پدر ویژگی‌های بارز یک آنیموس منفی (سایه مردانه) را در خود حمل می‌کند... در جوانی، خودکامه و جسور و بی‌توجه بوده و تا به امروز، تحقیرگر: به مادرت صد دفعه گفته‌ بودم از این پسر مرد در نمی‌آد... تلاش ناکام پیرمرد در دست‌درازی به معصومیت پسر موجب استقرار حس گناهی است که یک قدم تا «انزجار از خود» فاصله دارد. و این فاصله با تنبیه پدر و تایید مادر طی و تبدیل به زخمی عمیق می‌شود... او یک زخمی است که می‌تواند زخم بزند


مردانگی در سایه، زنانگی در بند | اعتماد


فراسوی کشاکش‌ توهم و حقیقت، نقطه‌ای از آگاهی وجود دارد که به مدد آن می‌توان زندگی را دوباره شکل بخشید. جوزف کمبل

ساختار فلسفی و روانشناسی بسیاری از روایت‌ها در ادبیات متاثر از قالب‌های آرکی‌تایپی است چرا که کهن‌الگوها به شیوه‌ای نمادین با حمل تصویر آشنای تجربیات‌گونه بشر، محتوای شگفت‌انگیز ناخودآگاه را بر ما آشکار می‌سازند. ناخودآگاهی که بنابر فرضِ بنیادین، خاستگاه ادراک و رفتار آدمی است.

پنج باب در رجعت سلیم و دوالپا احمد درخشان

انسان در رویارویی با اسطوره به گفتمانی جدید دست می‌زند که در هر بازه زمانی و جغرافیای فرهنگی، ورای رموز پیشین، کارکردها و ارزش‌های خود را باز‌می‌آفریند و به خوانش و تفسیری جدید می‌رسد. از این‌رو اساطیر به مثابه دریچه‌ای گشوده به ماهیت انسان و تعامل‌ او با هستی و خویشند. از نخستین تجلیات هوش بشری و منبع الهام قصه‌هایش. ظرفیت چشمگیر این الگوهای فرازمان و بی‌مرز به لحاظ تاویل‌پذیری، فرصتی نامحدود از امکانِ خلق موقعیت و شخصیت است تا عرصه هنر هرگز از ماجرا و حرکت خالی نباشد. حرکتی که به موازات مختصات بیرونی، عمیقا وابسته و معطوف به درون است.

رمان احمد درخشانپنج باب در رجعت سلیم و دوالپا»] نیز در چنین ساختاری تعریف می‌شود، درحالی که «دوالپای» نشسته بر شانه‌های متن، در هر منزل، ناخودآگاهِ فرد و جمع را بر دوش آگاهی‌‌‌‌‌‌‌اش آوار می‌کند تا این واقعیت را به رخ مخاطب بکشد که او هم می‌تواند «اسما، رسما، شخصا، جسما و روحا» شبیه شخصیت‌های این داستان باشد! گرچه ایده ابتدایی رمان نوعی رجعت به ادبیات شفاهی و ملهم از افسانه عامیانه «سلیم جواهری» است اما اقتباس یا بازسازی آن نیست. در واقع ارتباط ما با افسانه کهن در همان سطور آغازین قطع می‌شود و به دنیای امروزی و چند لایه رمان قدم می‌گذاریم که در آن، جهان فردی «سلیم» در حکم حلقه مرکزی داستان است و با روایت‌های فرعی از اعضای خانواده و ساکنین آپارتمان (حلقه میانی) شعاع‌‌گونه مرتبط می‌شود. در نهایت هر دوی اینها، محاط در دایره گسترده دنیایی هستند (حلقه خارجی) که دوالپا آن‌ را روایت می‌کند. به‌دلیل تنوع فضا و تعدد روایات، ما هربار با زبان و لحن متفاوتی مواجه هستیم که البته از نقاط قوت رمان است، اما وحدت نگرش و مضمون در هر سه سطح (فرد، جامعه، جهان) بیانگر یک منظوراساسی، یعنی عدم توازن دوگانه بنیادین وجود (آنیما و آنیموس) می‌باشد. بررسی تطبیقی کهن‌الگوهای مذکور شاید بتواند گره از آسیب‌های ادراکی و رفتاری در داستان بردارد. آسیب‌هایی که امروز هم زنان را به زندگی در پارادایمی مردانه محکوم کرده است.

