیسم کشیده شده است.
یکی از راوی‌ها شنیده بود که خرس دختری را می‌رباید و در این خصوص روایت‌های مختلفی شکل می‌گیرد. در اینجا معما تاریک تر می‌شود. شنیده‌ها حاکی از این است که بیش از یک سال پیش دختری کم سن و سال در یکی از روستاها هم گمشده است. راوی از فرد مورد اعتمادی شنیده که برادرش را کنار چشمه‌ای با دختر دیده است: «یک سال پیش یکی گم شده، بله، شانزده هفده سالی داشته. گفتند چند تایی خواستگار پایش یوده. نمی‌دانستند که. رفته بوده مشک‌ها را از چشمه پر کند، برنگشته. خیلی گشته اند سرکار. خب فکر کردند کار اجنه بوده. »ص ۲۱

شخصیت محوری در تقابل با یک وضعیت قرار گرفته است. ورود دختر جوان به داستان تعلیق روایت را بیشتر می‌کند. این گمشده گی نوعی راز وارگی به دنبال دارد. از لحاظ موضوعی و مضمونی داستان به دو وجه رئالیستی و سوررئالیستی تبدیل می‌شود.
در این ساختار روایتی صحنه‌های جدا از هم ترسیم می‌شوند. صحنه‌ی رقص مارها شگفت و زیباست. داستانی نمادین و تمثیلی است. به طور معمول واقعیت و خیال به هم می‌آمیزند تا ساختار فرم بگیرد.
در این دو خط سیر داستانی دو راویت هست، ماری که جفتش کشته شده و دنبال انتقام است، و معلمی که به گفته‌ی راوی دنبال انتقام از موجودی ست که دختر را ربوده است.
داستان تعلیق شگفتی دارد، فضای آن وهم آلود است. این رئالیسم جادویی جذاب ریشه در تاریک‌ترین زوایای رفتار انسانی دارد. گویا معلم اسیر خود است، اسیر توهماتی که بنا به یادداشت‌ها نوشته است.

ساختار روایی عاشقانه‌ی مارها
نویسنده قالب روایی و نوع روایت‌پردازی متفاوتی برای طرح سوژه انتخاب کرده است. داستانی متفاوت را پیش چشم مخاطب باز می‌کند. در خلق فضا خلاقیت دارد، بیشتر از وضعیت موجود می‌گوید و سعی دارد که اثر تاریخ مند نباشد.
گاه در نقش دانای کل وارد فضای داستانی می‌شود. تمهیداتی به کار می‌برد تا خواننده دچار شبهه نشود. به طور مثال راز معلم (در اینجا شکارچی) را پنهان نگه داشته تا تعلیق بوجود بیاید. البته تاکیدی بر آن ندارد که زبان روایت متناسب با گفتار راوی‌ها باشد.

عاشقانه‌ی مارها داستانی چند صدایی است. چند صدا موازی همدیگر داستان را پیش می‌برند. هر کدام داستان را شقه شقه بیان می‌کند. البته این صداها هیچ کدام واکنش احساسی و عاطفی ندارند.
در بیشتر صحنه‌ها صدای برادر فرد گمشده با صدای معلمی که یادداشت‌های روزانه اش خوانده می‌شود، یکی می‌شود.
داستان جذاب و فریبننده است. به عبارتی از ابتدا با تعلیق شروع می‌شود و در آخر با پرده‌ای از ابهام تمام می‌شود: « فقط دفترچه‌ی یادداشتش مانده. توی اِشکفت بالای کوه. بچه‌های جنگلبانی پیدایش کردند. » ص ۱۵

داستان جذاب، پرکشش و جاندار است، با نثری شاعرانه و زبانی رویاپردازانه نوشته شده است. تک گویی یکی از نکات ظریفانه آن است. تک گویی معمولا درونی از ذهن ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرد. یعنی شخصیت(فرد گمشده) بدون دخالت نویسنده با خود حرف می‌زند. نشانه‌هایی از می‌گذارد، آنچه دیده را به تصویر می‌کشد. آن چه از ذهنیتش می‌گذرد را به زبان می‌آورد.
جریان سیال ذهن با تک گویی‌های درونی از ذهن ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرد. روایتی دوسویه از واقعیت ارائه می‌شود و اتفاقات و شخصیت‌ها مدام بخش‌های پنهان‌مانده‌ را بر مخاطب آشکار می‌سازند. واگویه‌های راویان اصلی و خلق تدریجی شخصیت‌ها باعث می‌شود، راز وارگی داستان جذابه مند شود.

راوی اول به گذشته نقبی می‌زنند و دوباره به زمان حال بازمی‌گرد و حال را در گذشته روایت می‌کند. گاه گذشته و حال را به هم گره می‌زند تا جریان سیال ذهن، پرده از رویداد و حوادث بردارد.
داستان توسط سه راوی روایت می‌شود. هر کدام از دیدگاه خود داستان را روایت می‌کنند. به واسطه‌ی ترکیب راوی‌ها ساختار کلی شکل می‌گیرد.
راوی اول با پرش‌های ناگهانی از روی دفترچه یادداشت می‌خواند، و رقص عاشقانه‌ مارها را به عمد توضیح می‌دهد. در لا به لای خواندن یادداشت‌ها اعتراف می‌کند، شبی در جاده کوهستانی رقص عاشقانه دو مار را به چشم دیده است و همان شب یکی از مارها را با ماشین زیر گرفته است.

ارتباط راوی‌ها از طریق نویسنده است. راوی نخست به یادداشت‌های راوی دوم استناد می‌کند. راوی دوم شخصیت پیچیده‌ای دارد. راوی سوم(نویسنده) هم گاهی سرکی می‌کشد و قسمتی از داستان را شرح می‌دهد.
راوی دوم آموزگار روستایی دور افتاده است، بنا به دلایل شخصی در پی شکار بوده است و از طریق یادداشت‌ها صحنه دوم بازآفرینی می‌شود. در توصیف خرس اغراق می‌کند که کنجکاوی مخاطب برانگیخته شود. آن چنان تصویر اوهامی و کارت‌پستالی از خرس ساخته است، تا وانمود کند شخصی نامتعادل یا غیرمتعارف است. این طور که از یاداشت‌ها برمی آید برادر به دنبال دختر گمشده رفته، و خود گم شده است: «کمی پیش از غروب بالاخره دیدمش. لعنتی چه هیکلی دارد. هول به جان آدم می‌ریزد. انگار تنه‌ی درختی تناور بود که از سوختگی سیاه شده بود. » ص ۱۷
در لا به لای توصیف راوی‌ها خواننده با نوعی از تضاد گفتاری هم روبروست. برادر فرد گمشده در جایی از یادداشت اشاره می‌کند که شاید این قسمت نوشته از عمد بوده است. به این ترتیب شک و دو دلی را القا می‌کند.

