منطق هر متنی را حضور «دیگری» رقم می‌زند | اعتماد


«دیگری» همواره یک پای ثابت در بسط اندیشه آن منِ پنهانی است که پیوسته در روایت‌های خرد و کلان هر نویسنده و هنرمندی یافت می‌‌شود. به عبارتی، دیگری به عنوان یک مفهوم مجرد از اثر، کم‌و‌بیش نقشی تعیین‌کننده میان مولف و مخاطب ایفا می‌کند. چنانچه حذف آن می‌تواند میزان تاثیرگذاری اثر بر پیرامون خود را با چالش روبه‌رو کند. ریشه‌های این دیگری را در ضمیر ناخودآگاه هر اثری که عاری از فردمحوری است می‌توان به وضوح مشاهده کرد و در این میان، کتاب «در جستجوی دیگری» سهم شایانی در این مشاهده دارد. کتابی پژوهشی در قالب مقالاتی جذاب که به واکاوی زوایای پنهان مفهومی به نام دیگری می‌پردازد.

در جستجوی دیگری احسام سلطانی

«در جستجوی دیگری» نوشته احسام سلطانی است که به تازگی توسط نشر سیب سرخ روانه بازار کتاب شده است. کتاب فصل‌های گوناگون و در عین حال پراکنده‌ای را در بر می‌گیرد که هر یک در ارجاع به نقش دیگری سهمی حمایتی را برعهده دارند. اما اولویت اصلی بحث در یافتن ریشه‌های تاریخی و فرهنگی این دیگری، در شعر و اندیشه بزرگان ماضی تا معاصر است. چیزی که به درستی در متن قابل تاملی که به عنوان یادداشت بر پیشانی کتاب جای گرفته است، تبیین و تحلیل شده است. نویسنده در مقدمه خود و در سه سطر جان کلام کتاب را بیان می‌کند: «گذشته هیچ‌گاه پشت سر ما نبوده است. به تعبیری، گذشته همواره در «حال» جاری بوده است. برای فهم دقیق از گذشته، الزاما نباید به پشت سر نگاه کرد. گاه در تاریخ ما، حتا «گذشته» در پیش‌رو بوده و آینده را هم بلعیده است.» شاید به نوعی بتوان گفت، این نگاه یک برداشت استعاری از همان کلیشه معروفی است که می‌گوید؛ ایرانیان آینده خود را در گذشته خود جست‌وجو می‌کنند. اما بی‌شک دامنه این نگرش تفاوتی بنیادین با این طرز تلقی دارد.

کتاب شامل چندین فصل درباره مفهوم دیگری است همراه با مقالاتی در خصوص شعر، بدن و خنده. فصل اول کتاب در دفاع از اهمیت دیگری است. اینکه تنهایی به دلیل وجود دیگری است که ناممکن جلوه می‌کند. به عبارتی، فقدان دیگری بی‌درنگ به تنهایی می‌انجامد. اما دغدغه اصلی نویسنده در این فصل به طرح پرسشی بازمی‌گردد مبنی بر اینکه؛ چرا در فرهنگ و تاریخ ما به دیگری به مثابه صدایی متفاوت توجه نشده است. بلکه به آن حتی با چشم دشمن نگریسته شده تا جایی که گویی نیرویی، همواره درصدد حذف و طرد این دیگری از قاموس اندیشه این سرزمین بوده است. کتاب در گستره مفهوم دیگری و در راستای آسیب‌شناسی از عدم توجه به این مفهوم، ابتدا نقبی به عصر روشنگری می‌زند. از نگاه و اندیشه ولتر گرفته تا دکارت و کانت، فکت ارایه می‌دهد.

اما در این میان و در خصوص فهم دیگری، میخاییل باختین را در کانون اصلی یافته‌های خود قرار می‌دهد و آرای او را در تمامی فصل‌های کتاب همراهی می‌کند.
از یک منظر می‌توان گفت؛ کتاب، جستجو دیگری در آرای باختین است. تا جایی که فصل دوم به ‌طور کامل دراختیار باختین قرار می‌گیرد و تفاوت دیدگاه‌های او را با دیگر متفکران قرن بیستم به تحلیل می‌نشیند. نویسنده از پسِ داده‌هایی که در کتاب ارایه می‌دهد بنیادی‌ترین تفاوت باختین را با دیگر متفکران، در مکالمه‌گرایی او می‌داند. به عبارتی باختین مونولوگ را بر نمی‌تابد و آن را انحطاطی در جهت خودمحوری فرد در مواجهه با دیگری می‌داند و بالعکس، از دیالوگ به عنوان زیربنا در امر آگاهی یاد می‌کند و آن را موجب پویایی اجتماع می‌داند. کتاب در ادامه ادراک خود از مفهوم دیگری آرام‌آرام پای ادبیات را به میان می‌آورد و در تحلیل خود از نقش دیگری، رمان و شعر را دستاویز قرار می‌دهد و باز هم از دریچه آرای باختین است که دیگری را در این دو نوع از بیان، زیر ذره‌بین می‌برد. غالب گزاره‌ها قابل تامل هستند. به عقیده باختین، شعر در ذات خود دیگری را بر نمی‌تابد. به عبارتی شعر یک ساحت تک صدایی دارد و این امر عامل حذف دیگری از زبان و نگاه شاعر است، چراکه زبان در شعر همواره وحدت‌محور است. یعنی شاعر در هنگامه سرودن شعر، زبان خاص خودش را دارد و چنان در آن غرق می‌شود که جز صدای خود صدای دیگری را نمی‌شنود. این طرز تلقی باختین از مفهوم دیگری در شعر است اما در رمان او درست عکس این دیدگاه را ارایه می‌دهد. به عقیده او کارکرد دیگری در فضایی که رمان ایجاد می‌کند بازتاب صداهای مختلف است که در آن به وضوح می‌توان گفت‌و‌شنودی که حاصل مفهوم دیگری است را دریافت. او برای نمونه به رمان‌های داستایفسکی اشاره می‌کند و نقشی که مکالمه در این آثار برعهده دارند. کتاب در ادامه‌ روند خود به آرا ی مخالف باختین نیز اشاراتی دارد، از جمله سوسور که زبان را مقدم بر بیان می‌داند.

