فرهنگ و سلطه... صنعت آگاهی این اعتقاد کاذب را برای مردم پدید می‌آورد که آنها آزادانه سرنوشت خود و جامعه‌شان را تعیین می‌کنند... اگر روشنفکران از کارکردن برای صنعت فرهنگ سر باز زنند، این صنعت از حرکت می‌ایستد... دلش را خوش می‌کرد سلیقه‌اش بهتر از نازی‌هاست و ذهنیت دموکراتیک خویش را با خریدن آنچه نازی‌ها رو به انحطاط می‌خواندند، نشان دهد... در اینجا هم عده‌ای با یکی‌کردن ادبیات متعهد با ادبیات حزبی به هر نوعی از تعهد اجتماعی در ادبیات تاخته‌اند


مرگ ادبیات خودمختار | شرق


هانس ماگنوس انسنس‌بر‌گر، که برخی از آثارش از جمله تعدادی از مقاله‌هایش در کتاب «در ستایش بیسوادی» با ترجمه محمود حدادی به فارسی منتشر شده، در یکی از مقاله‌هایش با عنوان «صنعتی‌کردن ذهن» که در سال 1962 منتشر شده از اصطلاح «صنعت ذهن» در تشریح و توصیف نظام اجتماعی معاصر در جهان سرمایه‌داری استفاده می‌کند. نظریه او بر پیش‌فرضی استوار است که نظام سرمایه‌داری تضادهایی را می‌آفریند که درنهایت به نابودی‌اش منجر می‌شود. ایده او قائل بر «دیالکتیک ذاتی صنعت ذهن» است که به‌طور توأمان جنبه‌هایی اثباتی و نفی‌کننده نسبت به نظام اجتماعی موجود ایجاد می‌کند.

سابینه فون دیرکه [Sabine Von Dirke] در بخشی از کتاب «مبارزه علیه وضع موجود» ["All Power to the Imagination!": The West German Counterculture from the Student Movement to the Greens] به این مقاله انسنس برگر می‌پردازد و می‌گوید بحث او این است که صنعت ذهن نیاز به اعطای پاره‌ای آزادی‌ها دارد تا بتواند تأثیرگذار باشد. مثلا صنعت آگاهی نیازمند تأیید لفظی حقوق اساسی بشر مثل آزادی و برابری است تا مورد پذیرش قرار گیرد. صنعت آگاهی این اعتقاد کاذب را برای مردم پدید می‌آورد که آنها آزادانه سرنوشت خود و جامعه‌شان را تعیین می‌کنند و به این واسطه درواقع مردم را به موجوداتی غلبه‌پذیر تبدیل می‌کند. صنعت آگاهی مدام درپی بازتولید آگاهی کاذب است و بدون ترویج آن موفقیتی به دست نمی‌‌آورد اما درعین‌حال وضعیتی‌ متناقض هم می‌آفریند چون نمی‌تواند آنچه وعده‌اش را می‌دهد در عمل محقق کند و ازاین‌رو مدام تناقض‌هایش را تولید و تکثیر می‌کند.

انسنس‌برگر براساس همین دیالکتیک ذاتی صنعت ذهن، امید به تغییر را مطرح می‌کند. او معتقد است که این فرایند از یک‌سو در کار فریب توده‌ها است و از سوی دیگر پوسته دروغینش را کنار می‌زند و تضادهای درونی‌اش را آشکار می‌کند. او به دنبال نشان‌دادن یا پی‌گرفتن جنبه‌هایی از مقاومت در فضایی است که میان تضادها گشوده می‌شود. دیرکه می‌گوید که نظریه انسنس‌برگر بر این نکته تأکید دارد که «گرچه ابزار تولید صنعت آگاهی در دست روشنفکران نیست» اما روشنفکران همچنان نماینده نیرویی مولدند که صنعت فرهنگ ناچار است به آن متکی باشد. «اگر روشنفکران از کارکردن برای صنعت فرهنگ سر باز زنند، این صنعت از حرکت می‌ایستد. این دقیقا نقطه‌ای است که روشنفکران قدرت شکل‌دادن به دست‌کم بخشی از صنعت فرهنگ را به دست می‌آورند، حتی اگر مالک ابزار تولید نباشند».