از طرف دیگر این پرسش پیش می‌آید که چرا برادر فرد گمشده از روی دفترچه یادداشت می‌خواند؟معمولن مامور امنیتی مسئول این کار است. شاید نویسنده با دانستن این موضوع خلاف عادت رفتار کرده است.
در پرداخت طرح داستان، شخصیت‌ها مهم تر از فضا نیستند. اما توصیف محیط و زسیت بوم به زیبایی و جذابیت متن افزوده است.
داستانی در محوریت رئالیسم جادویی بین واقعیت و خیال در نوسان است. برخی صحنه‌ها فضای وهم انگیزی دارند. به شکلی خیال و وهم نوعی از واقعیت است. به طوری که برادر گمشده در رویارویی با گمشدن دختر دچار تناقض شده و برادر دیگر در رویارویی با گمشدن برادر دچار همان تناقض گشته است.

فضای کل داستان عاشقانه مارها روی گمشدگی ست. داستانی که به‌شدت دراماتیک است. معلم یک روستا ناپپدید می‌شود. و دختری از روستای همجوار هم قبلا ناپدید شده است. از طرف دیگر روستائیان عقیده دارند که دختر را خرسی ربوده است. و معلم در دفتر چه یادداشت نوشته است که خرس و دختر را با هم دیده است! شک تردید در این داستان جای قاطعیت را می‌گیرد. مبنای قضاوت‌ها بر اساس واقعیت و خیال است. خواننده دچار نوعی سردرگمی و تردید است. در این موقعیت تراژیک گرفتار باورهای خرافی نیست، بلکه علت رابطه‌ها سوال برانگیز است. دختری توسط کسی یا جانوری دزدیده شده است، یا شاید فرد گمشده دختر را دزدیده است و کس دیگری هم معلم را سر به نیست کرده است.

مختصات رویکردی عقرب‌ها چه می‌خورند؟ و عاشقانه‌ی مارها
نویسنده راوی بی طرفی نیست، سعی دارد از تکنیک‌های داستانی به بهترین نحو استفاده کند. با استفاده از فعل گذشته تاکید بر گذشته گرایی دارد، البته فعل گذشته‌ای که به زمان حال نزدیک است. برشی روایتی از زمانی نه‌چندان دور را به تصویر می‌کشد و ذهن خواننده را به سمت تاریخ معاصر سوق می‌دهد. به واسطه‌ی تلفیق ذهن و عین تعلیق خاصی را القا می‌کند، بین خیال و واقعیت، وحشت و فانتزی از باورهای بومی استفاده می‌کند. سعی دارد فضا را رازآلود و پیچیده نشان دهد، و با استعاره پروری، تخیل و نمادگرایی به خلق تصاویر می‌پردازد.

رویکرد اشیا
نویسنده به زبان اشیا حرف می‌زند. «لباس پوست پلنگی، تفنگ، کفش، کتاب، پاکت سیگار، وانت نیسان، بلم، گونی، قوطی در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند/ دفترچه یادداشت، کتاب، روزنامه، شلوار، پیراهن، لنگه کفش، اسحله شکاری، جعبه خشاب، فشنگ، تفنگ یک لول، پوزپر، چراغ قوه، ماشین، ترکه ارزن، دستمال در داستان عاشقانه مارها» دلالت‌های معنایی خود را دارند. هاله‌ای از مدلول این کلمات را احاطه کرده است. به طوری که برخی از این واژه‌ها نظیر تفنگ و لباس جزو کاراکترهای داستان شده اند. تفنگ وابسته به اقشار خاصی است و لباس پلنگی به گروه خاصی از جامعه شهری اشاره می‌کند. صدای تفنگی که با تفنگ شکاری فرق دارد. تفنگ از اجزا طرح و توطئه دراماتیک داستان است. و در برخی صحنه‌ها جزو واقعیات سیاسی و تاریخی جامعه مدرن محسوب می‌شود.

لنگه کفش‌های پراکنده در خشکی و دریا تعلیق ایجاد می‌کند. پس در این که یکی از مقتولین زن است، قطعی ست. قتلی که دار و دسته مرد پلنگ پوش مرتکب شده اند. قوطی برای زنده گیری عقرب‌ها جنبه تعارضی پیدا می‌کند، هم چنان که در گونی به زور چپاندن یادآور برخی نشانه‌های تعارضی است.
دار و دسته مرد پلنگ پوش به صورت ناشناس در سایه وصف می‌شوند. شاید از پاکت خالی سیگار نشانه‌ای از مرد مقتول هم باشد و زن کتابخوان هم یکی مقتولین است.

رویکرد کلمات
دستمایه‌های داستانی این نویسنده جنوبی جغرافیای بختیاری، زیست بوم، باور و اعتقادات عامه، کنایه، زبان زد، اصطلاحات و رویکردهای زیباشناسی است.
تکرار برخی کلمات نظیر«سیاه سیاه، سیخ سیخ، یواش یواش، تند تند، نفس نفس ، ریزه ریزه، دو لا دو لا، ، سالمِ سالم… در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ و تکرار« لرز ارزان، دورا دور، تو در تو، روز به روز، دل دل، یواش یواش، غش غش، خش خش ترک ترک…» در داستان عاشقانه‌ی مارها / تاکید بر حالت یا وضعیت دارد.

راوی اصلی(نویسنده) در انتخاب اسم‌ها نهایت دقت را دارد. در داستان سعی شده از زبان فارسی استفاده شود و کمتر کلمه عربی به کار برده شده است. هم چنین نام‌های خاص شخصیت‌ها یادآور فرهنگ اصیل ایرانی است. استفاده از اسامی خاص کاملا ایرانی( فرهاد، برزو اسفندیار، مینا) از ادبیات کلاسیک برگرفته است و دلالت‌های معنایی خاصی را به ذهن متبادر می‌کند.
تاکید بر واژه‌های بومی نظیر«پَرَک، گادیم، کُپه، یارو، شیشکی، اِشکفت، دراز دره، کُتل…»نشان از ذهنیت بومی نویسنده دارد.

داستان‌ها بیشتر دستخوش زمان دوره‌ای هستند. زمانی که در نوسان و تکرار است. از زمان طولی نظیر« امروز، فردا، پس فردا، امشب، پسین، صبح، صبح تا شام، پیش از غروب، تاریکی غروب، موقع غروب، نزدیکی غروب، روز اول، فصل بهار، دو ماه پیش، یک سال پیش، چند هفته، چهار سال آزگار، ۲۰ روز، چهل روز، شانزده هفده، چهارده روز…»در عاشقانه‌ی مارها بیش از حد شده است که در مقطع زمانی مختلف متغییر هستند.
کاربرد عناصر فرهنگی زبان و فرهنگ بومی، باور و خرافه… در تقابل سنت و مدرنیزه است. اشاره‌های کوتاه به «جاده، وانت نیسان، شرکت، فرودگاه، درمانگاه…» نشان از مسیر مدرنیزه (صنعتی شدن و تجدد گرایی) دارد.

