بورژواها بر صحنه | شرق


«عمله‌جات امپراتوری یا اشمُرز» [Les bâtisseurs d'empire, ou, Le Schmürz] نمایش‌نامه‌ای جالب و جذاب از موقعیتی ویژه برای خانواده‌ای بورژواست؛ صدایی مهیب از بیرون، پدر خانواده را ترسانده است و او به‌ناچار بر آن شده است تا هم‌راه خانواده‌اش به طبقه‌ای بالاتر از خانه خود پناه ببرد (که در فرهنگ فرانسه و خانه‌های بدون آسان‌سُر قدیمی‌اش به مفهوم سقوط به جای‌گاهی پایین‌تر در جامعه است).

بوریس ویان [Boris Vian] عمله‌جات امپراتوری یا اشمُرز» [Les bâtisseurs d'empire, ou, Le Schmürz]

این سقوط سه بار (در سه پرده) رخ می‌دهد و او هر بار به جایی کوچک‌تر و فروتر از گذشته پناه می‌برد و در هر طبقه، بخشی از امکانات ساختمان و اسباب زندگی و نیز بخشی از خانواده‌اش را یک به یک از دست می‌دهد تا سرانجام، خودش و اشمرز باقی می‌مانند؛ در حالی که همه آنها را طبیعی و عادی می‌انگارد و واکنشی ویژه نشان نمی‌دهد. حتا چنین به نظر می‌رسد که حافظه‌اش را هم آرام‌آرام از دست می‌دهد؛ به‌گونه‌ای که در پایان متن می‌اندیشد از آغاز تنها بوده است. «من همیشه تنها بوده‌م» (ص. 75).

عامل ترس‌آور خارجی و ناشناخته، همانندی بسیاری دارد با متن‌هایی که در فضای ویژه و بیرون از چهارچوب پذیرفته و آشنای واقع‌گرایی نوشته شده‌اند؛ متن‌هایی که مارتین اسلین در بررسی‌هایش آنها را ابسورد نامید و اتفاقا ویان را یکی از بهترین ابسوردنویسان فرانسه دانست. بیم‌ناکی خنده‌آورِ صدای مهیب در این متن، بیش از دیگر همانندانش کنش‌گر و پیش‌برنده است. در آثار دیگر می‌بینیم کسی از اشخاص بازی به صدای ترس‌آور واکنشی نشان نمی‌دهد یا شی‌ء (مانند مستخدم ماشینی) یا فرد تهدیدکننده (مانند آوازخوان طاس) را کمابیش نادیده می‌گیرند تا به فاجعه برسد؛ در حالی که صدای مهیب در عمله‌جات امپراتوری، آغازگر کنش‌های نمایشی‌ست و واکنش به آن سیر روی‌دادهای نمایشی را پیش می‌برد. هر بار هم که تکرار می‌شود می‌تواند خانواده نمایش‌نامه ما را چون شتاب‌دهنده‌ای (کاتالیزوری) به مرحله‌ای تازه پرتاب کند. این صدا از نمونه‌های دیگر خنده‌آورتر نیز هست زیرا خانواده برای دوری از آن به جایی دیگر نمی‌گریزند؛ تنها به طبقه‌ای بالاتر پناه می‌برند که پیشاپیش روشن است صدا هم می‌تواند به آن‌جا برسد یا پیش از آنها رسیده است و ایشان درک نکرده‌اند. و زمانی خنده ما فزونی می‌یابد که دریابیم حتا هم‌سایگان هم چنین راه‌کاری در پیش گرفته‌اند؛ گریز به طبقه‌ای دیگر از خانه خودشان. از این رو، آنها همیشه هم‌سایه (هم‌طبقه) باقی می‌مانند.