دیرکه در ادامه کمی پیش می‌آید و به یکی‌دیگر از مقاله‌های انسنس‌برگر می‌پردازد که در 1968 منتشر شد. انسنس‌برگر در «حرف‌هایی کسل‌کننده درباره جدیدترین نوع ادبیات»، به فرهنگ ادبی آلمان غربی می‌پردازد و برخی موضوعاتی که او در مقاله‌اش طرح می‌کند موضوع بحث‌های زیادی می‌شود. دیرکه می‌گوید همزمان مقاله دیگری هم به قلم کارل مارکوس میشل با عنوان «تاج گلی بر مزار ادبیات» منتشر شده بود که عمدتا مربوط به جنبش دانشجویان فرانسه بود. این دو مقاله در کنار هم نقدی بر روشنفکران ادبیات آلمان وارد می‌کردند و نقشی را که آنها به‌عنوان نیروهای اپوزیسیون در درون جامعه برای خود قائل بودند زیر سؤال می‌بردند. میشل در مقاله‌اش ادبیات پیشتار زمانه را نقد می‌کند و می‌گوید این نوع ادبیات تنها از نظر فرمی مترقی است اما به لحاظ محتوایی فاصله زیادی با واقعیت اجتماعی دارد و از این حیث «ادبیات آلمان غربی در دوره بعد از جنگ، حتی وقتی می‌کوشید ژستی انتقادی بگیرد، فقط به‌عنوان رشته‌ای اجتماعی مانند جادو و افسانه در روزگار گذشته کارکرد داشت».

درحالی‌که آلمان در حال احیای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بود، ادبیات راهی دیگر را طی می‌کرد و انسنس‌برگر با طعنه این روند را این‌چنین توصیف می‌کند: «تمایل به جبران ورشکستگی تام و تمام رایش آلمان دست‌کم در وجهی روشنفکرانه؛ نیاز ظاهرا فوری به اینکه بار دیگر، بی‌توجه به جنایت‌های عظیم دسته‌جمعی، مردمی با فرهنگ قلمداد شوند»؛ و نیز: «شکلی از ضدیت با فاشیسم که دلش را خوش می‌کرد سلیقه‌اش بهتر از نازی‌هاست و ذهنیت دموکراتیک خویش را با خریدن آنچه نازی‌ها رو به انحطاط می‌خواندند، نشان دهد: تصاویری که در آنها چیزی قابل تشخیص نیست و شعرهایی که چیزی برای گفتن ندارند». دیرکه می‌گوید این دو مقاله در زمان انتشارشان، 1968، متهم به این شدند که مدعی‌اند ادبیات مرده است اما دیرکه می‌گوید این ادعا در این دو مقاله وجود ندارد اما درعین‌حال وجه انتقادی مقاله‌ها در اینجاست که می‌گویند ادبیات و نویسندگان به‌عنوان «وجدان جمعی ملت آلمان» نهادینه‌ شده‌اند اما در همان حال به‌عنوان نیروی سیاسی خنثی هستند. درواقع ادبیات نمرده است اما بی‌فایده شده است و در وضعیت خاص آن دوره نمی‌توان برای آن کارکرد اجتماعی اساسی قائل بود.

دیرکه می‌گوید انسنس‌برگر رویگردانی جنبش دانشجویی از ادبیات به اصطلاح شیوا و زیبا به سود ژانرهایی کارآمد را تأیید می‌کرد اما در‌عین‌حال به ادبیات نخبگان آلمان و جنبش دانشجویی نیز به همان اندازه رویکردی انتقادی داشت:‌ «از جنبش دانشجویی انتقاد می‌کرد که هدفی نادرست، یعنی نسل مسن‌تر نویسندگان آلمان غربی، را نشانه گرفته است. پیشنهادش این بود که به‌جای این کار، دانشجوها توجه و نیروی انقلابی خود را به نهادهای فرهنگی معطوف کنند، زیرا مسئله به نظر انسنس‌برگر نه نوشته ادبی به خودی خود‌ بلکه جذب آن در صنعت فرهنگ است. انسنس‌برگر توجه‌ها را به ساختارهای نهادی سلطه می‌کشاند و دانشجوها را به دگرگونی‌ای انقلابی در نهادهای فرهنگی فرامی‌خواند. انتقادش از حمله جنبش دانشجویی به نویسندگان مختلف دفاع از وضعیت موجود در عرصه ادبیات نبود. آنها باید در آنچه انسنس‌برگر برنامه سوادآموزی سیاسی برای آلمان می‌نامید شرکت جویند و دست به استفاده از به اصطلاح ژانرهای ادبی کارآمد بزنند». به این ترتیب دیرکه می‌گوید نقد انسنس‌برگر مدعی این نبود که ادبیات مرده است بلکه او معتقد بود که فقط بخشی از ادبیات که مدعی خیالپروری و خودمختاری است مرده است. انسنس‌برگر در مقابل این آثار از ادبیات متعهد دفاع می‌کرد.