رویکرد اعداد
داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟با عدد شروع می‌شود:«سیزدهمی بدجوری بود. »
دو نوجوان در پی گرفتن عقرب هستند، و عقرب‌هایی بزرگتر(۵ نفر ) در پی دو نفر دیگر هستند. نویسنده آگاهانه اصرار بر گرفتن ۱۵ عقرب و دو تا گونی دارد، ۱۵ تا را در مقابل ۵ نفر قرار داده تا نشان دهد هر کدام از آدم بزرگ‌ها به اندازه سه عقرب نیش(زهر) دارند:« گونی را که بردند پهلوی نیسان، آن یکی که تفنگ دستش بود آمد کمک شان و بعد پنج تایی به زور بلندش کردند و انداختندش عقب نیسان پیش آن یکی گونی دیگر. » ص ۱۲

تعداد ۵ نفر( دو گونی) و دو نفر ( ۱۵عقرب) قوطی و گونی استعاره از فضایی مخوف دارد. عقرب‌ها با همه‌ی زهر در یک قوطی قرار دارند و آدم‌های مرده هر کدام در یک گونی قرار داده شده اند.
اغراق در به کار بردن اعداد در هر دو داستان بارز است. اعداد زوجی که به دنبال هم تکرار می‌شوند: «دو جعبه، دو میله، دو مار، دو روز، دو هفته، دو ماه، دو بار، هر دو، دو تکه، دو قدمی، دو تیر سنگ… در داستان عاشقانه مارها/ و هم چنین در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ دو نوجوان، دو قوطی، دو گونی، دو تیر، دو فضا، دو صحنه، دو ساعت… دو مقتول که جنسیت شان یکی شان مشخص نیست.
در گونی گذاشتن ذهن خوانده خاص را به سمت رئالیسم سیاسی می‌برد و در گونی کردن اشاره به وقایع اجتماعی دارد.

اشیا و اعداد جزو متغیرهای وابسته به داستان هستند. آن چنان که مسئول درمانگاه ومرد پلنگ پوش روی تعداد تاکید دارند. دو شیوه‌ی متفاوت قتل، در تعارض با هم هستند. نوجوان‌ها در مقابل آدم بزرگ‌ها و توصیف لباس و حرکات آنها هر کدام نقش خود را ایفا می‌کنند.
در آمد دو نوجوان از نیش و زهر عقرب است، هم چنان که درآمد افرادی که اوامر مرد پلنگ پوش را اطاعت می‌کنند در تعداد افراد در گونی است. مسئول درمانگاه روی تعداد عقرب ها(۱۵ عدد) تاکید دارد و فرد پلنگ پوش هم روی تعداد گونی (دو گونی) تاکید دارد. به یقین هر دو گروه در موقعیت خود مورد بهره کشی قرار می‌گیرند.

رویکرد زاویه دید (راوی خاموش)
به اندازه همه نویسندگان لحن داستانی وجود دارد. لحن محاوره هر دو داستان منحصر به فضای داستانی جنوب(خوزستان) است.
نثر شاعرانه و زبان محاوره سبب جذابیت روایت شده است. داستان‌ها لحن یک نواختی دارند، اما ساختار روایتی آنها با پرش‌های ناگهانی همراه است.
لحن و زبان برای نویسنده از اهمیت برخوردار است. سعی می‌کند با ایجاد تعلیق روایت را به سمت جذابیت‌های گفتاری ببرد. با وجود ذهن گذشته گرا نوعی نوستالژیک گرایی را ترسیم می‌کند و واقعیت تلخی را به تصویر می‌کشد.

در هر دو داستان علاوه بر تعدد راوی یک راوی خاموش(نویسنده/ مامور امنیتی) هست، که بر جذابیت متن می‌افزاید.
تکرار «نه ـ بله» در داستان عاشقانه‌ی مارها، و تکرار گفت ـ گفتم» در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ نشان از وجود یک راوی خاموش دارد.
راویان اصلی و یک راوی خاموش(در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند…نویسنده/ در داستان عاشقانه مارها … مامور امنیتی) به موازات هم روایت را پیش می‌برند. در مواقع لزوم وارد متن می‌شوند. در عاشقانه مارها از نوع جواب دادن راوی اصلی خواننده پی به نوع سوال مامور امنیتی می‌برد. بدون این که صدایش شنیده شود.
راوی خاموش بر جذابیت اثر افزوده است سبب شده به سوالاتی که پرسیده نمی‌شود، یعنی خواننده نمی‌بیند و در متن نیست، جواب داده شود.

راوی دوم (فرد گمشده) از روی یادداشت‌ها قسمت اصلی داستان شرح می‌دهد، و راوی خاموش که سوال‌هایی را می‌پرسد و برادر فرد گمشده به موازات روایت به آنها جواب می‌دهد.
راوی خاموشی(مامور امنیتی) از طریق جواب دادن راوی نخست خود را نشان می‌دهد. با توجه به سوالی که پرسیده می‌شود و جوابی که داده می‌شود. معمولن با «بله ـ نه»یا «اینجا نوشته…»، راوی اول صدایش را می‌شنود و خواننده از طریق نوع جواب دادن می‌فهمد سوالی مطرح شده است.
به سوالات نوشته نشده در متن پاسخ می‌دهد، از نوع جواب مشخص است که مامور چه سوالی پرسیده است: «بله اسلحه داشته. اثری ازش نیست. نمی‌دانم. نه، مال خودش نبوده. توی دفترچه اش نوشته. شرح واقعه را روز به روز آورده. اگر گفته بود که خیالم راحت بود. حرفم همین است. بله می‌خوانم برایتان. »ص ۱۵
صدای راوی و صدای نویسنده در همراستایی هم است. حضور راوی تا ماجرای دوم محسوس نیست. به ضرورت ساختار روایی ماجرا را شرح می‌دهد. روایت‌هایی از منظر مختلط شنیده می‌شود، و نویسنده سر بزنگاه خود را وارد داستان می‌کند.

رویکرد نمادین
داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ فضایی رئالیستی ـ انتقادی دارد. فضا در قالب مفاهیم استعاری، کنایی و نمادین به تصویر کشیده شده است. در عاشقانه‌ی مارها صحنه دختری که با خرس همدم است و صحنه رقص مارها جزو عناصر بینامتنی داستان است.
راز پنهان هر دو داستان در آشکار کردن مفاهیم کلیدی است. در بازآفرینی‌های زیست بوم در هم آمیزی واقعیت و وهم نقش اساسی دارند.
وضعیت زندگی دو نوجوان در روستایی دور افتاده به تصویر کشیده شده است. گفت و گوی دو کودک رمز گونه است. نوع پوشش، اسلحه و ظاهر شخصیت‌ها نشان از سرکوبگری دارد.

