روایتِ آزار در ریگستانِ تاریخ | اعتماد
دو دهه از تالیف رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» اثر محمدرضا صفدری می‌گذرد. بعد از سه بار خواندن این رمان و لذت سیاحت در پیچاپیچ سرزمینی که موازی با کوه «بیرامی» می‌گذرد، از باغ‌ها و جویبارها و دشت‌ها و توفان‌های شن، باد سرخ و باد سیاه، خود را همراه آدم‌هایی می‌بینم پیچیده در شولایی که گاه «بی تن» می‌شوند. نویسنده از «رودان» تا «ریگستان» آن‌چنان خواننده اهلش را با خود همراه، همدرد و همزبان می‌کند که واژه‌های غیرمعمول جاری در زبان حال این کتاب بر ذهن خواننده تاثیر می‌گذارد و آنچه را «نه دیداری» است به چشم روح می‌بیند و ای بسا به «وهچیره» وا داشته می‌شود.
سیر در کتب تاریخی مقبول هر خواننده‌ای نیست، مگر در خیزش‌های تاریخی و در شرایط خاص اجتماعی. اگر رخدادهای اجتماعی - تاریخی و جغرافیایی یک اقلیم با زیرکی و غنای زبانی و وسعت واژگان، داستانی شود و در القای حس مشترک انسانی موفق باشد، حتی اگر شرایط بیمار جامعه مجال جولان به آن اثر ندهد، در درازمدت تاثیر آن بر بخشی از ادبیات جدی و ماندگار جامعه باقی خواهد ماند. «ببر...» محمدرضا صفدری نیز به باور من هویتی این‌چنین دارد.
اگر نگاهی به تاریخچه رمان فارسی داشته باشیم، می‌توان گفت دست‌ورزی‌های هنرمندانه‌ای که در این رمان به کار رفته، حداقل در رمان‌های پنجاه سال اخیر زبان فارسی، ویژه و شاخص است.
یکی از رمان‌هایی که ویژگی اقلیمی در آنها شکل گرفته و ذهنی شده، «کلیدر» دولت‌آبادی است که البته ارزش‌های خاص آن در پرداخت بستر زمانی، مکانی، خلق شخصیت‌های نشسته در موقعیت تاریخی، اجتماعی روایت، پرداخت روابط انسانی، از جمله عشق‌ها، کینه‌ها، تضادها، وفاق‌ها، همه و همه مشهود است؛ اما نکته‌ای که نمی‌توان از کنار آن به سادگی گذشت، آن است که «کلیدر» روی پدیده مهم زبان به شکل عینی و زنده کاربردی تکیه نداشته. به عبارت دیگر اگرچه «کلیدر» با تکیه بر زبان معیار از شعرگونگی در زبان غافل نشده و در این کار موفق هم بوده، اما از زبانی که عینا در جغرافیای روایتِ رمان جاری است و آدم‌ها با آن تجسد می‌یابند، رنگ‌وبویی نمی‌بینیم. واژگان روایت، نزدیک به راویان اقوال نیست.
برمی‌گردیم به رمان «ببر...» در این رمان نگاه به ویژگی زبان سِیری متفاوت دارد. زبان، زبانی است مرکزگریز؛ استقلال دارد. زبان اقلیم در این اثر هویت پیدا می‌کند. علاوه بر لحن و کارکرد واژگانی که رنگ‌وبوی اقلیمی به اثر داده‌اند، نویسنده به ساخت واژگانی با حال‌وهوای بومی درعین حال نه بیگانه با زبان معیار، دست می‌زند.
شاخصه مهمی که رمان را برای اهلش با کشف و شهود و چرخش ذهنی همراه کرده، پرداخت روایت از زبان نوذر است که اولین راوی و راوی اصلی متن است. البته او دومین نوذر و نوه «زار پولات» است که با زبانی آغشته به وهم، خیال و خاطره، فضایی می‌سازد که هیچ‌کدام از اینها نیست و همه است.
نوذر از هجرت آمده. در پانزده‌سالگی سامان ریگستان را ترک کرده و حالا بعد از چیزی حدود چهل سال برگشته. ریگستان کجاست؟ «من در کجای جهان ایستاده‌ام؟» نوذر زمانی به دیار اجدادی آمده که از بد روزگار سال آزاری است و بیماری سایه مرگ را بر همه‌چیز فرو افکنده.