در اینجا به این موضوع باید اشاره کرد؛ درست است که رمان عامل تعامل است و شعر در بسیاری مواقع در مونولوگ‌ها متوقف می‌شود اما بر این نکته نیز باید تاکید داشت که زبان هر شاعر و نویسنده‌ای مجرد از بیان اوست؛ خاصه در هنگامه‌ای که شور نوشتنِ بی‌واسطه او را فرا می‌گیرد. با این همه اما سهم دیگری همواره در پسِ زبان شاعر محفوظ بوده است و ‌ای بسا در ادامه آفرینش اثر، این سهم «دیگری» ممکن است بسیار پررنگ‌تر نیز جلوه کند تا جایی که گاه می‌تواند حتا نقش خود را بر ماهیت اثر تحمیل کند. در اینجا برای نمونه می‌شود به بوف کور هدایت اشاره کرد. «طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطه هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی کنم.» در میان این سطرها اشاره هدایت به سهم دیگری، از عدم مشارکت آگاهانه دیگری در تعیین سرنوشت خویش ناشی می‌شود. اینکه این دیگری حاضر به سهم‌خواهی به حق خویش از تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خود نیست. اینجاست که نویسنده در انزوا زیستن را نه به نشانه حذف دیگری بلکه به دلیل اهمیت دادن به نقشی که دیالوگ در نگاه و زبان او دارد ترجیح می‌دهد به با دیگری زیستن. او از ناشنوایی دیگری به گفت‌وگو با سایه خویش پناه می‌آورد.

کتاب در فصل سوم و در جستجوی دیگری، مستقیم وارد شعر معاصر فارسی می‌شود و به رمزگشایی این دیگری در شعر و اندیشه نیما، براهنی، رویایی، اخوان و فروغ می‌پردازد. در نهایت نیز به شعر «چهارجوابی‌ها» از مهرداد فلاح می‌رسد. کتاب، برای نیما به خاطر ارزش و اعتباری که برای دیگری در شعرهایش قایل است احترام ویژه‌ای دارد. از همین رهگذر، مدام «حرف‌های همسایه» او را پیش می‌کشد و می‌گوید؛ « قبول نکردن توانایی نیست. توانایی در این است که خود را به جای دیگران بگذاریم و از دریچه چشم آنها نگاه کنیم.» به عبارتی، او در بسط صحبت‌های خود، از منظر به ناظر نقل مکان می‌کند تا «من» مفهومی مجرد از خود پیدا کند و در هیئت دیگری ظاهر شود. کتاب دریافت‌های تئوریک خود را در آرا و اندیشه شاعران دیگر نیز به همین شکل ادامه می‌دهد تا درنهایت به بخش دوم که شامل مقالاتی درباره مفهوم چندصدایی در شعر، بدن و خنده است، می‌رسد. در این بخش نیز ردپای آرای باختین پر رنگ است. اما نکته قابل توجه در بسط این بحث، طرح پرسشی است مبنی بر اینکه؛ اگر روشنفکران ایرانی در دوره مشروطه با زبان‌های دیگر آشنایی نداشتند و از دریچه چشمان دیگری (متفکران غربی) به خود و گذشته خود نگاه نمی‌کردند، می‌توانستند از مفاهیم و ارزش‌های نو سخن بگویند؟ این پرسش در فهم نقش دیگری، دست مخاطب را برای قضاوت اجتماع خود در پرونده تاریخ معاصر باز می‌گذارد.

کتاب در بخش تاملاتی بر بدن نیز مباحث معناداری را مطرح می‌کند که این بار مخاطب را نه به جستجو دیگری که به جستجو خود در بدن خویش ترغیب می‌کند. پایان کتاب نیز به مرور آرای محمد مختاری اختصاص دارد با طرح این پرسش که؛ آیا شاعر انسان نیست؟ و در حواشی این پرسش، فهم مخاطب جدی هنر را در مواجهه با دیگری به چالش می‌گیرد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...