از دیگران آموخته‌ام، تاثیر پذیرفته‌ام و به ایشان احترام می‌گزارم ... آل‌احمد هم در مقالاتش ریتم دارد. در حقیقت آل‌احمد در داستان‌نویسی توانا نبود، و در مقاله‌نویسی بسیار مجرب بود... من نه امر آیینی را به سخره گرفته‌ام و نه از در انکار آن درآمده‌ام، بلکه به‌عنوان یک امر‌ واقع آن را دیده‌ام ... من وصف طبیعت و روابط انسانی را بیشتر دوست دارم تا اینکه دیالوگ بنویسم



با محمود دولت‌آبادی به مناسبت انتشار 10 داستانِ «کارنامه سپنج» | خلیل درمنکی

«این 10داستان به‌علاوه نمایشنامه تنگنا و... برای من بسیار عزیز هستند. این داستان‌ها در دوره‌ای از زندگی من نوشته شده‌اند که جا و مکانی برای نوشتن‌شان نداشتم، و تقریبا همه‌شان را در قهوه‌خانه‌های تهران و عمدتا در قهوه‌خانه وطن- کنار ورودی سینما سعدی می‌نوشتم...» روایت محمود دولت‌آبادی از نوشته‌شدن 10داستانِ «کارنامه سپنج» چنین است. داستان‌هایی که در دهه 40 و نیمه‌اول دهه 50 نوشته شدند و حالا پس از سال‌ها بار دیگر در نشر نگاه منتشر شده‌اند، این‌بار اما در هیات اولیه خود؛ هر داستان در کتابی مستقل. آن‌هم در وضعیتی‌که دو رمانِ «کلنل» و «طریق بسمل‌شدنِ» دولت‌‌آبادی‌ همچنان در انتظار مجوز چاپ به‌سر می‌برند و یکی‌شان هم (کلنل) علاوه بر ترجمه به چند زبان، اخیرا جایزه دیگری (جایزه‌ ادبی «یان میخالسکی» سوییس) را نیز از آن خود کرده است. به این مناسبت با محمود دولت‌آبادی، نویسنده مطرح ادبیات ما، به گفت‌وگو نشسته‌ایم. تا از راوی «آوسنه بابا سبحان»، «عقیل‌عقیل»، «از خم چنبر»، «سفر»، «گلدسته و سایه‌ها»، «گاوارِبان»، «دیدار بلوچ»، «با‌شبیرو»، «بیابانی و هجرت» و «ادبار و آیینه» درباره تلقی‌اش از ادبیات از پس این سال‌ها بپرسیم و البته از نسبتش با دیگر نویسندگان دوران‌ساز ادبیات ما؛ چوبک، ساعدی، گلستان و هدایت، ساعدی و آل‌احمد.
«من آثار همه نویسندگان پیش از خودم و دوره خودم را در همان ایامی که این داستان‌ها را می‌نوشتم و پیش از آن می‌خواندم و شیفته‌شان بودم و این تاثیر چیز عجیبی نیست. مهم‌تر از همه اینها البته صادق هدایت روی من به این عنوان که می‌توانی نویسنده باشی، تاثیر گذاشته. وقتی هدایت را خواندم فکر کردم چه‌قدر آثار و بیان هدایت به زندگی تجربی من نزدیک است و این نزدیکی باعث شد قوت قلب پیدا کنم برای نوشتن.» و نظراتی درباره این نویسندگان، مثلا اینکه «در نمایشنامه «تنگنا» و برخی آثار داستانی مثل «ادبار» به چوبک نزدیک است» یا «گلستان نثر را به موسیقی و ریتم نزدیک می‌کند» یا «هدایت از معدود شخصیت‌هایی بود که با کافکا آشنا بود و با بکت سروکار داشت و با جویس هم.» و «آل‌احمد در داستان‌نویسی توانا نبود، و در مقاله‌نویسی بسیار مجرب بود.» و... در تمام آثار محمود دولت‌آبادی از نخستین داستان‌هایش در عین فاصله با سنت، نوعی تداوم سنت وجود دارد و احترام به زبان و ادبیات کلاسیک فارسی. «یکی از تاثیرات مثبت گلستان و شخصیت‌هایی مثل شاهرخ مسکوب و به‌آذین و آل‌احمد در کار من این بوده که بیشتر به تشخص زبان فارسی پی ببرم.» دولت‌آبادی هم‌چنین از توجه صرف به فرم، و باب شدن کلاس‌های فرم انتقاد می‌کند و معتقد است: «داستان بدون فکر مثل حباب است.»