جالب‌تر این که ما (تماشاگران/خوانندگان) هرگز این صدا را نمی‌شنویم و تنها از واکنش شخصیت‌های نمایش می‌توانیم آن را تصور کنیم. این ویژگی نیز بر ژرفای نمایشی اثر افزوده است؛ زیرا هر کس می‌تواند به‌گونه‌ای که می‌خواهد آن را تصور کند. شخصیت اشمُرز ــ بی‌هیچ گفتار یا کنشی مؤثر ــ از نوآوری‌های ویژه‌ای‌ست که نویسنده در جهان اثر تنیده است؛ تنها کسی که از لحظه آغاز تا پایان با بدنی مجروح و خون‌آلود و باندپیچی‌شده بر صحنه است و نه‌تنها شاهدی ناتوان بر روی‌دادهای نمایش و قهقرای این خانواده است که ضربه‌های گاه و بی‌گاه و بی‌دلیل همه اشخاص بازی را هم تاب می‌آورد. آقای هم‌سایه هم که به دیدن‌شان می‌آید، اشمرز را نادیده نمی‌گیرد و «دست او را وحشیانه می‌پیچاند».

اشمرز کی‌ست؟ گودویی که نمی‌آید؟ یا آوازخوان طاسی که هرگز دیده نمی‌شود؟ و چرا همیشه پیش از اعضای خانواده به طبقه بالاتر رسیده است؟ خواننده/ تماشاگر می‌تواند هرگونه تصوری برای پاسخ به این پرسش‌ها و همانندانش داشته باشد و شاید همه پاسخ‌ها هم درست باشند و در جهان اثر جای گیرند؛ مگر خوانش نمادین از او. متن در زمان نگارش (1957) بسیار نوجو بوده و کمی دیر به فارسی گردانده شده است. با این همه، بسیار با دوره کنونی زندگی طبقه بورژوای ایرانی هم‌آهنگ است. گویی تازه به چنین مسئله و موقعیتی در ایران رسیده‌ایم. فضای گروتسک اثر، یادآور برخی آثار آرتور آداموف است (آمِده یا چه‌طور از شرش خلاص شویم) و گاه برخی نمایش‌نامه‌های اوژن یونسکو را به یاد می‌آورد (کرگدن و...). ولی به نظر می‌رسد معماری جهان این متن (طرح نمایشی)، بسی منسجم‌تر و کارآمدتر (نمایشی‌تر) انجام شده است.

موقعیت خاص (و جلوه فزاینده آن)، مهم‌ترین و قدَرترین ویژگی این نمایش‌نامه است که بسی مهم‌تر از داستان نمایش یا شخصیت‌ها و گفتارشان عمل می‌کند. ازاین‌رو، امکان نمایشیِ بهتری برای گروه اجرایی و هم‌کاری ذهن تماشاگران در اجرا فراهم می‌آورد. بخشی از شوخی‌ها که در تراژیک‌ترین لحظه‌های این نمایش‌نامه شکل می‌گیرد، بازی مهمی‌ست که با واژگان و شیوه کاربردشان در زندگی انجام می‌شود؛ چیزی که تنها برای طبقه‌ای دانش‌آموخته و آگاه می‌تواند سبب خنده شود. درست خلاف آن حرکت‌های بزن و بکوب که کمدی فرودستان را شکل می‌داد.

به این نمونه‌ها بنگرید!
«زنوب: امروز چه روزیه؟
کروش: دوشنبه، شنبه، سه‌شنبه، پنج‌شنبه، عید پاک، نوئل، یک‌شنبه نیک، یک‌شنبه بد، یک‌شنبه خیس، چه یک‌شنبه‌ای، اصلا یک‌شنبه نه!
زنوب: منم تو همین فکر بودم. زمان خیلی کند می‌گذره.
کروش: خُب جا تنگه.
زنوب: آدم زیاده؟ یا چی؟ چی جلوی گذرشو می‌گیره؟ اصلا از کجا می‌گذره؟ از سوراخ سوزن؟ از تو خیابون؟
کروش: این بار از این ور گذشت و رفت. دفعه دیگه از اون ور می‌ره» (صص. 37 و 38).

یا

«کروش: آش‌پزخونه‌م دیگه نداریم.
زنوب: فقط یه اتاق خواب. به این که توشیم چی می‌گن؟
کروش: اسم خاصی که نداره. شاید بشه گفت دستون، پستو، پسینه، صندوق‌خونه، خرپشتک، نجیب‌خونه، اِشکاف، قوطی کبریت، مستراح یا خیلی چیزای دیگه مثلا تله‌موش، هرچند موشی وجود نداره؛ یعنی امیدوارم!» (صص. 38 و 39).