حیوانات دربردارنده نمادهای گاه متضاد هستند. راز پنهان در فهم مفاهیم کلیدی ست. در زمان‌های متوالی هر لحظه حیوانی نمادین وارد روح و روان آدمی می‌شود. تیهو وکبک مظهر خوش خرامی و طنازی هستند. عقرب موجودی خطرآفرین است. نشان از خشم بزرگی دارد. رنگ آن(تکرار سیاه سیاه) نشانه خطر و وضعیت نامطلوب است. مار در شرایط مختلف مقاوم است. نماد خوش ظاهری و بد باطنی است. معمولا در کنار چشمه‌ها و جویبارها با چشم باز می‌خوابد. خرس علاوه بر این که نماد شجاعت و قدرت است، مانند انسان نماد سلطه طلبی دارد و گوشت خوار و گیاه خوار است. پلنگ نماد خشونت است. در رفتارش علاوه بر تکبر و خود برتر بینی نوعی قلمرو طلبی هست.
کودک نماد مظلومیت و معصومیت است. مرد پلنگ پوش نماد ستیزه گری است. نوع پوشش آن خوی ستیزجویانه آن را بیشتر نشان می‌دهد. کوه مظهر استقامت و ایستادگی است. صخره علاوه بر استواری نماد قساوت و بیرحمی است. سنگ نماد سرسختی و سنگ دلی است.

تکرار مکرر تخته سنگ نشان از زندگی خشن و خشونت درون شخصیت هاست. تکرار مکرر دره و دراز دره‌ها ذهن مخاطب را به چالش می‌کشاند. نشان از نسلی است که میان خود و جامعه‌ دره‌ای عمیق می‌بیند.4 رود پیوسته جاری است. نماد حرکت و تلاش است. مظهر روشنی و حیات ، نماد رهایی و آزادی است. رویداد و حوادث را در گذر زمان افشا می‌کند. از واژه دره در بسامد بالا استفاده شده است که البته شکاف بین طبقات اجتماعی را می‌رساند.

رویکرد اقلیمی
مختصات جغرافیایی و تحولات تاریخی در شکل گیری هر دو داستان موثر است. با توجه به توصیف بوم زیست زمان و مکان کاملا جنوبی وصف شده است.
ادبیات اقلیمی زائیده‌ی شرایط اقلیمی و جغرافیایی است. به طور معمول داستان‌ها به واسطه‌ی بازآفرینی سنت، باورداشت، آداب و آیین‌ها در جهت واقع‌گرایی به تصویر کشیده می‌شوند. علاوه بر اینها فضاسازی، شخصیت پردازی، لحن، زمان و مکان، مولفه‌هایی نظیر فرهنگ، طبیعت، افکار و عقاید مناطق خاصی منعکس می‌شود.

گویی می‌خواهد چالشی و تلنگری برای انسان مدرن باشد. در این روایت‌های فرازمانی تصوری از زمان تقویمی ندارد. مضمون محدود به زمان و مکان خاصی نیست. شاید همه‌ی زمان و مکان‌ها را در بر می‌گیرد. البته زمان و مکان محض نیست، و بیشتر به حدس خواننده برمی گردد.
داستان‌ها ساختاری زمانی ندارند. نماد بی همه زمانی اند. و ممکن است در همه‌ی زمان‌ها اتفاق بیفتد.
تا آنجا که در هم ریختن زمان روایت سبب اغتشاش زمان تقویمی شده است. روایت‌ها توالی زمانی ندارند، هم چنان که روایت با پرش‌های ناگهانی همراه است.

جهان ذهنی راوی اصلی برای مخاطب خاص آشنا است. فضاهای خیال‌انگیز و وهم‌آلود را دستمایه‌ نوشتن خود می‌کند آداب و سنن مردمان بومی به تصویر کشیده شده است و با تاکید بر عناصر زیست بوم به سمت ادبیات اقلیمی رفته است، و فرهنگ پر راز و رمز بختیاری را ترسیم کرده است.

طبیعت گرایی و انسان مداری از شاخص مهم هر دو داستان محسوب می‌شود. طرح هر دو داستان در روستا پرداخت شده است. این طبیعت بالنده یک منطقه از جغرافیای گرمسیری جنوب است. خرمن گاه کاملا روستایی توصیف شده است. در داستان هیچ خانه و کاشانه‌ای وصف نمی‌شود. توصیف محیط از سنگ و صخره و دره، کوه و رود است. محیط، فضا و شخصیت‌ها باور پذیرند. نویسنده در پرداخت به فضای داستانی از عناصر زیست بوم و طبیعت(دره، صخره، جاده، غار) بهره می‌برد. طبیعت یا پوشیده از گردنه‌های گچی است، یا پوششی از درخت بلوط، درخت بنک… دارد.
نویسنده به‌خوبی از عهده روایت و فضاسازی برآمده است. توصیف محیط و طبیعت خلاقانه است. در این زمینه محیط اقلیمی به استعاره در می‌آید. نویسنده یک محیط بومی را وصف می‌کند: «دیده بودم فصل بهار گوسفندها با ناز و تبختر راه می‌روند و دنبه هاشان را تکان می‌دهند یا اسب‌ها سرمستی می‌کنند. » ص ۱۸

توصیف محیط و خاستگاه دستمایه اصلی داستان‌ها است. به طور معمول نشانه‌ها خواننده را به سمت و سوی زیست بوم هدایت می‌کند.
در این جهان ساده اما شگفت زیبایی و جذابیت‌های محیطی مانند دره، کوه، خرمن گاه، بازی کودکان… حرکت و زندگی را به ذهن متبادر می‌کند.
در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ هدف نویسنده از توصیف زیست بوم اشاره به فصول و تغییر آب و هوای اقلیمی است. زمان باید آخرهای بهار یا اوایل تابستان باشد. در اشاره به گندمزار هم، به احتمال کشاورزی(دیم کاری) جریان داشته باشد. وقتی در این زمان نوجوانان دنبال عقرب می‌روند، پس فصل درو نشده است. و ر توصیف رود و تپه گچی این نشانه را می‌رساند که آب رود شور یا تلخ باید باشد.

رویکرد زیباشناختی
نام هر دو داستان عنوانی کنایه آمیز نیز دارد. در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ واقعیت را خلق کند، تا در نظر مخاطبان باور پذیر باشد. با یک چرخش ظریفانه دو نوجوان وارد صحنه دوم می‌شوند. در عاشقانه‌ی مارها نویسنده سعی کرده به دنیای واقعی نیز وفادار بماند اما فضا گاهی از مرزهای واقعیت فراتر می‌رود. آن چنان که راوی از دختری می‌گوید که خرس یک سال پیش او را ربوده است.
در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ داستان آرام روایت می‌شود و در داستان عاشقانه‌ی مارها نوع روایت ریتمی تندی دارد.