حلقه مرکزی
نویسنده از سلیم، اطلاعات بیوگرافیک مفصل و منظمی در اختیار خواننده قرار نمی‌دهد؛ اما بزنگاه‌هایی که حفره‌های روانی‌اش را شکل داده‌اند در اختیارمان می‌گذارد. سلیم کم‌سخن‌ترین فرد حتی بین کاراکترهای فرعی است. خاموشی او البته با صدا و حجم حضور دوالپایی پر می‌شود که به جای او فکر و عمل می‌کند. این انفعال اما ریشه‌‌ در گذشته‌ دارد. پدر ویژگی‌های بارز یک آنیموس منفی (سایه مردانه) را در خود حمل می‌کند، که حتی در سنین کهولت و شرایط زمین‌گیری هم از یادآوری‌اش سرمست می‌شود. در جوانی، خودکامه و جسور و بی‌توجه بوده و تا به امروز، تحقیرگر «به مادرت صد دفعه گفته‌ بودم از این پسر مرد در نمی‌آد.... اگر این، مرد بشود من سگ می‌شوم و پارس می‌کنم. همیشه او را این و آن صدا می‌زد».

او رابطه خارج از ازدواج‌ و فرزند حاصل از آن‌ را به شکلی وقیحانه‌ مقابل مادر و پسربچه به نمایش می‌گذارد. و زن از فرط استیصال، شکایت به فرزند می‌برد و تمنای انتقام را به دست‌های خردسال و ناتوان او می‌‌آویزد تا نا‌خواسته یک عمر حس بی‌کفایتی را بدرقه زندگی‌اش ‌کند. این اولین زخمِ طردشدگی و هبوط از بهشت کودکی است. اینک بذرهای نفرتِ ناخودآگاه از پدر بر آن دشمنی بنیادین (عقده ادیپ و پدرکشی) سوارند. صحنه‌ای دیگر در راستای تقویت دل‌زدگی وجود دارد؛ روزی که پدر، سهوا و بی‌دلجویی انگشتان کوچکش را لگد می‌کند و ناخن از بستر جدا و خون جاری می‌شود. این اتفاق نمادی است از گسست یک رابطه خونی و تعلّقی که در ذات خود باید استوار می‌بود؛ بی‌راه گفته‌اند که گوشت و ناخن را نمی‌توان از هم جدا کرد! ضربه بعد در مغازه سماورساز پیر و کریه به صورت زندگی‌اش نواخته می‌شود.

تلاش ناکام پیرمرد در دست‌درازی به معصومیت پسر موجب استقرار حس گناهی است که یک قدم تا «انزجار از خود» فاصله دارد. و این فاصله با تنبیه پدر و تایید مادر طی و تبدیل به زخمی عمیق می‌شود. مثل «مدوسا» که در معبد «آتنا» مورد تعرض «پوزیدون» واقع شد اما الهه خرد به جرم آلودن عبادت‌گاه، قربانی را تنبیه کرد! حالا حس عدم امنیت، طردشدگی و بی‌پناهی در کنار تجربیات قبل، سلیم را در موقعیت اولیه آرکی‌تایپ اورفان (یتیم) قرار می‌دهد. مرحله‌ای حساس از رشد شخصیت که بسیار مستعد سقوط به کهن‌الگوهای سایه است؛ اگر نیازهای روانی شخص تامین نشود و تنهایی با اتصال، آسیب‌پذیری با حمایت و طردشدگی با پذیرش تامین نگردد. و ادامه داستان به ما نشان می‌دهد که روند ترمیم و گذار اتفاق نیفتاده است (به یاد داشته باشیم که این فرآیندها در سطح ناخودآگاه روان شکل می‌گیرند).