عمله‌جات امپراتوری یا اشمُرز» [Les bâtisseurs d'empire, ou, Le Schmürz]  حمید احیا

نمایش‌نامه تا آخرین لحظه‌های اثر همواره چیزی تازه رو می‌کند و لایه‌ای به دیگر لایه‌های اثر می‌افزاید؛ چنان که همواره خواننده/ تماشاگر را در پی خویش می‌کشاند. زمانی که پدر در آخرین طبقه (اتاق) کمابیش تنها می‌شود، چمدان کوچکش بیش از پیش مهم می‌شود. چمدانی که تازه درمی‌یابیم تنها اونیفرم گروه‌بانی سال‌های دورش را در خود دارد؛

«پدر: تو این لحظه چه انگیزه‌ای منو وادار می‌کنه که اونیفرم گروه‌بانی نیروهای ذخیره رو بیرون بیارم؟ آیا من فقط یه حیوونم و از روی غریزه این کارو می‌کنم؟ نه!!! (از کنار چمدان دور می‌شود). هر یک از اعمال من به دلیلِ دلیلی مستدل انجام گرفته است؛ احتراز و احتیاطی محتاطانه و هوشی دوراندیشانه که اگر فرمان‌بردار قانونی بالاتر از شخص خودم یعنی بی‌علاقگی نبود، می‌شد آن را تقریبا هوشی ماشینی تلقی کرد. بدون شک اون صدا دلیل صعود منه...» (ص. 65). و ما در این لحظه‌های پایانی نمایش درمی‌یابیم تضاد گروتسک‌وارِ میان آن ترس آغازین و گروه‌بانی پدر را که نمایش‌نامه‌نویس هوش‌مندانه ذهن ما را در این لحظه به آغاز نمایش برمی‌گرداند. پدری که به‌تازگی درمی‌یابیم برخلاف صحنه‌های پیشین متن، چندان هم کودن نبوده است؛ با این همه به‌قدری بوده است که سبب فروپاشی خانواده شده است. چنان که دیگر هم‌سایه‌ها شاید!

زندگی نویسنده این متن، بوریس ویان [Boris Vian] (1920- 1959)، نیز همانند این نمایش‌نامه گروتسک و خواندنی‌ست؛ نویسنده‌ای که در دوره‌ای کوتاه، پنجاه جلد کتاب نوشت (رمان و شعر و داستان و نمایش‌نامه) که بسیاری را به نام نویسنده‌ای ناموجود و خارجی منتشر کرد و نام خویش را به‌عنوان مترجم بر آنها نهاد. و سرانجام هنگام تماشای فیلمی که بازخوانی بدی از یکی از رمان‌هایش بود (بر گورهای شما تف می‌کنم) سکته کرد و درگذشت. بخشی مهم از خوانش روان و درک‌شدنی «عمله‌جات امپراتوری» در زبان فارسی، وام‌دار برگردان نمایشی و کاربردی حمید احیاست. هنر احیا نه‌تنها گزینش اثری شایسته و مثال‌زدنی و سپس درک درست متن در زبان اصلی و بازسازی درخور آن در زبان فارسی و واژه‌گزینی مناسب برای آن است ‌بلکه او به‌نیکی توانسته فضای نمایشی اثر را به فارسی‌زبانان منتقل کند و شاید از معدود برگردان‌های متن‌های ابسورد است که درکش برای ما بی‌معنا (معناباخته) و درک‌ناشدنی نمی‌نماید.

عمله‌جات امپراتوری یا اشمُرز اثر بوریس ویان با برگردان حمید احیاء و توسط نشر نیلا منتشر شده است.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

راسکلنیکوف بر اساس جان‌مایه‌ای از فلسفه هگل دست به جنایت می‌زند... انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: نخست انسان‌های عادی که می‌بایست مطیع باشند و حق تجاوز از قانون را ندارند و دوم انسان‌های که او آن را «مافوق بشر» یا غیرعادی می‌نامد و اینان مجازند که برای تحقق اهداف والای خود از قانون عدول کنند... به زعم او همه‌ی قانون‌گذاران و بنیان‌گذاران «اصول انسانیت» به نوعی متجاوز و خونریز بوده‌اند؛ ناپلئون، سولن و محمد را که از او تحت عنوان «پیامبر شمشیر» یاد می‌کند از جمله این افراد استثنایی می‌‌داند ...
انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...