هر دو داستان ساختار ایجازمندی دارند. سطرها بی‌واسطه در پی هم می‌آیند. از لحاظ ساختاری وجه اشتراک هر دو داستان«تعلیق، عدم قطعیت و چند صدایی» است. از عناصر مهم دو داستان، زاویه دید است. زاویه دید غالب در هر دو داستان، اول شخص ناظر است که متناسب با ویژگی زاویه دید رئالیستی می‌باشد. از بازی‌های تکنیکی تعدد راوی غالب است. روایت پردازی و چند صدایی در زبان شکل می‌گیرد. چنین مهارتی در تعدد راوی کمیاب و ناباور است. سوژه‌هایی که نویسنده در آثارش به آنها پرداخت می‌کند کم و بیش موضوعاتی آشنا هستند.
فضای توصیفی در داستان عاشقانه مارها غروب و تاریکی، و در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند؟ روز و روشنایی است.

نوجوانانی در حاشیه شهر عقرب می‌گیرند، به صورت تصادفی به مردی پلنگ پوش برخورد می‌کنند. در این وضعیت رازی را می‌بینند و ترسی بر آنها چیره می‌شود. در داستان عاشقانه‌ی مارها پیرمردی مورد معتمد دختر و معلم گمشده را سر چشمه با هم دیده است و گمان‌ها را به سوی مساله احساساتی و عاشقانه سوق می‌دهد.
هر دو داستان معمایی و رمزدار هستند و بر محور حادثه‌ای می‌گردند. حرارتی درام‌گونه در آنها جریان دارد. واژه کلیدی در هر دو داستان تفنگ است. «عقرب ـ تفنگ» و «خرس ـ تفنگ» نشان از فضایی خشن دارد. تفنگ نقطه کشف داستان است و در هر دو داستان با تمام مزایا و معایبش عنصر تحمیلی است.
در هر دو داستان دو نوع جانور از یک نوع(عقرب، مار) و دو نوع تفنگ(شکاری، جنایی) در کانون توجه قرار دارند. تناقض‌ها و تضادها موازی هم تکرار می‌شوند. هم چنان که زنده گیری و مرده گیری صحنه‌ی غمباری را رقم می‌زند.

از ویژگی‌های هر دو داستان گفت و گو محوری است. علاوه بر این تعدد راوی بر جدابیت آن افزوده است. داستان‌ها از تلفیق چند راوی شکل گرفته است. آغاز داستان‌ها ساده و خطی است. عناصر داستانی نظیر حادثه، شخصیت وکنش در بهترین نوع نوشتار پرداخت شده است. روابط انسانی در بستر گفت‌و‌گو به نمایش گذاشته می‌شود. رویداد و حوادث داستانی باورپذیرند. اما پایان باز این واقع گرایی کاملا تحمیلی است، حقیقتی که تزلزل پذیر است. سادگی روایت و پرهیز از بازی‌های فرمی هر دو داستان پر کشش و جذاب است.
در داستان عقرب‌ها چه می‌خورند، رئاالیسم اجتماعی در قالب داستان جز به جز روایت می‌شود. روایتی که بر واقعیت‌های تاریخی استوار است. و در داستان عاشقانه مارها واقعیت با عناصر سحر‌آمیز درهم می‌آمیزد و رئالیسم جادویی شکل می‌گیرد.
جذابیت روایت به نامشخص بودن راوی، اغتشاش زمان تقویمی است، و البته افسانه‌ای که نماد واقعیت است. تناقضات فکری و طبقاتی جامعه سبب این شکاف شده است.
خواننده در هر دو داستان با یک داستان عادی روبه‌رو نیست. بلکه رگه‌های پنهان و لایه‌های تودرتو دارد. فرم ساختاری هر کدام متفاوت است. در هر دو داستان کاربرد اعداد زیاد است، اما اعداد زوج بیشتر تکرار می‌شوند. به جز دو نوجوان هیچ کدام از شخصیت نام ندارند، و با توصیف ظاهری معرفی می‌شوند. زنی به قتل رسیده است، مردی گم شده است. مرد پلنگ پوش، مامور امنیتی، نیروهای جنگلبانی، فرد معتمد…
راز، کلید کشف معمای هر دو داستان است. رازآلودبودن فضا ریشه در شگفتی‌های طبیعت بومی دارد.

نقدی بر عاشقانه‌ی مارها

رویکرد روان شناختی

در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ ترس هر دو نوجوان بیشتر از صحنه دوم است. ترس آنها با زردی دلهره آور گادیم یکی می‌شود: «فرهاد پَرَکش رفته بود و تند تند ناخن هایش را می‌جوید. »ص ۱۲
در صحنه دوم ترسی بیش از عقرب گزیدگی بر دو جوان غالب می‌شود. به طوری که در صحنه‌ای که عقرب می‌گرفتند این چنین نترسیده بودند. ترس واقعی آنها از افرادی است که مرتکب قتل شده اند.
دونوجوان دوازده یا سیزده سال وقتی از پشت صخره به پایین نگاه می‌کنند. صحنه‌ی ترسناکی می‌بینند. برای شنونده هم این مساله سبب هراس و حیرت می‌شود.

عقرب‌ها خطرناک هستند، اما نویسنده نشانه داده است که آدم‌ها از آنها خطرناک ترند: «ردی از خون روی زمین نبود. فقط پاکت خالی سیگاری بود با چند برگ پاره پوره‌ی کتاب که آنجا پخش و پلا بود و لنگه‌ی کفش زنانه‌ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان تکان می‌خورد. » ص ۱۳

در داستان‌ها ترس‌های مختلفی به تصویر کشیده می‌شود. ترس از عقرب، ترس از خرس، ترس از مار، ترس از تفنگ، ترس ازکتاب خوانی، ترس از مرد پلنگ پوش، ترس از خرافه و جهل…»
شکیلک‌های پی در پی در واقع شلیک به باورهای خرافی است: «پوست پشیمینه سیاهش برق می‌زد. هیبتش مو را به تنم سیخ می‌کرد. نگاه کردم دنبالش شاید ببینمش. نبود. ترس به جانم ریخت. » ص ۱۹

برادر فرد گمشده به همراه نیروهای جنگلبانی کوه و صخره و دراز دره‌ها را گشته اند و بعد از بیست روز هیچ اثری از گمشده ندیدند. پس باید یکی او را سر به نبیست کرده باشد.
در این مضمون معماوار و جنایی خواننده به تردیدی گریز ناپذیر دچار می‌شود. تردید، دو دلی، هراس راه را بر تأویل‌های مختلف باز می‌کند. این چند لایه گی و فضای رازآلودگی جهانی پر از شک و ابهام دارد.
در هر دو داستان به طور معمول صحنه‌ی اول در محوریت گفت و گو محور شکل می‌گیرد و صحنه‌ی دوم توصیف وقایع و رخدادها است. مصداق‌ها عمق فاجعه را روایت نشان می‌دهد.
مرگ عنصر جدایی‌ناپذیر هر دو داستان است. شخصیت‌ها در صحنه دوم هر دو داستان در وضعیت دردناکی قرار می‌گیرند.
در هر دو داستان ترس غالب است، فقط نوع پرداخت شان فرق می‌کند. در جریان کشف راز یک جنایت هولناک رخ می‌دهد.
خلق فضاهای دلهره‌آور و استفاده از عناصر و اِلمان‌های معمایی و پلیسی در تمام داستان‌ها باعث به‌وجودآمدن داستان‌هایی یکدست و منسجم شده است.