زمان و مکان، کجاست؟ در هم تنیده است. زمان «همین پار و پیرار» است؛ ابهام بر آن چیره است؛ ابهامی که می‌تواند همه گذشته باشد. مکان «سامان ریگستان تا رودخانه رودان» که «روی زمین پر از مردار شده بود، آزار آمده بود می‌کشت».
رودان ریگستان کجاست؟ می‌تواند هر جایی از جنوب باشد. از دشت‌های مرکزی، آنجا که شن است و باد سیاه است و باد سرخ است و باغ‌های بی در و پیکر در خاطره‌ها و حالا نوه زارپولات به دنبال یافتن گذشته به ریگستان آمده و داستان‌گوی تاریخ ما است. سرنوشت قومی که آنهمه جلال و جبروتش به ویرانه‌ای سوخته، آزاری، پر از مردار تبدیل شده که «هیچ‌کس نان از دست دیگری نمی‌گرفت، نان را روی سنگ می‌گذاشتند و دیگری برمی‌داشت و می‌گریخت در کوچه‌ها. اگر نان بوی آزار می‌داد آن را می‌انداخت و می‌گریخت و...»
قصر زار پولات چه شده در به آتش کشیدن‌ها و ویرانی‌ها؟ «آن قصر که جمشید در آن جای گرفت/ آهو بچه کرد و رو به آرام گرفت». حالا که نوذر «نسل سوم» در بدو ورود به سرزمین اجداد ی، م- د را می‌بیند، «سه پشت‌شان به زار پولات ریگستانی می‌رسد. نوذر او را در راه پله‌ها دید». از تلخ روزگار م- د مرده است یا خود را به مردن می‌زند. بر تابوت آرمیده. آنچه خواننده از دریچه چشم نوذر خواهد دید، چیزی میان وهم و واقعیت با دوران سیر در خاطره، تصویرهایی از مکان و آدم‌ها است. مهم‌ترین شخصیت‌های داستان اینجا در هنگامه حادثه که شستن جسد مرده یا نمرده م - د است به عرصه می‌آیند: «شاتو» و «اتو». نوذر هیچ ذهنیتی از شاتو با آن ظاهر فاجعه‌بار نفور ندارد اما او مامای همه آنها بوده و حالا مرده‌شور همه است. از تولد تا مرگ، همراه. نوه دختری زار پولات به دیار اجدادی آمده و با قصر ویران زار پولات و سرزمین مرگ خورده ریگستان تا رودان روبه‌رو است. اولین دیدارش با شاتو (نماد مرگ و زندگی) است. زنی که آنها را با یک تکه گونی از شکم مادر بیرون کشیده. شاتو که حالا جانش به یک نخود تریاک بند است، عزیزترین کس از تبار را دارد می‌شوید تا به گور سپرده شود. رمان علاوه بر زیبایی‌شناسی زبانی و مجموع شاکله ساختاری در عبور از قراردادهای پیشین رمان به کمک انبوهی از روایت‌های مسلسل، بدون هیچ ملاحظه‌ای رابطه علت و معلولی را در ساحت کلام و کنش در هم می‌ریزد اما بر زنجیره روایت‌ها خدشه‌ای وارد نمی‌آید. گاه در یک پاراگراف راوی عوض می‌شود، زمان‌ها درهم می‌آمیزند و مکان، دیگرگون می‌شود:
«اتو گفت: (سوم شخص) برای چه دروغ بگویم (اول شخص) راستش تو چشمم آشنایی اما چند گل‌افروز تو این خانه آمده‌اند و رفته‌اند جایت روی چشم گودرز. با همه نداریش نمی‌گذارد ما دروازه را ببندیم. اتو رفت‌وآمد همه زن‌ها را به یاد داشت (راوی سوم‌شخص ناظر بر روایت) این زن می‌گوید گل‌افروزم (مجددا اتو (سوم شخص) ... (مخاطب عوض می‌شود) نوذر برو ببین این زن چه می‌خواهد توی پنج دری. گل‌افروزی می‌گردد.»