تعهد در ادبیات موضوعی است که در ایران هم بحث‌های زیادی را به خصوص در سال‌های اخیر به وجود آورده و در بسیاری موارد همراه با سوء‌تفاهم‌های بسیار بوده است. در اینجا هم عده‌ای با یکی‌کردن ادبیات متعهد با ادبیات حزبی به هر نوعی از تعهد اجتماعی در ادبیات تاخته‌اند و نتیجه آشکار این فرایند تقلیل ادبیات به گزارش‌های شخصی نویسندگانی است که انگار در فضایی تهی آثارشان را نوشته‌اند و تنها درپی تولید ادبیات «شیوا و زیبا» بوده‌اند. تأکید مدام بر فرم و سپس تقلیل فرم به چند تکنیک کارگاهی به تولید انبوه آثاری یکدست‌شده منجر شده که در اغلب موارد حتی «شیوا و زیبا» هم نیستند. نویسندگان و شاعران و نشریات‌ و جریان‌هایی که بر مفهوم تعهد تاخته‌اند و در سوی دیگر فرایند اخذ مجوز و تبلیغات و فروش کتاب همگی می‌توانند بخشی از همان فرایند ساختاری مورد اشاره انسنس‌برگر باشند. در اینجا نیز ادبیات خودمختار که در به روی جامعه و تضادهای اجتماعی اطرافش بسته مرده است و نشان این مرده‌بودن بی‌مخاطب‌شدن شعر و داستان فارسی در سال‌های اخیر است.



دیرکه در فصلی دیگر از کتاب «مبارزه علیه وضع موجود»، از جریان‌ها و منتقدانی یاد می‌کند که در میانه دهه هفتاد میلادی در آلمان ضرورت بازگشت به ادبیات شیوا و زیبا را مطرح کردند. او می‌گوید در این زمان منتقدان ادبی سنتی از چیزی دفاع می‌کردند که باربارا کوستا «تغییر جهت از ادبیات متعهد سیاسی مبتنی‌بر قالب‌های مستند... به قالب‌ تأمل در خویش یا دوباره روی‌آوردن به روایت‌نویسی» می‌نامید.

او به نقدی نوشته مارسل رایش-رانیکی در سال 1975 اشاره می‌کند که در آن از بازگشت به ادبیات زیبا و شیوا صحبت شده و از آن با عنوان درک متعالی کیفیت ادبی یاد شده است:‌ «رایش-رانیکی به نسل جنبش دانشجویی حمله‌ای تند می‌کند: از نظر ادبی، از جنبش دانشجویی که رهبران و فعالانش مسلما کم‌حرف نبودند چیزی بیرون نیامد. یا شاید طغیان 1968 کار نسلی پرگو اما بسته‌زبان بود؟ او در ادامه به این سؤال مطنطن خویش جواب مثبت می‌دهد. درحالی‌که نسل نویسندگان مسن‌تر به تولید ادامه می‌دادند و آثارشان در نیمه دهه 1970 خواننده داشت، افول نویسنده‌های جنبش‌ دانشجویی آغاز شده بود. رایش-رانیکی آثار ادبی دسته اخیر را غیرمهم ارزیابی می‌کند و با مسرتی که خالی از بدجنسی نیست نظر می‌دهد: بازگشت به ادبیاتی که شش‌، هفت سال پیش در مظان تحقیر و تخطئه بود انگار آسان نیست».