رویکرد کهن الگویی
نویسنده نگاه مهجورانه‌ای به زن دارد. در داستان‌ها صدای مردانه بیشتر شنیده می‌شود، و زنان کمتر نقش پذیرند.
اگر چه فضای داستانی عاشقانه‌ی مارها کاملا مردانه است، اما وقایع روی محوریت زن می‌چرخد. این موضوع در کارهای اکثر اقلیم نویسان جریان دارد. به طور معمول نگاه مهجورانه به زن و زنانگی در اکثر داستان‌های اقلیمی نمود بارزی دارد.

اگر چه رضایی مردانه نویسی می‌کند، اما زن در داستان‌ها حضوری جدی دارد. در هر دو داستان شخصیت محوری مردها هستند، اما زنان هم در این افق دید موقعیت کم رنگی دارند. هر چه هست زن در هر دو داستان سرنوشتی تراژیک را رقم می‌زند.
هر دو داستان روی محوریت زنی ست که زیاد از او حرف زده نمی‌شود. گویا نویسنده حاضر نشده بیش از این زن را برجسته نشان دهد.
وجود زن در هر دو داستان فقط در حد حدس و گمان است. حتی راویان هم از بود و نبود زن حرف جدی نمی‌زنند. خواننده از توصیف لنگه کفش می‌فهمد یکی از مقتولین زن بوده است، یا از طریق گمشدن معلم، وضعیت دختر جوان را هم روایت می‌شود.

در نگاه دوم سیمای زن در داستان‌ها جنبه‌ی روان شناختی هم دارد:
عاشقانه‌ی مارها می‌تواند یک اثر روانشناختی و سمبلیک باشد. راوی نخست، به عمد قصه دو مار را تعریف می‌کند، که ذهن خواننده به سمت کهن الگویی کشیده شود. به ضمیر ناخودآگاه مرد عینیتی ملموس می‌دهد. نویسنده از توصیف طبیعت در عاشقانه مارها بی منظور نیست، می‌خواهد به داستان محور کهن الگویی ببخشد. به عمد با ذکر نشان‌ها ذهن خواننده خلاق را به سمت کهن الگوها می‌برد. 5
از توصیف در هم پیچیدن مارها به رابطه‌ی عاشقانه‌ای اشاره می‌کند و تا خواننده را به سمت دیگری بکشاند: «یک بار مارها را دیدم با هم می‌رقصیدند. بله توی همین گردنه‌های گچی بیرون شهر.»ص ۱۸

زن سمبل نیمی از ظرفیت‌های درونی مرد است. آنیما روان زنانه مرد گمشده است. گویا فرد گمشده در واقع خواب و خیال هایش را نوشته است. برای به دست آوردن آن چه می‌خواهد بسیار تلاش کرده است. بعد هم فرد گمشده با او یکی شده و رفته است، و از دید چشم ظاهری مخفی شده است.
در ضمیر ناخودآگاه هر مردی زنی خاموش هست، اگر زمانی بیدار شود مانند فرد گمشده به اوهام و سرگردانی دچار می‌شود.6

از منظر روان شناختی فرد گمشده با زن درونش در ارتباط است. برخی مواقع صداهایی می‌شنود، و کسی در درونش مزاحم افکار او می‌شود.
از زل زدنش به آسمان و زمین، از ذهنی که درگیر نوشتن یادداشت‌های روزانه است، از رفتن به دل طبیعت، از بی قراری‌ها … از همه‌ی این نشانه‌ها می‌خواهد که از دست ناخودآگاه خویش(آنیما) رها شود. برادر فرد گمشده در جایی می‌گوید: «راستش یک شب دزدکی از کنار پرده پاییدمش. نشسته بود روی پله‌های سنگی توی حیاط. همین جور زل زده بود به گل‌های توی باغچه. خیلی نگاهش کردم. چشم بر نمی‌داشت ازشان. یکی دو بار صدایش زدم که بیاید داخل چای بخورد. اصلا حواسش نبود. گفتم شاید خیالات برش داشته. این جوری هاج و واج مانده…»ص ۲۱

عاشقانه‌ی مارها قصه‌ای پیچیده و لایه دار و سمبلیک، و سرشار از با تصویرسازی سوررئال است.
فرد گمشده با ناخودگاه زنانه اش در ارتباط است. این چنین که گرفتار زن اثیری شده است7 ، که از دم غروبی از رودخانه یکباره بیرون آمد. به گفته‌ی مرد معتمد دم موهای تا زانوش می‌رسید. و البته یک باره دیگر هم نوشته بود که موهایش پهنای صورتش را پوشانده اند.
داستان عاشقانه‌ی مارها نوعی از هستی زنانه است که سبب بروز ناخودآگاه مرد(آنیما) شده است. رسیدن به خودآگاهی تولدی دوباره است. گمشدگی دختری در روستا نسبت داده می‌شود، به زنی که از رودخانه سر برآورده است. این دو چهره گی قصه را پیچیده تر می‌کند و سبب شده تشابه گمشدگی آنها را از هم متمایز نکرده است.
خواننده می‌تواند قبول کند که این زن گمشده هم می‌تواند باشد، هم نمی‌تواند باشد، می‌تواند بقبولاند هیچ کدام از اینها نیست، و گم شدن هر دو موجود زمینی مساله اجتماعی داشته باشد.

رویکرد جامعه شناختی
جذابیت داستانی به خاطر راز و رمزی است که کشف آن بر عهده خواننده است.
حدس و گمان در ذهن خواننده سوال بوجود می‌آورد. قصه‌ جذاب و چندلایه نوشته شده است.
در عقرب‌ها چه می‌خورند؟خواننده با جهان بینی سیاه و متناقضی روبرو است. داستان از دید یک نوجوان روایت می‌شود. راوی (فرهاد) آگاهی به نوع قتل ندارد، بلکه با توجه به نشانه‌ها خواننده به واقعه پی می‌برد و در اینجا نوعی از رئالیسم سیاسی رقم زده می‌شود. حدس و گمان‌ها منوط به دریافت لایه‌های پنهانی است. گذشته از این شباهت و تفاوت، تعارض و تناقض‌ها خواننده مکان و زمان داستان، چرایی و محتویات گونی‌ها را باید حدس بزند. از دید خواننده عقرب‌هایی دیگر در پی دو فرد دیگر هستند.