بعدها سلیم متوجه عشق عموی خود به مادر می‌شود؛ شخصیتی موجه و متین و اهل کتاب «اولین‌بار ماهی سیاه کوچولو را از کتابخانه او پیدا کرد و خواند.» در مثلث موجود، ضلع پدر از نظر پسر، سمت نامطلوب ماجراست و این میل نهان به حذف، مترادف است با احساس مضاعف گناه. از سویی دیگر سلیم بخشی از تصویر مادر را روی خواهر (سمیه) فرافکنی کرده و ازدواج او برایش به‌مثابه ربوده شدن دارایی ارزشمندش است. از این جانب، نیز بار یک نفرت ناخودآگاه از رباینده را حمل می‌کند. تجربیات ناخوشایند سلیم به همین‌جا ختم نمی‌شود. او خود را بابت تاثیر غیر مستقیمش در خودکشی ماهان (همسر سمیه) که منجربه بیماری و دق کردن خواهر می‌شود نیز مقصر می‌داند «هیچ‌وقت نزدیکانت را آزمایش نکن، چون اگر شکست بخورند در واقع تو شکست خورده‌ای. آن وقت است که تنها می‌شوی». در نهایت تثبیت در وضعیت «یتیم» سلیم را در جایگاه یک «قربانی» قرار می‌دهد؛ تصویر یک سقوط کرده در خشمی پنهان، زخمی و شکسته و تلخ. روابط عاطفی متعدد و سطحی و عاری از مسوولیتش هم از همین وضعیت ناشی می‌شود. او یک زخمی است که می‌تواند زخم بزند. بالاخره سمی‌ترین مهلکه‌ هم فرا می‌رسد و مرگ پدر گناهی است که تا ابد در نقطه ثابتی از چرخه حیاتِ روان نگاهش خواهد داشت «شرم کن ‌ای پدرکشِ پست‌فطرتِ خائن!»

حلقه میانی
آپارتمان، جولانگاهی مردانه است. ماکتی از یک جامعه پدرسالار. اگر در ساختار مدار نخست، سایه‌های مردانه خودنمایی می‌کرد اینجا اسارت آنیما چشم‌گیرترین تصویر است «این خراب شده زن بهش نیامده». سلیم با خواهرزاده نوجوان (سامان) و پدری که اکنون ویلچرنشین شده ساکن یکی از واحدهاست. در این بخش، روایتِ «ایوب» جذاب‌ و کلیدی و کامل است. گذشته او به واسطه برخی شباهت‌ها، نزدیک‌ترین به سلیم است «انگار از ترس‌ها و کابوس‌های او حرف می‌زند». در کفه ترازو قرارشان می‌دهیم، با اندوه و زخم کودکی، بار گناه جوانی، موقعیت‌شان در برابر اتهام همسایه و در مقابلِ عشق یک زن که دامنش آلوده به قضاوت‌های نامطمئن است. ایوب، از مصائب خویش و از سفر زندگی‌ آموخته و به بلوغ روانی رسیده است، عشق و رنج را باور دارد، قلمرو سوخته را ترک می‌کند و مسیر جدیدی می‌آغازد. او شایسته نام خود است و قهرمان زندگی خویش. سلیم اما شکست‌خورده‌ای حیله‌گر و فاقد عزت‌نفس که مناسب شخصیت و بی‌تناسب با نامش عمل می‌کند. خروج ایوب همراه همسرش (سیمین) اولین حلقه از زنجیره نفی زنانگی در این سطح از روایت است که سپس با همسر پژمان و خانواده سنجری بعد از مرگ نوزادشان تکمیل می‌شود. زایش یک سمبل آنیمایی است و مرگ جنین و نوزاد، به مثابه مرگ زنانگی. موتیفی که در لایه‌های مختلف روایت به آن برمی‌خوریم؛ چه خاطرات سرهنگ از روستای محل خدمت، چه خاطرات دوالپا (که به آن خواهیم پرداخت) و چه واپسین موقعیت‌های سلیم برای رشد و پذیرش مسوولیت (بارداری میمنت). او همیشه بازنده میدان است زیرا حقارت درونی‌اش ناتوان از پذیرش دیگری است، حتی پذیرش اویی که آمده است تا بماند (پری) «اینجور مواقع انگار موجودی اهریمنی به جای او می‌برد و می‌دوزد و پل‌های پیش و پس را خراب می‌کند.»