رایش-رانیکی برای نسل نویسندگان دهه ۱۹۶۸ آینده‌ای می‌بیند به شرط آنکه «درک کنند زیادی دنبال زیبایی‌شناسی ماتریالیستی و نوع‌های کارآمدشان رفتند و پرت افتادند». او می‌گوید نویسنده‌ها فقط احتیاج دارند که به سنت ادبی بورژوایی برگردند، یعنی به رمان جدیدی که فلوبر پایه‌گذاری کرد و شعری که با بودلر شروع شد. او از ماکس فریش، زیگفرید لنتس، اریش نوساک و توماس برنهارد به‌عنوان نمونه‌های ادبیات مثبت معاصر نام می‌برد و «ارجی که برای آنان قائل می‌شود به این سبب است که این نویسندگان ورای مدهای ادبی‌اند؛ به سیاسی‌کردن ادبیات که جنبش دانشجویی خواستارش بود تن ندادند و به‌جای این کار به سنت راستین ادبیات پایبند ماندند؛ سنتی که رایش-رانیکی آن را نشان‌دادن رنج انسان در جهان معاصر تعریف می‌کند. مدافعان این موضع منکر بودند که این رنج را بتوان با واژگان عظیم ادبی و همبستگی‌هایی بی‌نام‌و‌نشان میان تاریخ، سرمایه‌داری متأخر و رعایای بورژوازی به مضامینی سیاسی بدل کرد. به‌جای این کارها، ادبیات می‌تواند مضمون رنج را فقط با واژگانی فردی و هستی‌شناسانه بیان کند».

دیرکه البته تأکید می‌کند که منتقدانی مثل رایش-رانیکی و همفکرانش خواستار ادبیاتی غیرانتقادی و بی‌توجه به مسائل اجتماعی نبودند و حتی اغلب‌شان با عقب‌نشینی ادبیات در برابر چالش‌ها و مسائل جامعه معاصر مخالفت می‌کردند. فراتر از این‌، آنها از گرایش‌های واپسگرایانه بخشی‌هایی از ادبیات معاصر هم انتقاد می‌کردند و می‌گفتند ادبیات در برابر جامعه باید موضعی انتقادی بگیرد اما نکته در اینجا بود که آنها همه اینها را در «حد و حدود مقوله فرد» می‌پذیرفتند. «ادبیات باید به نام فرد علیه آن نهادها و قدرت‌هایی سخن بگوید که می‌کوشند از فرد استفاده یا سوء‌استفاده کنند. رایش-رانیکی،‌ همچنان‌که مشخصه مدافعان این موضع است، از این نهادها و قدرت با بیانی بسیار کلی صحبت می‌کرد و هر تحلیل اجتماعی عمیق‌تری را که ممکن بود به ترسیم ساختار سلطه منتهی شود نادیده می‌گرفت. اما بحث او عمدا طوری طراحی شده بود که ادبیات را چیزی ورای ایدئولوژی و جانب‌داری تصویر کند که در‌عین‌‌حال، دست‌کم در ظاهر لبه‌ای انتقادی دارد. منتقدان ادبی سنتی با زیبایی‌شناسی کارآمد مخالف بودند و هدفشان احیای ایدئولوژی خودمختاری ادبیات بود که ادبیات را به جایگاه وجدان اجتماعی، یعنی اندرزگو اما همواره بی‌طرف، تنزل می‌داد».

دیرکه از منتقدان دیگری هم یاد می‌کند که حتی همین نقش وجدان اجتماعی ادبیات را هم نفی می‌کنند و برای مثال به پیتر ام. اشتفان اشاره می‌کند که هنر متعهد از نظر سیاسی را شدیدا تخطئه می‌کند؛ چراکه معتقد است سیاست ذاتا عرصه مبارزه برای قدرت است. ازاین‌رو «او سیاست را در موضعی مقابل شاعرانگی می‌بیند، که نزد او نمایانگر ناتوانی زبان و آرمان چیزی است هنوز به وجود نیامده. به نظر اشتفان، بعد آرمانی شعر اگر برای زندگی روزمره یا اهداف سیاسی به کار رود تباه می‌شود. او با استفاده از کلیشه قدیمی سیاست کثیف در مقابل شاعرانگی خالص به موضع دهه 1950 پس می‌نشیند، موضعی که با تقلیل ادبیات به حد تمامیتی هستی‌شناسانه و ابدی و بالاتر از زندگی اجتماعی و سیاسی به ادبیات تأثیری پایدار عطا می‌کند. بر این قرار، ادبیات فقط می‌تواند در تقابل با سیاست که غیرانسانی است تصویری انسانی ایجاد کند‌ اما به این منظور که در مفهومی متعالی‌تر اخلاقی باشد باید از تعهد سیاسی خودداری کند». دیرکه می‌گوید موضع رایش-رانیکی با موضع اشتفان تفاوت زیادی دارد با‌این‌حال رایش‌-رانیکی نیز مدام بر بیطرفی ادبیات تأکید دارد.

