بیتا ناصر | ایبنا


رمان «گاوگُم» از گذشته‌ای می‌گوید که کودکان و نوجوانان مازندرانی برای کار در ازای سیر شدن شکم‌هایشان مجبور به بیگاری بودند. علی علی‌نژاد با اشاره به زمان قصه که در سال‌های آخر حکمرانی ناصرالدین‌شاه قاجار می‌گذرد، از در دسترس نبودن منابع لازم برای آشنایی با فرهنگ غالب زندگی روستایی در آن روزگاران به عنوان یکی از چالش‌هایی که برای نگارش این اثر با آن مواجه بود یاد کرد و گفت: «در انتخاب سبک و سیاقِ نثر داستان هم برسر دوراهی بزرگی قرار داشتم. یا باید از ادبیاتِ قجری استفاده می‌کردم که برای خودم و خواننده بسیار قریب و ناآشنا بود، یا باید از قالبی نوین استفاده می‌شد که نقضی بود بر غرض تاریخ و جغرافیای نسبتاً دور قصه.»

این نویسنده درباره زبان روایت داستان گفت: «گستردگی و تنوع گویش تبری چنان است که از شهری تا به شهری دیگر تفاوت آن مشهود است. من که در دشت‌های مازندران زیسته‌ام، به سختی متوجه گویش کوه‌نشینان می‌شوم. پس مجبور بوده‌ام نثری بسازم در میانه ادبیاتِ قجری و گویش تبری و فارسی روزآمد! مجبور بوده‌ام بیش از صد مثل و متلِ مازنی را به فارسی بیاورم. رمان «گاوگُم» نوشته علی علی‌نژاد، در 270 صفحه، به قیمت 71 هزار و 500، در قطع رقعی، جلد شومیز و از سوی انتشارات روزنه روانه کتاب‌فروشی‌ها شده است. همین بهانه‌ای شد که به گفت‌وگو با علی علی‌نژاد بنشینیم.

گاوگم در گفت‌وگو با علی علی‌نژاد

اثر جدید شما به نام «گاو گم»که به تازگی از سوی انتشارات روزنه منتشر شده است، روایتی از زندگی چند نوجوان در روستایی در مازندران را به تصویر می‌کشد. ابتدا کمی درباره نوع روایت، شخصیت‌پردازی و فضاسازی داستان بگویید؟
در دوره‌ای از زندگی روستانشینی که هنوز مظاهر مدرنیسم با برق و تلویزیون و رادیو و تلفن به آن راه پیدا نکرده بود و من هم از روزگار کودکی تا آزگار نوجوانی، آن را زیسته‌ام، یکی از رسوم زیبای شب‌نشینی‌ها، قصه‌گویی پیران برای خُردَکان بود، یا در پاتوق‌های شبانه گردِ آتشی، یا در خانه‌ها دورِ منقل و کرسی. هرکس قصه‌ای روایت می‌کرد. گاه قصه‌ها و افسانه‌های مشهور با دخل و تصرفی جزئی و کلی بیان می‌شد. حتی قصه‌های شاهنامه با روایتی جدید و شخصی نقل می‌شد که آغاز و فرجام آن به کلی متفاوت با اصلِ منظومِ قصه‌های فردوسی بود. این میان، قصه‌هایی شخصی در احوالات زندگی روزمره روستایی هم گفته می‌شد که گاه یک قصه را به نقل از چند راوی می‌شنیدیم. هرکس فراخور دانش قصه‌گویی‌اش برای جذاب‌تر شدن قصه، آب و تابی دیگر به آن می‌داد. این کهن‌الگوی قصه‌گویی، دستمایه‌ای شد برای انتخاب سبک قصه در رمان گاوگم. ما یک داستان مشترک را از زبان سه راوی می‌شنویم و هر یک از زاویه‌ها و دریچه‌های جدید به آن نگاه می‌کنند و گوشه‌هایی ناپیدا از دیدِ سایر راویان را برای خواننده آشکار می‌سازند. ما در این نقل‌ها با شخصیت‌های داستان و فضاهایی که در آن زیسته‌اند آشنا می‌شویم. راویان، نوجوانان حاضر در گاوسرایی هستند که برای بیگاری به آن سپرده شده‌اند. طبعاً هر راوی درصدد پررنگ کردن نقش خود در قصه‌ است اما در قصه‌گویی‌های دیگران، نقص‌ها و اغراق‌های هر یک، آشکار می‌شود و راست و ناراستِ روایت، معلومِ خواننده می‌شود. در اولِ قصه می‌خوانیم که یکی از این نوجوان‌ها از اسارت در گاوسرا می‌گریزد و به شهر می‌رود و به سواد و نوایی می‌رسد. در معمایی که طرح می‌شود، خواننده باید از روایت هر نوجوان دریابد آن که رستگار می‌شود آخر قصه، کدام است. داستان در سه مکان متفاوت اتفاق می‌افتد: شهر، روستا، و واحه‌ای به‌نام گاوسرا. واحه در معنای متداول به نقطه‌ای آبادان در صحرا و بیابان گفته می‌شود، اما این معنا در مازندران عکسِ آن است: نقطه‌ای گم و ناپیدا در جنگل که عاری از درخت است و محل نگهداری احشام.