حلقه بیرونی
دوالپا روایتگر عرصه‌ای بسیط به وسعت تاریخ است. او سفر کرده، جنگیده و عاشق شده است. گاه در مشرقِ جان و گاه در مغربِ عقل، گاه ناظر و گاه عامل، گاه محبوب و گاه منفور، اما همواره متصل. او در روایتش حرکتی معکوس و «ضد جهان» در پیش گرفته است و مدل بسته‌ای از دنیا در شمایل «اوروبروس» (اژدهای دُم‌خوار) به ما می‌نمایاند. دوالپا ما را از امروز به افغانستانِ طالبانی و بعد به ایران قجری و سپس اروپای صلیبی می‌برد. در برگ‌های نانوشته کتاب می‌توان ردِ ‌پایش را تا باغ عدن جست؛ کمین‌کرده و شاهد بر شرم و استیصال انسان از آگاهی بر برهنگی خویش.

ماجرای مرد افغان (اسد) به لحاظ تاثیرگذاری و زبان، یکی از درخشان‌ترین بخش‌های کتاب است؛ مثل ایوب، داستانی کامل و به ‌تنهایی واجد تمام مضامین مهم رمان. روایتِ اندیشه‌ای ایستا و متحجر که زنانگی را به پای تاریکی مردانه ذبح می‌کند. «بوبو جیغ می‌کشد و می‌دود که مگر شاجان را نگذارد که ببرند. مرد زن را تیله می‌دهد و بر زمین می‌اندازدش. بوبو سرش به سنگ قلوه‌ای مِی‌خورد و خون روان می‌شود و از هوش می‌رود. رنگ قرمز پاشیده بر دیوار، آمیخته می‌شود با سرخی آفتاب ماسیده بر کاهگل.... سالی چند گذشت تا خبر برآمد که در شهر زیرخانه‌ای پیدا گشته که جسد زن‌های بسیاری در آن پنهان شده‌اند.... بسیاری جسدها، اسکلت‌هایی پوسیده بودند. گوشت و پوست تن‌ها بر زمین ریخته بود ... موهای پریشان و چُلمُک از خون، آویخته بر شانه‌ها و سینه‌هایی که نداشتند.» مثالی از پیچیدگی‌های بیان سمبلیک در این بخش مرگ نوزاد دختر و عذاب نازل بر روستا است. طفل را سرمای توفنده باد می‌میراند (هوا عنصر مردانه است) و روستا را سیل می‌بلعد؛ عذابی از جنس خشم زنانه (آب به عنوان عنصر زنانه).

در خاطره بعد، دوالپا با آقامحمد خان حشر و نشر دارد. نماد تام و تمام «اختگی» که خلأ وجودی‌اش را از سایه‌های تاریک و مهیب خشونت انباشته ‌است. خلأیی که نطفه عقده‌ای موروثی در سلسله‌پادشاهانی است که مردانگی‌‌شان را در حرم‌سرا خرج می‌کنند نه سیاست «مملکت بیش از هرچیز به خون نیاز دارد. با خون است که آباد می‌شود نه با آب و باد... هرچه کشتم و مثله کردم، روحم تهی‌تر شد و آتشم شعله‌ورتر.... خان‌بابا و نوادگانش حاصل رنج مرا بر باد می‌دهند. نه که عذری بر گرده آنان باشد بل چون سایه یک درخت اخته بزرگ بر سرشان است. برای گریز از آن صورت خیالی که ما باشیم، تمام همّ و همّت و غیرت‌شان را معطوف به خشتک‌شان می‌کنند.»

