مناقشه‌های زیبایی‌شناختی | هم‌میهمن


از آلفرد نورث وایتهد بارها این سخن نقل شده است که «تاریخ فلسفه پس از افلاطون فقط حاشیه‌ای بر فلسفه او است». عموماً این سخن را چونان تاییدی بر جایگاه والای اندیشه افلاطون در سیر تفکر فلسفی تعبیر می‌کنند. این سخن تا آنجا نیز که به فضل تقدم افلاطون در ابداع برخی از مفاهیم و تدوین مجموعه‌ای از مسائل فسلفی در دستگاهی نظری اشاره دارد، بیراه نیست.

با این همه، از بعدی دیگر این سخن می‌تواند این برداشت را تقویت کند که گویی پیش از افلاطون عالم فلسفه، برهوتی بیش نبوده است. امروزه تقریبا می‌دانیم که اینگونه نیست و از قضا افلاطون را باید بیش از هر چیز برآیندی از مناظره‌های فکری رایج در یونان دانست؛ مناظره‌هایی که عمده‌ترین آنها را می‌توان چنین خلاصه کرد: مناظره ایونی/ فیثاغوری که نزاعی میان علم و عرفان است، مناظره ملطی/ الئایی که بر سر چیستی منشا اشیاء بحث می‌کند و به دو منشا توجه دارد: «عنصر عینی» و «مفهوم» و در نهایت مناظره سومی بر سر «شدن»(Becoming) و «بودن» (Being) که مهمترین نمایندگان فکری آن را باید هراکلیتوس و پارمنیدس دانست؛ متفکرانی که بر سر دو اصل «این همانی و عدم تناقض» و اصل «غیریت و تفاوت» اختلافاتی معنادار داشتند.

اندیشه افلاطون برآیندی از همین مناظره‌ها است و در اندیشه او عموماً سویه‌های طرف‌های دوم این مناظره‌ها پررنگ‌تر است. در کنار این مناظره‌ها که می‌توان به طور خلاصه آنها را مناظره‌های پیشاسقراطی نامید، افلاطون با سنت‌های دیگری در فرهنگ یونانی نیز درگیر شده است که مهمترین آنها را می‌توان سنت شاعرانه‌ای دانست که هومر و هسیود و تراژدی‌سرایان مهمترین نمایندگان آن هستند. عقلانیت فلسفی ابژکتیو حاکم بر تفکر افلاطون با عقلانیت رتوریک شاعرانه یونانی نیز چندان موافقتی ندارد و بخشی از مناظره افلاطون با اندیشه سوفیستی را می‌توان از همین منظر به تماشا نشست که سوفیست‌ها از سویی احیاگران اندیشه‌های شاعران و آموزگاران رتوریک بودند و از سوی دیگر به عقلانیت سوبژکتیو و پراگماتیک مبتنی بر فهم فردی از مقولات بها می‌دادند؛ دوسویه‌ای که هیچ‌یک نمی‌توانست با خرد خودبسنده افلاطونی نسبتی توافق‌آمیز داشته باشد.

در چنین وضعیتی اینک این پرسش قابلیت طرح می‌یابد که ارسطو را چگونه باید در این میدان مناظره‌ها درک کرد؟ برای نمونه تجربه متفکران مسلمانی نشان داد که یکی از تفاسیر رایج از ارسطو، او را ادامه افلاطون می‌داند و از همین منظر است که فارابی اثری چون «الجمع بین‌رأيي الحکيمین» را می‌نویسد تا «شک از دل‌های کسانی که به اختلاف بین آنها مشکوک‌اند بیرون برود.» در کنار چنین تلاش‌هایی اما تفاوت افلاطون و ارسطو خود را در دو مکتب اشراقی و مشایی بروز داد. در اندیشه غربی نیز در این زمینه این تفاوت‌ها وجود دارد و برای نمونه حتی در میان مورخان تاریخ اندیشه یونانی نیز این امر بروز می‌کند. برای نمونه در سویی، ورنر یگر است که بیشتر بر شباهت‌های افلاطون و ارسطو تاکید می‌کند و در سوی دیگر ادوارد تسلر است که تفاوت‌ها را محوریت می‌بخشد. برخی نیز موقعیتی بینابینی در این میان دارند و بر اشتراک در برخی وجوه و تفاوت در برخی ابعاد سخن به میان می‌آورند.

با چنین مقدمه‌ای کتاب «از زیبایی متافیزیکی تا زیبایی هنری» را می‌توان در زمره آثاری دانست که بر وجوه تمایز افلاطون و ارسطو درباره زیبایی و هنر انگشت تاکید گذاشته است. از نظر شمس‌الملوک مصطفوی زیبایی نزد افلاطون شأنی متافیزیکی دارد اما در ارسطو از عالم مثال به عالم واقع فرود می‌آید و به نحو استقلالی در اشیا و امورات زیبا، از جمله آثار هنری، جای می‌گیرد و هنر نیز ذیل حکمت درآمده و در خدمت بهبود اوضاع زندگی فردی و جمعی مردمان قرار می‌گیرد. مصطفوی این کتاب را در 11فصل تدوین کرده است. در فصل نخست، به «هیپیاس بزرگ» افلاطون و ژرسش از زیبایی در آن می‌پردازد. فصل دوم تاملی بر دیدگاه افلاطون درباره عشق و نسبت آن با زیبایی در رساله «مهمانی» است. در فصل سوم به رساله «فایدروس» و به‌خصوص بحث «هنر بلاغت» توجه شده است. فصل چهارم به نزاع شعر و فلسفه در «جمهوری» و دلایل مخالفت افلاطون با شعر و اشعار هومر به دلیل آثار سوءتربیتی آن اختصاص دارد و در فصول پنجم، ششم و هفتم به نقد هنر تقلیدی، بحث نظارت بر هنر و نظریه موسیقی افلاطون پرداخته شده است. فصول هشتم تا دهم اما به ارسطو و نگرش او درباره هنر و موسیقی، نقد هنر و کاتارسیس مستتر در هنر چونان عامل پیوند میان تراژدی و اخلاق اشاره دارد. فصل پایانی نیز در مقام جمع‌بندی به‌طور مشخص تفاوت‌های ارسطو و افلاطون در ساحت زیبایی و هنر را برمی‌شمارد.