داستان در چه بازه زمانی رخ می‌دهد؟
قصه در سال‌های آخر حکمرانی ناصرالدین‌شاه قاجار می‌گذرد.

آیا نوشتن داستانی که در گذشته رخ داده، چالش‌برانگیز بوده است؟
از سختی‌های نگارش، در دسترس نبودن منابع لازم برای آشنایی با فرهنگ غالب زندگی روستایی در آن روزگاران بود. در انتخاب سبک و سیاقِ نثر داستان هم برسر دوراهی بزرگی قرار داشتم. یا باید از ادبیاتِ قجری استفاده می‌کردم که برای خودم و خواننده بسیار قریب و ناآشنا بود، یا باید از قالبی نوین استفاده می‌شد که نقضی بود بر غرض تاریخ و جغرافیای نسبتاً دور قصه. شرح احوالات گاوسرا کار چندان سختی نبود، چراکه این رسم تا به امروز هم در جنگل‌های مازندران جاری است. اما آشنایی و شناخت و معرفی زندگانی روستایی و شهری در عهد ناصری آسان نبود، به علّتِ قلّت منابع. باید راهی از میانه برمی‌گزیدم که هم موشکافان و نکته‌سنج‌های تاریخ‌دان و آداب‌دان را راضی نگه دارم، هم خواننده‌هایی که بیگانه‌اند با حال و مقالِ متون کهن، گریزان نمی‌شدند از نثر داستان.

با توجه به این‌که داستان در فضای بومی رخ می‌دهد، برای بومی‌سازی اثر از چه کارکردهای زبانی بهره برده‌اید؟
گویش یا زبانِ تبری ریشه در زبان پهلوی ساسانی دارد. لغات فراوانی در تبری وجود دارد که گاهی دیدن آن در متون کهن فارسی باعث شگفتی‌ام می‌شد. رسم‌الخطی برای نوشتن زبان تبری وجود ندارد و این از اولین علایم مردگی یک زبان یا گویش است. در چالشی که برای انتخاب نثر داستان داشتم باید به زبان واسطی می‌رسیدم بین نثر مطنطن قجری که اصرار دارد چندین کلمه را با قافیه‌های مشترک بیاورد و زبان تبری که از یکصد و پنجاه سالِ قبل تا امروز، دگرگونی دیگری داشت. برای استفاده از لغات تبری، از آرایه مراعات نظیر استفاده کردم که در نثر قجری بسیار پرکارآمد است. از قضا در محاوره تبری نیز اصراری وجود دارد که علاوه بر مراعات نظیر و تلمیح، یک کلمه را دوبار تکرار می‌کنند. این امر کمک کرد تا با استفاده از مراعات نظیر، دو کلمه هم‌معنای تبری و فارسی را در کنار هم بیاورم که مشکلی در فهم آن برای فارسی‌زبانان نباشد. برای مثال: حرام و هَرِشت. یا به قرینه متضاد: سگ و شال. در غیر این صورت، در همان جمله یا پاراگراف، نزدیک‌ترین معنایش را آورده‌ام و خواننده نیازی به مراجعه جدی و دقیق به فرهنگ لغات تبری ندارد. معنای بسیاری لغات از این دست، به قرینه یا مفهوم در جمله، دستگیر خواننده می‌شود.