دامنه قصه بعدی به شوالیه‌های مفرغ‌پوش و جنگ‌های صلیبی می‌رسد، تا صلاح‌الدین ایوبی و ریچارد شیردل. بخشی که گرفتار تطویل شده است اما پیام مهمی دارد. این تمهید که اسطوره‌ای شرقی، از تجربیات مغرب زمین بگوید ابتکار جالبی است برای نمایش لزوم تعامل و پیوستگی ودرک متقابل از «دیگری». ساختار گسترش تمدن و آگاهی بشر در طول تاریخ نشان داده که مشرق‌زمین دنیایی شهودی (آنیمایی) است؛ امرِ زمینی را با امر آسمانی می‌آمیزد، پادشاهی را به فره ایزدی و علم را به عرفان. جهان غرب اما، قلمروی تکنولوژیک و علمی و عقلانی (آنیموسی) است. این‌ دو ظرفیت در غیاب دیگری شامل و کامل نخواهند شد. در ساختارهای اجتماعی هم، حاکمیتِ سیاسی، تجسمی سمبلیک از یک نماد آنیموسی است که سایه‌های آن در عمل، به استبداد و جزم‌اندیشی و ستیز ترجمه می‌شوند «بله، بازی جنگ لازم است... پاپ اوربان دوم در سخنرانی‌هایش جنگ را مقدس اعلام کرده است.» دوگانگی جاری در خلقت نیاز به پیوست و هم‌آمیزی دارد، عناصر این دوالیته نه در تضاد، که در تقارن و مکمل همند. جامعه آندروسنتریک تا زمانی که در تبیین جهان «دیگری» را به رسمیت نشناسد، غیرخودی را اهریمن بی‌انگارد و خود را حقانیت مطلق، تسلسل‌وار به بازتولید تعصب از اعتقاد، دیکتاتوری از حکومت و جنگ از همزیستی ادامه می‌دهد. «هر فردی عصاره و چکیده پدران خویش است و به همین شکل هر ملتی حاصل تاریخ خویش... پدرانی که برای فرار از ضعف‌های‌شان مدام نقش جلّاد و قاتل را بازی کرده‌اند.»

چندین قطاع‌ از حلقه روایت‌های دوالپا منطبق به مدارهای زیرین است. مانند بی‌تعهدی مونس در رابطه‌اش با انیس که با سلیم و میمنت هم‌پوشانی دارد. یا مرگ‌ نوزادان (نماد زایش و زنانگی) که در هر سه سطح قابل مشاهده است. این مقاطع الزاما خاطرات دوالپا نیستند و گاه در قالب‌های بینامتنی مطرح شده‌اند. یک مثال، ارجاع داستان ایوب و مادرش به «پنه لوپه وتلماک» از حماسه «اودیسه» است. دوالپا از سلیم می‌خواهد برایش کتاب بخواند و به این شکل ما هر بار با الگویی از یک مفهوم اجتماعی و رویداد تاریخی یا پروتوتایپ ادبی مواجه هستیم که نویسنده درصدد انطباق آن به فرد یا جامعه‌ است.

پنج باب در رجعت سلیم و دوالپا

به‌ راستی ماهیت دوالپا، این مهمان ناخوانده (و شاید خوانده) چیست؟ دوالپا بسیار شبیه «همزاد» (گولیادکین) در رمان داستایفسکی است. او گاهی سایه سلیم است؛ صدای بلند راز‌ها و شرم‌ها و تمایلات رانده به عمق. گاهی جسارت اوست و گاهی رنجش. پیرمرد «می‌رماند و مجذوب می‌کند». او سلیم را وامی‌دارد با خودش روبرو شود. دوالپا گاهی شکل و شمایل کهن‌الگوی «لوده» را می‌گیرد، نکته سنج و بذله‌گوست به همین دلیل هم بعضی‌ها دوستش دارند. به گذشته که می‌رویم، خصوصیات آرکی‌تایپالِ عاشق، حامی، جنگجو و جست‌وجوگر را هم بروز داده است. گویی، همان‌گونه که هبوط، مقامی است، نه مکانی، دوالپا هم موجودی ذهنی است نه عینی. ذهنیتی که می‌توان به تسخیرش درآمد یا از بندش آزاد شد. او حتی اگر جسمیت هم داشته باشد «یک غول عاصی است که از تکرار و یکنواختی نفرت دارد» و در تبعیدش به جهنمِ زمین هم ساکت و ساکن نمانده است. با این حال دوالپا را بیشتر می‌توان مجموعه «میراث روانی» انسان دانست. ضمیر فردی و جمعی از سالیان طولانی حیات. ماهیتش چندگانه‌ است بسته به آنکه چگونه نگاهش کنی «حضور من یک تضاد واقعی است». کریه بودنش شاید با قدیمی‌ترین کهن‌الگوی جهان یعنی آرکی‌تایپ «نظم – آشوب» قابل توضیح باشد: بنیاد جهان براساس غلبه آشوب و اندکی نظم بر فراز آن است.