ابزارهایی برای عینیت بخشیدن به یک رمان پست‌مدرن، راوی غیرقابلاعتماد، زمان لغزنده و غیرقابلاعتماد، همه‌چیز را پیچیده در شولای شک، تصویری برای سقوط گل‌افروز از صخره، میان خاطره و خیال می‌سازد:
«نوذر به راهی دیگر رفت تا جایی که از تخته سنگی بالا جست. ناگهان دید راهی پیش رویش نیست و برگشت، در پشت سرش کسی وهچیره کشید، سنگ‌های میان دره انگار از هزار چهل صد سال پیش او مچاله شده در جامه گلبهی‌رنگش خواب بود و در خواب آوازی بومی می‌خواند و دسته به خورخور خون او گوش می‌داد. هر کس چیزی می‌گفت. نوذر برای اینکه چیزی نگوید یا نمی‌توانست چیزی بگوید راه باریکه‌ای پیش گرفت. دوید با خود گفت چرا می‌دود و ایستاد راه رفت با خود گفت راه رفتن که می‌گویند همین است و دویدن که نوشتن آن را اول بار به روی خاک یاد گرفته بود همان بود که یک دم پیش دویده بود و برای اینکه بداند ایستادن چیست، دوباره ایستاد. دانست ایستادن همان چیزی نیست که روی کاغذ خوانده بوده است و شنیدن چیزی نیست که بشود بر کاغذ نوشت. وقتی کسی می‌گوید: همه‌چیز برای به خاک سپردنش آماده است.»
راوی به همه افعال و احوال خود شک دارد. عدم قطعیت بر تمامی کنش‌های پیش رویش سایه انداخته. اثر از نگاه معناشناسی نیز قابل ارزشگذاری است. شروع و پایان رمان با وجود عبور از رخدادها و کشاکش گزاره‌ها، دو پیام را در لابه‌لای پیچ‌وتاب‌های زبانی به خواننده پیشکش می‌کند: شروع داستان با یک پیام فلسفی همراه است: زاده شدن و مردن. شاتو می‌زایاند و کفن می‌پوشاند. او هم مامای هنگام تولد این مسافران جاده مرگ است و هم مرده‌شوی آنها. کدام مفهوم فلسفی به غمزه در این تصویر هست؟ و قبرستان کهنه‌ای که معبر این مرده به دوشان است. زیرکی نویسنده اثر در قطره‌قطره خون این روایت جاری است و حرف آخر در جمله پایانی داستان، نهفته است با دو، سه دانه گندم که بتل در لحظه مرگ نارنج در مشت او می‌بیند. بتل که عمری دلسوخته نارنج بود، حالا در آخر خط، در انزوا، زمانی‌که از دست و پا افتاده به او می‌رسد:
«چند دانه گندم روی پله‌ها بود... گندم‌ها را یکی‌یکی بر چید برد دست راست نارنج رها شده بر زمین، آنها را توی دست او ریخت. دو،سه دانه لای انگشتانش ماند. همین بود همه‌اش همین بود.» نکته‌ای قابل توجه در شروع و پایان رمان نیز نهفته است: رمان با جنازه و خاکسپاری یک زن، «م- د»، شروع می‌شود و با جنازه زنی، «نارنج»، به پایان می‌رسد. سناپور این رمان را با «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز مقایسه کرده است. البته او این دو اثر را از نظر قصه‌گویی و ماجراسازی متفاوت از هم دانسته و این تفاوت را در اصرار مارکز بر قصه‌پردازی و عدم تاکید صفدری بر آن برشمرده. به نظر بنده علاوه بر نزدیکی به «صد سال تنهایی» در پیچش‌ها و بازتاب باورها و انگاره‌های بومی که نویسنده با ظرافت و ریزنگاری خاص در دل روایت این فرش هفت رنگ به هم تنیده است، از نظر قصه هم این رمان پرداخت دلنشینی دارد. فراز و فرود خانواده قدر و شکل‌‌یافته زار پولات این مرد ایل با آن شوکت و جبروت آنهمه سوگلی «گل اندام» و نوه نبیره و آن سه دستگاه روبروی هم ساخته، آن‌هم به روی آب و معماری استاد غنی آبادی که یکی از ستون‌های نشانه‌شناسی و معنانمایی درون روایت بر شانه‌های اوست، زیرا با عشق ممنوعش همراه با گل‌افروز اول که در ظاهر تا پایان رمان گمشده زارپولات است، در دیوار قصر گچ‌اندود می‌شود و پیچیده در غمزه‌های زبانی صفدری گوشه‌هایی از آن به خواننده نشان داده می‌شود تا خواننده آشنا با این غمزه‌ها، دل در گرو روایت بنهد تا در لابه‌لای پیچش‌های رمان قصه آن نیز به زیبایی شکل بگیرد.