داستان بدون فکر مثل حباب است | گفت‌وگو محمود دولت آبادی

‌ در بازخوانی 10داستان‌ مجموعه کارنامه سپنج به نظر می‌رسد می‌شود این مساله را دنبال کرد که اساسا داستان‌های محمود دولت‌آبادی چطور ممکن شده و شکل گرفته است. با توجه به اینکه داستان‌نویسان همیشه از پیشینیان خود نسب می‌برند و ریشه آثارشان را می‌توان در آثار پیش از خودشان پیدا کرد، من دوخط سه‌تایی در این آثار شما شناسایی کردم: یکی خط چوبک-‌ ساعدی- گلستان و یکی خط سه‌تایی هدایت- ساعدی- آل‌احمد. می‌خواهم زمینه‌ای را باز کنم که اگر شما مایل باشید در این گفت‌وگو هم از زبان شما درباره آثارتان بشنویم و هم از نویسندگان دیگر. تا نسبت نویسندگان را با دیگر نویسندگان قبلی، همسایه و بعدی‌شان پیدا کنیم و از این راه مختصات اثر ادبی شفاف‌تر شود. 

بله. شروع خوبی‌ست چون من همیشه این موضوع را گفته‌ام که از دیگران آموخته‌ام، تاثیر پذیرفته‌ام و به ایشان احترام می‌گزارم و هنوز هم می‌گویم که به قول قدیمی‌ها، هیچ‌کس از پیش خود چیزی نشد. من با اشتیاق تمام آثار معاصرین را خواندم و بی‌تردید ازشان تاثیر پذیرفتم و همین که شما این تاثیرات را از آثار درآورده‌اید هم، باید درست باشد. بدیهی‌ست این تاثیرات آگاهانه نبوده و حتما ناآگاهانه بوده. این است که اصلا منکر نیستم که چنین بوده و خیلی هم خوب که چنین بوده. 

‌ اگر بخواهیم شکل‌گیری داستان‌های دولت‌آبادی را در محور سه‌گانه ساعدی- چوبک- گلستان دنبال کنیم، مشخصا داستان «اوسنه باباسبحان»، تنه می‌زند به «عزاداران بیل» و از سویی هم به «ترس و لرز» ساعدی. چون داستان اوسنه مثل این داستان‌ها می‌چرخد به سمت جنون، وهم و حتی خرافه که این البته در کارهای دیگر دولت‌آبادی هم وجود دارد مثلا در «عقیل‌عقیل». در مورد ناتورالیسم چوبک و دولت‌آبادی هم که بارها صحبت شده. داستان‌های ابراهیم گلستان هم به‌واسطه نگاهی که به امر واقع و رابطه‌اش با امر خیالی دارد و هم نگاهی که به نثر دارد و سبک فاخری که در نثر ایجاد می‌کند، می‌تواند با دولت‌آبادی همسایه باشد. همین‌جا به سه تفاوت هم اشاره کنم. به نظر می‌رسد اگر ساعدی از وهم شروع می‌کند و این وهم است که موجب بدبختی می‌شود، در داستان‌های محمود دولت‌آبادی به نظر می‌آید، ابتدا بدبختی‌ها وجود دارند و بعد از دل آن جنون و وهم زاده می‌شود. و در چوبک بیشتر هست. فردی رها می‌شود و بعد بدبختی به او هجوم می‌آورد مثلا در داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود». درباره تفاوت دولت‌آبادی با گلستان نیز می‌توان گفت، گلستان سبک فاخر را با زندگی مدرن و فرهنگ پیوند می‌زند، اما دولت‌آبادی با طبیعت روستا و یک خشونت طبیعی که از چارچوب‌های فرهنگی مسلط دورتر است. نظر خودتان چیست؟ 

به نظر من این یک نگاه تحلیلی و جزیی‌نگر است و بایستی مستقلا نوشته شود و من طبعا با این دقت و ریزبینی نمی‌توانم بگویم که این مسایل را دیده‌ام یا بازگشته‌ام و به آنها دقت کرده‌ام. اما مشابهت‌ها را تایید می‌کنم. بله من معمولا از واقعیت (واقعیت مناسب‌تر از بدبختی‌ست) شروع می‌کنم که منجر می‌شود به هنجارگریزی. درباره نسبت من با گلستان درمورد نثر هم کاملا درست است. یکی از تاثیرات مثبت گلستان و شخصیت‌هایی مثل شاهرخ مسکوب و به‌آذین و آل‌احمد در کار من این بوده که بیشتر به تشخص زبان فارسی پی ببرم. درباره نزدیکی من به چوبک خصوصا در برخی کارها استنباط شما درست است، به‌خصوص نمایشنامه «تنگنا» و برخی آثار داستانی مثل «ادبار». من آثار همه نویسندگان پیش از خودم و دوره خودم را در همان ایامی که این داستان‌ها را می‌نوشتم و پیش از آن می‌خواندم و شیفته‌شان بودم. و این تاثیر چیز عجیبی نیست. مهم‌تر از همه اینها البته صادق هدایت روی من به این عنوان که می‌توانی نویسنده باشی، تاثیر گذاشته. وقتی هدایت را خواندم فکر کردم چه‌قدر آثار و بیان هدایت به زندگی تجربی من نزدیک است و این نزدیکی باعث شد قوت قلب پیدا کنم برای نوشتن. در همان دوران من ادبیات را از آستانه مشروطیت تا دوره خودمان می‌خواندم. در حقیقت به‌عنوان یک دانشجوی مادام‌العمر مطالعات من این‌طور بود که در مرحله اول دوره خودمان را خواندم و در مرحله بعدی از آستانه مشروطیت به این طرف را خواندم و در دوره بعد آثار کلاسیک‌مان را پیدا کردم. و در همه این ادوار آثار ادبیات جهان را تاجایی که ترجمه می‌شد و در وسع زبان و دریافت من بود می‌خواندم. 