با توجه به صدای تیرها و اشاره به دو گونی حدس زده می‌شود که باید دو تا جسد باشند. یکی از لنگه کفش‌ها بر آب است و دیگری در خشکی دیده شده است. خواننده حدس می‌زند هنگام تقلا یا دویدن از پای زن در آمده است. تمام این ذهنیت‌ها به حدس و گمان برمی گردد. چند سوال در ذهن خواننده بوجود می‌آید و جواب آنها به درک زیباشناسی اثر کمک می‌کند. چرا دو لنگه کفش زنانه است؟ آیا دو مقتول زن هستند؟ یا کشته شدگان یک زن و یک مرد هستند؟ نسبتی با هم دارند، هم مسلک هستند؟ کشتن آنها جنبه اجتماعی یا سیاسی دارد؟
حادثه تأثیر مستقیم بر خواننده می‌گذارد. داستان در مرزهای واقعیت و خیال نوشته شده است و کشف آن بر عهده خواننده است. به یقین برداشتی که خواننده گرفته با برداشتی آن دو نوجوان گرفته اند فرق می‌کند.

این اشاره‌های گذرا نشان دار هستند. خواننده خاص می‌فهمد که لباس پوست پلنگی از آن کدام گروه است. حل معما توسط خواننده صورت می‌گیرد. در صحنه دوم یک فاجعه اجتماعی ـ انسانی به تصویر کشیده می‌شود. این وضعیت برای نوجوانان سر به مهر است، به طوری که خواننده آن را می‌فهمد. چیزی را می‌بینند اما خواننده راجع به آن می‌داند.
راوی با خود گویی و بهره گیری از یادداشت‌ها داستان را پیش می‌برد. در قبال تعداد عقرب‌ها مسئول درمانگاه به آنها پول می‌دهد، خواننده به یقین می‌رسد که در برابر تعداد گونی‌ها هم به بزرگسالان مزد پرداخت می‌شود.

داستان عاشقانه‌ی مارها نثری خوش خوان و ریتمیک دارد. تلفیقی از رئالیسم اجتماعی و رئالیسم جادویی است. ساختار این داستان ساده حادثه خیز است. نویسنده به عنوان راوی اصلی معما را نمی‌شکافد. چیزی بیش از آن چه خواننده می‌داند ارایه نمی‌دهد و وضعیت را در حالت تعلیق نگه می‌دارد. در بین یادداشت خواندن رقص عاشقانه مارها را توصیف می‌کند و ذهن خواننده را به سمت ارتباط این دو پر رنگ می‌کند.
دو راوی در صحنه‌ی نخست موازی هم اطلاعاتی را به صورت قطره چگانی به خواننده می‌دهند.
زوایای پیدا و پنهان داستان از طریق یادداشت‌ها آشکار می‌شود. با این روایت خواننده متقاعد می‌شود، شخصیت گمشده متوهم نیست بلکه گرفتار نوعی احساسات و عواطف شده است.
داستان تنیده در طرح و توطئه است. از نوعی پیچیدگی ساختاری برخوردار است. یادداشت‌های گنگ و گاه نامفهوم هستند. خواننده باید فرامتن را کشف کند. اتفاقی افتاده که خواننده دلیلش را نمی‌داند، زیرا مرزهای خیالی هم واقعی جلوه می‌کند.

بازتاب مستقیم و غیر مستقیم مسایل اجتماعی از ذهن خلاق نویسنده مورد واکاوی قرار گرفته است. با تک گویی(مونولوگ) داستان را پیش می‌برد، و خواننده با محوریت گفت و گو با فضای داستان آشنا می‌شود.
در این عینیت گرایی غیرمتعارف از اجنه و ارواح خبیث می‌گوید، تا به خواننده بفهماند که مرزهای خیالی واقعیت دارند.
بنا به گفته‌ی راوی بیست روز از گمشدن فرد گمشده گذشته است. پس از جستجو همراه بچه‌های جنگلبانی هنوز خبری نیست. آیا این فردی که توصیفش در یادداشت‌ها رفته، پری ست و او شیفته‌ی او شده و دنبالش رفته و گرفتار اوهام شده یا منظور از پری همان فرد گمشده است: «نور چراغ قوه را از همان جا انداخته بعد هر دوشان را دیده. دختر از آب زده بود بیرون. می‌گفت داشت رخت هایش را می‌شید. نشناخته بودش انگاری. درست ندیده بود. به نظرش جوان می‌زد. می‌گفت دم موهایش تا پشت زانوهاش کشیده بود. » ص ۲۱

خواننده در عقرب‌ها چه می‌خورند؟ داستان را از منظر فرهاد می‌بیند، و در عاشقانه‌ی مارها از منظر برادری که شرح واقعه را از روی دفترچه یادداشت می‌خواند. خواننده باید پایان آن را حدس بزند. به نوعی آخر داستان باز است و به حدس و گمان‌های برمی گردد.
این وقایع نگاری از لحاظ جامعه شناسی روستایی اهمیت بسزایی دارد. آن چنان که توصیف فضا(ترسیم صحنه‌های مختلط) متکی بر واقعیت‌های اجتماعی است. در این راستا میان جامعه‌ای که نویسنده پدید آورده است، با جامعه‌ی حقیقی رابطه‌ی تنگاتنگی است. مناسبات اقتصادی در تقابل مناسبات سیاسی قرار می‌گیرد. بهره کشی از کودکان در مقابل بهره کشی از بزرگسالان قرار می‌گیرد.

رویکرد انسان شناختی
حضور نویسنده در متن از شگردهای داستان نویسی است. مولف می‌تواند بی شمار به خود فرصت دهد تا صدایش شنیده شود. اما گاهی راوی دیگری می‌شود. راوی به بیان توهمات و تصاویر ذهنی خود می‌پردازد و با توجه جامعه شناسی سیاسی و اجتماعی موقعیت شخصیت‌ها را توصیف می‌کند. شخصیت‌هایی که در موقعیت اجتماعی هر کدام نقش خود را دارند.
در داستان‌های کوتاه همه عناصر داستانی نمی‌تواند نمود داشته باشند. اما نویسنده به واسطه‌ی گفت و گو محوری، تعدد راوی، فضای ترس و دلهره آور، مرزهای واقعیت و خیال ، حضور انسان و جانوران، پایان باز در هر دو داستان چندین پرسش بوجود می‌آورد. در هر دو داستان گره گشایی به تعویق انداخته شده است. در تلفیق ذهن و عین فضای داستانی نیمه واقعی را ترسیم می‌کند. برای برانگیختن حس زیباشناسی به فضای وهم گونه و رویایی واقعیت‌ها را می‌آفریند.