موضوعات محوری «مبارزه علیه وضع موجود» فرهنگ و سلطه است. دیرکه در این کتاب به بررسی تاریخ خرده‌فرهنگ‌ها و فرهنگ مخالف وضع موجود آلمان غربی از دهه 1950 تا نیمه 1980 پرداخته است. او در پیشگفتار کتاب به نظر ریموند ویلیامز درباره فرهنگ اشاره می‌کند. ویلیامز دو تعریف ناهمخوان از فرهنگ را رایج‌ترین تعاریف آن می‌داند. نخست معنایی محدود از فرهنگ که به «تجلیات فرهیختگی ذهن» نظیر هنرها و آثار فکری انسان مربوط است. این تلقی از فرهنگ، آن را به مفهوم زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌کند. تلقی دیگر اما دارای چشم‌اندازی گسترده است و در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی ریشه دارد. در این تعریف، فرهنگ «شیوه زیست» خاص و متمایز یک گروه یا طبقه است و به عبارتی شکل تمایزبخشی است که سازمان مادی و اجتماعی زندگی را بیان می‌کند.

دیرکه اگرچه تعریف همه‌جانبه فرهنگ به‌عنوان «بیان یک گروه اجتماعی از کل روش زندگی»‌اش را ترجیح می‌دهد اما دامنه مطالعه‌اش در این کتاب محدودتر از این تعریف است. تمرکز او در این کتاب بر جنبه‌ای از فرهنگ مخالف وضع موجود معطوف است که درک خویش از اثر هنری و جایگاه و کارکرد تولید هنری و پذیرش آن در جامعه را بیان می‌کند. او این تعریف از فرهنگ را، در برابر فرهنگ به مثابه کل روش زندگی، فرهنگ زیبایی‌شناسی نام می‌نهد و البته تأکید می‌کند که این تلقی از فرهنگ بیانگر تعریفی محدود از فرهنگ به‌عنوان عرصه‌ای خودمختار و جدا از دیگر حیطه‌های زندگی، از قبیل اقتصاد و سیاست نیست‌ بلکه دقیقا برعکس، او درپی بررسی و نشان‌دادن این نکته است که چگونه آرا و نظریه‌های سیاسی بدیل به مفاهیمی در هنر و خط‌مشی فرهنگ ترجمه شد که در برابر آرا و نظریه‌های فرهنگ مسلط قد علم کرد.

دیرکه مفهوم سلطه یا هژمونی را نیز از «یادداشت‌های زندان» گرامشی برگرفته است. او بر این اساس در کتابش به بررسی تضادها و تناقض‌های جامعه آلمان پرداخته و تصویری که از آلمان پس از جنگ جهانی دوم ارائه شده که آن را اغلب دموکراسی باثباتی دانسته‌اند که از فرهنگی عمدتا یکدست برخوردار است، زیر سؤال برده است. او خرده‌فرهنگ‌ها و فرهنگ مخالف وضع موجود در این جامعه را بررسی می‌کند. او می‌گوید فرهنگ‌های مخالف وضع موجود آشکارا و به‌طور اصولی موضع مخالف با فرهنگ غالب می‌گیرند و می‌کوشند روشی برای زندگی ارائه کنند که بدیل شرایط فعلی باشد. این فرهنگ‌ها در مبارزه با فرهنگ مسلط کلی‌گرا هستند و به نفی همه ارزش‌ها و آداب موجود می‌پردازند و درپی تغییراتی اساسی و همه‌جانبه هستند. در سوی دیگر، خرده‌فرهنگ‌ها ساده‌تر می‌توانند با فرهنگ مسلط همزیستی کنند؛ چراکه در موضع مخالفتی بنیادی با آن قرار ندارند. «پیروان خرده‌فرهنگ‌ها، به‌خصوص از نظر کار و اوقات فراغت، ارتباطی متفاوت با فرهنگ مسلط دارند. معیارهای فرهنگ مسلط برای اوقات کار را می‌پذیرند،‌ اما زیر بار معیارهای مربوط به اوقات فراغتش نمی‌روند. خرده‌فرهنگ‌ها تا زمانی که بتوانند در اوقات فراغت خویش جایی برای خود داشته باشند، خواهان تغییر جامعه نمی‌شوند یا در این جهت دست به تلاشی جدی نمی‌زنند».