طی دهه‌های گذشته زبان مازنی به‌ویژه در مناطق شهری با تغییرات بسیاری همراه بوده و درواقع تا حدود بسیاری فارسی‌سازی شده است. استفاده از کلمات و اصطلاحاتی که امروزه کمتر در میان جوانان این مناطق متداول است، چه نقشی در پیشبرد داستان داشته است؟
دقیقاً در پرسش قبل به این مساله اشاره کرده‌ام که مشکل فارسی‌زبانان در فهم لغات تبری با استفاده از چند تمهید و آرایه ادبی رفع شده. و این مساله قریبی است در مازندران که شهریان و نسل‌های جدید، میانه‌ای با فرهنگ و زبان نیاکان ندارند. شاید در باور کسی نگنجد که شغلِ شخصیتی مثل عزیزشعرخوان در رمان گاوگم، خواندن شعر است در محفل عزا و عروسی که تا دهه پنجاه خورشیدی هنوز در روستاهای مازندران متداول بود.

گستردگی و تنوع گویش تبری چنان است که از شهری تا به شهری دیگر تفاوت آن مشهود است. من که در دشت‌های مازندران زیسته‌ام، به سختی متوجه گویش کوه‌نشینان می‌شوم. پس مجبور بوده‌ام نثری بسازم در میانه ادبیاتِ قجری و گویش تبری و فارسی روزآمد! مجبور بوده‌ام بیش از صد مثل و متلِ مازنی را به فارسی بیاورم. آن‌هایی که آشنایی با فرهنگ تبری دارند با خواندن آن، معادل تبری‌اش را در ذهن متبادر می‌کنند و فارسی‌زبانان و مازنی‌های امروزی هم چیزکی فهم می‌کنند در معنا و کاربرد آن مثل‌ها و متل‌ها. سعی نکردم خودآموز لغات تبری بنویسم. یا فرهنگ‌نامکی در امثالِ تبری. که این کار داستان‌نویس نیست. البته تلاش داشته‌ام خواننده را مختصری با فرهنگ قوم تبری آشنا کنم. چندین رسم و مثل و متلِ کهن فراموش‌شده را در جای درستی از قصه‌ام آورده‌ام و از استعدادهای زبانی آن برای چاشنی نثر استفاده بردم.

رمان گاو گم چقدر ریشه در واقعیت و تاریخ دارد؟ از چه منابعی برای داستان‌تان استفاده کرده‌اید؟
هر کدام از شخصیت‌ها و پیرنگ‌های عدیده قصه، چندین معادلِ بیرونِ از قصه دارند. قصه آجان، قصه پدرم است که وقتی در هفت سالگی یتیم شد او را در ازای سیرکردن شکمش، برای بیگاری به خانواده‌ای متمول از اهالی روستا می‌سپارند. بیگاری در مازندران، هم‌معنای بردگی‌ست و کم از آن نشان ندارد. اما نمی‌توان عنصر تخیل را در شکل‌گیری هر داستان کم‌اثر دانست. از جمله این که قصه‌ پدرم در عصر ناصری نیست. در همین عهد نزدیک پهلوی دوم است. انگیزه‌ام برای شروع قصه، ادای دینی به پدران و مادرانی بود که سالیانی چند به بردگی رفتند و هیچ نشانی از آنان در تاریخ نیست.

در هیچ یک از منابع تاریخی و اجتماعی، اشارتِ روشنی به بردگی کودکان و نوجوانان نیافتم. بن‌مایه بعدی برای قلم‌زدن، خواندن بخشی از اعترافات میرزارضا کرمانی، قاتل ناصرالدین شاه در کتاب تاریخ بیداری ایرانیان ناظم‌الاسلام کرمانی بود. او می‌گوید قبل از ترور شاه، چهل روز در کاروانسرای مولانای شهربارفروش (بابل کنونی) اقامت داشته و بعد از تهیه اسلحه از آن شهر روانه تهران می‌شود. در رمان گاوگم یکی از نوجوانان وقتی از اسارت و بردگی در گاوسرا به شهر می‌گریزد، به میرزا رضا می‌رسد و با او به تهران می‌رود.

در این رمان، به قصه‌ی پیدایش یک شهر و یک روستا پرداختم که بخشی از آن به عاریت از باورهای عامیانه مردم درباره این دو مکان تاریخی است. کار داستان، تجسم صورت‌های ناپیدایی از افسانه‌ها و باورهای گم‌شده است. مثل نقاشی‌هایی خیالی که از شخصیت‌های مثل فردوسی و حافظ و سعدی داریم. کسی نمی‌پذیرد این نقاشی‌ها عینا از صورت آن مشاهیر باشد؛ اما پذیرفته‌ایم که با دیدنِ آن، یادشان را زنده نگه داریم. رمان گاوگم، تجسم و تصورِ چندین افسانه و شعر و ترانه و واقعه‌ی تاریخی است که عکسی از آن نداریم!

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...