از رابطه‌ی انسان و طبیعت می‌گوید. انسانی که در قبال امور محتوم تسلیم محض است. در این واقع گرایی که انسان در جستجوی انسان است، رابطه‌ی انسان با عقرب، رابطه‌ی عقرب با انسان، رابطه‌ی انسان با اشیا، رابطه‌ی اعداد با انسان، رابطه‌ی انسان با طبیعت از نقاط اسرار آمیز متن شمرده می‌شود.
مجموعه داستان عاشقانه‌ی مارها مهر تقابل بین انسان و طبیعت است. انسان در رویایی با انسان دیگر قرار می‌گیرد. برای برتری خود با انسانی دیگر مقابله می‌کند، و برای بقا با طبیعت و امور طبیعی می‌جنگد.

رئالیسم اجتماعی همیشه با رگه‌هایی از تناقض و تعارض همراه است. تقابل گفت و گوی نوجوانان و بزرگسالان، معصومیت نوجوانان در مقابل قساوت بزرگسالان، ذهنیت نوجوانان در مقابل ذهنیت بزرگسالان، موقعیت شغلی نوجوانان در مقابل موقعیت شغلی بزرگسالان… رئالیسم اجتماعی در محوریت تعارضی و انتقادی است.
کودکان جامعه‌ی بی صدا، در مقابل جامعه پر هیاهو بزرگسالان قرار می‌گیرد.
در این وقایع گرایی اجتماعی شخصیت‌ها دچار مرگی اتفاقی یا تقدیری می‌شوند. داستان‌ها با رخدادهای اقلیمی جهان اطراف نویسنده شکل می‌گیرند. شخصیت‌ها در موقعیتی قرار می‌گیرند که سرنوشت محتوم شان رقم زده شده است.
وقایع و رخدادهای راز آمیزی شکل می‌گیرد. نگاه واقع‌گرایانه روایت‌های مرموزی در بطن خود دارد. داستان تلنگری بر ذهن انسان معاصر است. گویا همه دنبال یک ایمان گمشده اند. یک کسی که باید باشد، اما نیست.

نویسنده در هر دو داستان حضوری تحمیلی دارد. سعی کرده است داستان‌ها را در قالب روایتی نو ارائه دهد، به طوری که روایت متفاوت را به نمایش گذاشته است. با به تصویرکشیدن بی‌محابای خشونت آدم‌ها و طبیعت در هر کدام فضایی تازه‌ای آفریده است. به دنبال کشف ساختاری تازه از ادبیات بومی است. گویا هیچ وقت به این مهم نمی‌رسد که خط آخر داستان را نوشته است!

پی نوشت:
1. غلامرضا رضایی آثار ذیل را در کارنامه دارد:
نیمدری، نشر آرویج، چاپ اول 1381؛ دختری با عطر آدامس خروس نشان، نشر ثالث، چاپ اول 1387؛ وقتی فاخته می‌خواند، نشر چشمه، چاپ اول 1387؛ سایه تاریک کاج‌ها، نشر نیماژ، چاپ اول 1395؛ عاشقانه مارها، انتشارات هیلا، چاپ اول 1396.
2. داستان «عاشقانه مارها» در چهارمین دوره جایزه ادبی هفت اقلیم جزو دو اثر برگزیده و شایسته تقدیر شناخته شد و البته نامزد نهایی جایزه مهرگان ادب هم شده است.
3. «آینه‌های دردار» عنوان یکی از داستان‌های
هوشنگ گلشیری است.
4. در مسجدسلیمان نام بیشتر محله‌ها با پسوند دره همراه بود. دره مجسمه، دره علی خراط، دره رحیم جهوده، دره کلگه، دره شوشتری ها، دره شیخ مندنی…
5. در فرهنگ نماد‌ها روان زنانه را آنیما (Anima ) و روان مردانه را آنیموس (Animus ) خوانده اند.
6. «دقیقا این زنان پری گونه هستند که فرافکنی عنصر مادینه را موجب می‌شوند. به گونه‌ای که مرد کم و بیش هرچیز افسون کننده‌ای را به آنها نسبت می‌دهد و در باره آنها انواع خواب‌ها را می‌بیند.» یونگ/ کتاب انسان و سمبل هایش
7. یونگ آنیما و آنیموس را از مهم‌ترین آرکِ تایپ‌ها در تکامل شخصیت می‌داند و می‌گوید: در نهایت، انسانی به کمال انسانیت خود می‌رسد که آنیما وآنیموس در او به وحدت و یگانگی کامل برسند. یونگ در جایی دیگر اشاره می‌کند که یکی شدن آنیما و آنیموس را ازدواج جادویی خوانده است و در واقع اصلی‌ترین بنیان روان آدمی، آنیما و آنیموس است.

منابع و ماخذ:

ایگلتون، تری، پیش درآمدی بر نظریه ادبی، ترجمه عباس مخبر(۱۳۸۲)، نشر مرکز.
داودی حموله، سریا، بازتاب عناصر اقلیمی در داستان‌های بهرام حیدری و منوچهر شفیانی.
مدنی، سیدجلال الدین، تاریخ سیاسی معاصر ایران، جلد اول، قم دفتر انتشارات اسلامی، ۱۳۶۱٫
مصباحی پور ایرانیان، جمشید (۱۳۵۸) واقعیت اجتماعی و جهان داستان ، چاپ اول، تهران: امیر کبیر.
میرصادقی، جمال . (۱۳۷۶). ادبیات داستانی، تهران: سخن، چاپ سوم. 

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...
تجربه‌نگاری نخست‌وزیر کشوری کوچک با جمعیت ۴ میلیون نفری که اکنون یک شرکت مشاوره‌ی بین‌المللی را اداره می‌کند... در دوران او شاخص سهولت کسب و کار از رتبه ١١٢ (در ٢٠٠۶) به ٨ (در ٢٠١۴) رسید... برای به دست آوردن شغلی مانند افسر پلیس که ماهانه ٢٠ دلار درآمد داشت باید ٢٠٠٠ دلار رشوه می‌دادید... تقریبا ٨٠درصد گرجستانی‌ها گفته بودند که رشوه، بخش اصلی زندگی‌شان است... نباید شرکت‌های دولتی به عنوان سرمایه‌گذار یک شرکت دولتی انتخاب شوند: خصولتی سازی! ...
هنرمندی خوش‌تیپ به‌نام جد مارتین به موفقیت‌های حرفه‌ای غیرمعمولی دست می‌یابد. عشقِ اُلگا، روزنامه‌نگاری روسی را به دست می‌آورد که «کاملا با تصویر زیبایی اسلاوی که به‌دست آژانس‌های مدلینگ از زمان سقوط اتحاد جماهیر شوروی رایج شده است، مطابقت دارد» و به جمع نخبگان جهانی هنر می‌پیوندد... هنرمندی ناامید است که قبلا به‌عنوان یک دانشجوی جوان معماری، کمال‌گرایی پرشور بوده است... آگاهیِ بیشتر از بدترشدنِ زندگی روزمره و چشم‌انداز آن ...