در بیان تشابه میان این اثر و آثار ماندگار جهانی می‌توان به «پدروپارامو» نوشته خوان رولفو اشاره کرد. مشابهت نوذر با پارامو در سفری رویاگونه میان احتمال و خیال در جهانی معلق میان واقعیت و توهم تا آنجا که در پایان داستان آنچه در خاطر خواننده نقش می‌گیرد، دنیایی است که همه شخصیت‌های آن مرده‌اند. حتی پدرو پارامو نیز مرده‌ای است که به دنبال پدر مرده‌اش سرگردان است و در نگاهی فراتر، جریان سیال و احتمال محور بودن این اثر، آن را با اثر جهانی و شگفت‌انگیز «صدسال تنهایی» مارکز می‌توان نزدیک دانست.
همچنین مشابهت‌هایی میان عروج و افول زندگی خانوادگی فئودال ها در «خشم و هیاهو» اثر ویلیام فاکنر و ظهور و سقوط کوشک‌آباد و سه عمارت دیدنی تحسین‌برانگیز زار پولات معمر روی آب روان و سوگلی‌ها و شادخواری‌ها که در نهایت در سیر قهقرایی غلتیده تا انهدام و نابودی و مشابهتی در ساختار پر از چرخش و ابهام، تکرارهای آدم‌ها همراه با به بازی گرفتن ذهن خواننده که این «بنجی» کدامین است که در هیات چند شخصیت در «خشم و هیاهو » ظاهر می‌شود؟ پس این نوذر کدام است که تکرار می‌شود و خود را در هیات گودرز نیز تکرار می‌کند؟ این زن‌ها که همگی در قالبی انتزاعی، میان وهم و احتمال در هیات گل‌افروز به عرصه می‌آیند تا چه حد واقعی هستند؟ روایت با خاکسپاری جسد زنی به نام «م - د» شروع می‌شود. کدام زن؟ آیا اصلا چنین زنی وجود دارد؟ شاید همه زن‌ها، همه گل‌افروزها و همه فرخنده‌ها. جدالی میان زندگی و عدم. خاکسپارانی که هرچه می‌روند به خاکستان نمی‌رسند؛ خاکستانی میان گذشته و حال. قبرستان به قدری کهنه است که نوذر و همراهانش نعش به دوش پای‌شان در چاله قبور کهنه فرو می‌رود و نمی‌رسند و نوذر مرتب می‌پرسد: «چرا نمی‌رسیم؟»
به کجا؟ و کی؟ بی‌مکانی، بی‌زمانی؛ انگار هیچ چیز اینجا قطعی نیست. اینجا از خون سرانگشت نویسنده اثری پدید می‌آید که در آن هیچ خط سیر معینی دنبال نمی‌شود. در 150 صفحه اول آنچه می‌آید، به نوعی در سیر روایت نقض می‌شود. زبان در هم ریخته می‌شود. در نگاهی نزدیک‌تر در جمع‌بندی کلی، شکل‌گیری اسطوره‌ها خصوصا اسطوره آب و آتش و سفر که عمده‌ترین آنهاست و در آنات روایت تصویر می‌شود و معنا پیدا می‌کند، توجه دقیق و حوصله و توانایی نویسنده در پرداختن به فرهنگ‌های دیارگرا مربوط به خطه جنوب و بردن این باورها و انگاره‌ها در دل روایت و ساختن ریزبافتی از تار و پود کنش‌ها و واکنش‌ها در کشاکش رخدادها شاکله پیدا می‌کند؛ شاکله‌ای که ما را یاد خودمان می‌اندازد؛ خودی که انگار در سال‌های «آزاری» دیروز و امروز، دایره‌وار مکرر تکرار می‌شود. چرخه‌ای که نه نقطه دارد، نه علامت سوال.
پانوشت:
* در گویش مردمان جنوب، جیغ سوزناکی است که از سر درد یا ترس از کسی شنیده می‌شود.
منابع:
1- رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» نوشته محمد رضا صفدری
2- هفته‌نامه «عصر پنجشنبه» شماره 67 و 68، صفحه 3، سناپور، تحلیلی بر رمان «من ببر نیستم، پیچیده به بالای خود تاکم»
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