واقع امر آن است که ارسطو در عین بهره‌مندی گسترده از اندیشه افلاطون، اولین و بزرگترین منتقد او نیز بود و در عموم آن مناظره‌های سه‌گانه پیشاسقراطی اندیشه‌های نزدیک به اندیشه‌های ایونی، ملطی و هراکلیتوسی داشت و اگرچه در بیشتر قرون تاریخ اندیشه، از او تفسیری افلاطونی و متافیزیکی رواج داشته است، اما در متون ارسطو سویه‌هایی وجود دارد که او را مستعد تفسیری پسامتافیزیکی نیز می‌کند. در کنار این، ارسطو توجهی ویژه به سنت شعری یونان نیز داشت و به‌خصوص از تراژدی یونانی متاثر بود و همین نیز باعث شد که در آثار او به خصوص در دو ساحت سیاست و هنر، استعدادهایی برای خوانشی غیرمتافیزیکی پدید آید. برخی البته ریشه این اختلاف را به انسان‌شناسی‌های متفاوت این دو متفکر بازمی‌گردانند و معتقدند اندیشه ارسطو در تمایزی آشکار با سنت ثنویت‌گرایانه افلاطونی میان نفس و جسم قرار دارد و او را می‌توان از جمله بانیان پارادایم اندیشه وحدت‌گرایانه (monism) این دو دانست. این دو پارادایم در طول تاریخ اندیشه به موازات یکدیگر در قالب اندیشه‌های افرادی چون آگوستین قدیس/ توماس آکویناس و... رقابت داشته‌اند و ریشه‌های آنها را می‌توان در غایت‌شناسی‌های متفاوت آنان پیگیری کرد؛ افلاطون و جهان‌شناسی مذهبی، ارسطو و نگره‌های زیست‌شناختی.

ارسطو برخلاف سکوت نسبی افلاطون درباره زبان، در «بوطیقا» و «ریطوریقا» درباره شعر، تراژدی و خطابه تأمل می‌کند و اگرچه خرد روایی شاعرانه را برتر از خرد فلسفی قرار نمی‌دهد، اما برخلاف نظر افلاطون کارکردهای تربیتی شعر را تذکار می‌دهد و آن را از نظر ارزش فلسفی بالاتر از تاریخ می‌داند. ارسطو فهم استعاری از زبان را ولو در حد نظریه جانشینی/ تشابه به‌رسمیت می‌شناسد و این در متن روابط تنش‌آلود فلسفه با شعر و سخنوری، هر دو، نقطه‌ای تمایزبخش و آغازگر بحث‌های معاصر است. نمونه‌ای از این امر در مناظره ژاک دریدا و پل ریکور بر سر استعاره و فلسفه با الهام از آرای ارسطو مشاهده می‌شود. دریدا با اندیشه‌ای پسامتافیزیکی به وجود مرزی میان فلسفه و ادبیات قائل نیست و معتقد است همگی مفاهیم فلسفه، خود استعاره هستند. ریکور اما مهمترین دستاورد سنت فلسفی را تمایز گفتمان فلسفی از گفتمان شعری می‌داند و ارسطو را از بانیان این تمایز می‌شمارد.

ارسطو همچنین برخلاف نظر تحقیرآمیز افلاطون درباره تقلید (mimesis) به مثابه جوهر هنر و لزوم سانسور آن، تقلید را جزئی از عقلانیت انسانی و مقدمه تشخیص و بسط جوهر حقیقی شیء می‌داند. نظریه ارسطو درباره نقش مثبت کاتارسیس در تراژدی به مثابه تجمع همزمان میمه‌سیس، لذت و حقیقت اخلاقی که با نظر گرگیاس سوفیست نیز شباهتی درخور توجه دارد، به این نقطه بنیادی می‌رسد که «هنر خوش ساخت چیزی کم از علم ندارد و چکیده جد و جهد آدمی برای رسیدن به حقیقت جهانشمول است.» این نظریه برآمده از سه پیش‌فرض بسیار مهم نزد ارسطو است: 1ـ پذیرش نقش مثبت عواطف و احساسات که معنای دیگر آن پرهیز از نگرش‌های ثنوی افلاطونی به مقوله امیال و عواطف است. 2ـ توجه به اهمیت درک شهودی انضمامی قضایای جزئی در فرایند فهم نسبت به قواعد عام و کلی، زیرا مردم طالب آثاری هستند که بیشتر از آنکه بازنمایی حقیقت خشک باشند بیانگر احتمالات واقعی‌تر زندگی عملی‌شان باشند و 3ـ اذعان به وجود طوخه و تصادف در ذات تراژیک هستی با طرح مفهوم هامارتیا (hamartia) به معنای وضعیتی که در آن خطاهای انسان ناشی از بی‌اطلاعی کاملاً بخشودنی اوست و بنابراین اگرچه پایه تراژدی، تصادف محض نیست و روابط علت و معلولی نیز در آن مشهود است، اما قهرمان تراژدی انسانی است نه برتر از دیگر انسان‌ها.