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

الهامی از زندگی کارگران پاریسی... با کار رختشویی توانسته است که مبلغی پس‌انداز کند... از او دو پسر داشت... تنبل و خوش‌گذران است و به زودی معشوقه را رها می‌کند و به زنان دیگری روی می‌آورد... با او ازدواج می‌کند... کارگر دیگری زن را می‌ستاید و در دل به او عشق می‌ورزد، اما یاری او کارساز نیست... به باده‌گساری روی می‌آورد... شوق کار را از دست می‌دهد... برای گذران زندگی به روسپی‌گری روی می‌آورد... ...
از ذهنیتی که در میان نظامیان ترک درباره‌ی سلسله‌مراتب و برتری فکری وجود دارد و این‌که چه‌قدر با سوء‌تفاهم‌ها و ظواهر درآمیخته سخن می‌گوید... همان‌گونه که اسب مهتر بی‌هیچ شناختی حرکت اسب مقابل‌اش را تقلید می‌کند، انسان عاری از آگاهی هم به تقلیدی کور از همنوعان‌اش دست می‌زند... مردم را به خاطر کمبود مطالعه و اسارت بی‌قیدوشرط‌شان در برابر سنت‌های خالی از تعقل و خرافه‌های موروثی از نیاکان‌شان، به باد انتقاد می‌گیرد ...
یک مضحکه‌ی کامل! در اینجا، همه، جز تماشاگر، در عین‌حال هم فریب‌دهنده‌اند و هم فریب‌خورده. کمدی عظیمی که در آن تغزل با هزل گزنده‌ای همراه است و اختلاطی به وجود می‌آورد که در بعضی لحظات یادآور سبک کلودل است... با حیله‌ی بسیار خشنی در ماجرای مشکوکی درگیر می‌شود، در دادگاهی محاکمه، محکوم، تیرباران و به خاک سپرده می‌شود تا با نامی دیگر و در لباس یونیفورم تجدید حیات کند ...
دوربین از چه زاویه ‌دیدی زنان فیلم را به نمایش درمی‌آورد؟ کدام وجه در نگاه دوربین غلبه دارد؛ وجه اروتیک یا وجه اجتماعی؟ ... با استفاده از آرای فروید و لکان، بعد روانکاوانه‌ی نظریه‌های فمینیستی را غنی کرده و به وجه لذت‌مدارانه سینما (تماشابارگی) پرداخته است... تاریخچه‌ای از حضور زنان در عرصه‌ی فیلم و مهم‌ترین فیلم‌های آنان... واکاوی شمایل یک قهرمان زن در چهارچوب یک ژانر متفاوت ...
در یک خانواده‌‌ کاملا بی‌کتاب بزرگ شدم... کل ادبیات آلمان را بلعیده‌‌ام... وقتی شروع به نوشتن کردم، در وضعی بودم که مودبانه‌‌اش می‌‌شود «نوکر خارجی»... جوان بودم که وارد سرویس اطلاعاتی شدم... یک میهن‌‌پرست می‌‌تواند کشورش را نقد کند، همچنان دلبسته‌‌اش باشد و مسیر دموکراسی را طی کند. اما یک ناسیونالیست به دشمن نیاز دارد... مردم خیال می‌‌کردند بعد از جنگ سرد دیگر قرار است اوضاع خوب باشد و دیگر دنیا به جاسوس‌‌ها نیازی نداشته باشد ...