آشوب، ناشناخته‌های ماست و نظم محصول تلاش‌مان در تبدیل ناشناخته به شناخته. مواجهه با ناشناخته، برای انسان مواجهه با زشتی و رودررویی با هیولا است و تا تبدیل این تاریکی به روشنی، چهره هیولا کریه و نفرت‌انگیز باقی می‌ماند «تو زیبایی دوالپا! البته از نوع نامتعارف». پس زشتی دوالپا؛ وحشتِ ناشناخته‌هاست. او نیرویی درونی است که هیچ‌کس نمی‌تواند خود را از میزبانی‌اش مستثنی بداند. تاریکی‌اش باری است بر دل نه بر دوش. هربار سقوط از بهشت و مواجهه با آشوبِ ناشناخته، سقوط در دام اوست. کیست که تا به‌ حال تجربه‌اش نکرده باشد؟ «دوالپا حضوری مطلق است» و «اسب‌شدگی» و «آدم‌‌سواری»، اجتناب‌ناپذیر. این را حتی سامان هم ‌فهمیده است، ولی ما با شواهد و قرائن دریافته‌ایم شجاعت سامان مسیر متفاوتی از سلیم رقم خواهد زد، سلیمی «که طوع‌الجناب است و رکابش حرف ندارد». خود انتخاب کرده زیر بار تاریکی‌های روانش خمیده‌کمر بماند مثل اسبی که با ضرباتی سهمگین، شاهد شکستنش بود؛ واقعه‌ای که ما را به یاد «اسب تورین» و فروپاشی روانی نیچه می‌اندازد. اسبی که به مقصد نمی‌رسد و با سرسختی و قدرت اسب‌‌های قهرمانان (یکی از موتیف‌های رمان) بیگانه است. ماجرای دوالپا و سلیم، پایان ندارد. سلیم نمی‌تواند صلیب رنج‌هایش را به ‌دوش بکشد و از خاکستر خویش برخیزد. او فقط در رویاهای سبز شبانه‌اش سوار بر اسب ابریشمین یال می‌تازد. سلیم در خانه روح خود مغلوب و منزوی است «همیشه باید از داخل حصار، حصار را گشود.» به زانو افتاده‌ای است مقابل رنج‌ و تنفر. پس به نخستین چیزی که خیانت می‌کند، رهایی خویش است. تعجبی نیست که انتهای راه، او را همان جا ملاقات کنیم که ابتدا دیده‌ایم. «در گل نشسته‌اید و خود را دریا می‌پندارید. سنگ و سنگین و مسکونید، می‌خواهید که آتش باشید... خلق ‌الانسان من الطین.»

در حالی که «دوالپای» نشسته بر شانه‌های متن، در هر منزل، ناخودآگاهِ فرد و جمع را بر دوش آگاهی‌‌‌‌‌‌‌اش آوار می‌کند تا این واقعیت را به رخ مخاطب بکشد که او هم می‌تواند «اسما، رسما، شخصا، جسما و روحا شبیه شخصیت‌های» این داستان باشد!

گرچه ایده ابتدایی رمان نوعی رجعت به ادبیات شفاهی و ملهم از افسانه عامیانه «سلیم جواهری» است؛ اما اقتباس یا بازسازی آن نیست. در واقع ارتباط ما با افسانه کهن در همان سطور آغازین قطع می‌شود و به دنیای امروزی و چند لایه رمان قدم می‌گذاریم که در آن، جهان فردی «سلیم» در حکم حلقه مرکزی داستان است و با روایت‌های فرعی از اعضای خانواده و ساکنان آپارتمان (حلقه میانی) شعاع‌‌گونه مرتبط می‌شود.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...