‌ اگر هنوز روی محور سه‌گانه اول بمانیم، یکی از مجال‌ها رابطه با امر آیینی و خرافه است. مثل همان کلمه «اوسنه» یا افسانه‌های مردم که شما در داستان‌هایتان به سمتش رفته‌اید. و البته دیگرانی چون بیضایی، آل‌احمد و دیگران هم به این امر توجه کردند. اما برخی از واقع‌گرایان در برخی داستان‌هایشان این امور را به نوعی به سخره گرفتند. مثلا در داستان‌هایی از گلستان یا چوبک که به این امور بدبین است و هدایت که به‌نوعی آن را انکار یا طرد می‌کند. اما در داستان‌های شما چطور این واقع‌گرایی موجب تخفیف یا طرد این امور نمی‌شود و حتا در برخی از داستان‌ها به‌نوعی با آن کار کردید و آن را به‌کار گرفته‌اید؟ 

شاید بایستی به نسبت نگاه واقع‌بینانه به جامعه خودمان و زمان- دوره‌ای که هر شخص گذرانده، این تفکیک بین دولت‌آبادی و دیگران دیده شود. من فکر می‌کنم آن نویسندگانی که با امر آیینی به نوع دیگری برخورد کردند، امیدواری و میلشان به مدرنیته شدیدتر از من بوده، من واقع‌بین‌تر هستم احتمالا و این واقع‌بینی به زندگی و تجربه من مربوط می‌شود و حتما برای دیگران این تجربه رخ دیگری داشته است در زمانه مربوط به خودش. به این ترتیب من نه امر آیینی را به سخره گرفته‌ام و نه از در انکار آن درآمده‌ام، بلکه به‌عنوان یک امر‌ واقع آن را دیده‌ام و به گمان من چنین نگاهی به واقع‌بینی نزدیک‌تر بوده است. فرق می‌کند تخیل و خیال‌پردازی یک نویسنده با آنچه در بطن جامعه جریان دارد. کما‌‌اینکه دیدیم بعد از شهریور بیست که نویسندگان ما می‌خواستند به سمت یک جامعه غیرآیینی بروند، جامعه از دل همین آیین بیرون آمد. آیا این خودش گواه نیست که من واقع‌بین‌تر بوده‌ام؟ میل ما خارج از امری‌ست که واقعیت می‌یابد. و نویسنده -در معنایی که من هستم- هرگز نخواسته از زیر بار واقعیتی که بر او جاری‌ست شانه خالی کند. بله آثار من همه سراسر از دل واقعیت بیرون آمده است. این امور آیینی در جامعه ما و در تمام جهان به‌عنوان واقعیت بوده و دوران بعد از شهریور بیست هم نشان داد که سرانجام واقعیت جامعه و امر غالب هم آیینی بود. و اگر من از همان دوران این مساله را درک کرده‌ام نشان می‌دهد که بیشتر روی واقعیت تامل داشته‌ام؛ ضمن اینکه من هرگز از خودم نگریخته‌ام. خلاصه اینکه بعد از شهریور بیست جبر آزادی نویسندگان را امیدوار کرده بود به تغییر، و تجربه بعد از بیست‌وهشتم مرداد نویسندگان را بیشتر دعوت کرد به تامل. 

‌ اگر به خط دوم هدایت-آل‌احمد-ساعدی برگردیم، به نظر می‌رسد در دهه40 جدا از تغییر جهان‌بینی ابزاری به نام مردم‌شناسی هم پیدا شده که در داستان‌نویسی به‌کار گرفته شده. یعنی با رشد جامعه‌شناسی ابزار مردم‌شناسی به میان آمده است. حالا اگر هدایت از بنیانگذاران مردم‌شناسی و توجه به ادبیات عامه و فولکلور بوده، آل‌احمد و ساعدی هم به‌نوعی روی این مساله تاکید داشتند. از سویی به نظر می‌رسد ادبیات دولت‌آبادی هم ادبیاتی مبتنی بر مردم‌شناسی است. و همین ابزار شاید باعث شده که شما واقعیت مردم را طور دیگری درک کنید؛ با ذره‌بینی از نزدیک. در حالی‌که گویا نویسندگان دوران پیش از کودتا از دور به مردم نگاه می‌کردند. چه تفاوتی در نگاه دولت‌آبادی به مردم‌شناسی - نسبت به هدایت، آل‌احمد و ساعدی- وجود دارد و ارتباط داستان‌هایش با مقوله مردم‌شناسی یا قوم‌نگاری-که مشخصا در دیدار بلوچ دیده می‌شود- چیست؟ 

چنانچه اشاره کردم آن نویسندگانی که نام می‌برید، نویسندگان بعد از انقلاب بلشویکی شوروی هستند که تاثیر مستقیمی بر جامعه روشنفکری ما داشت. کما‌اینکه نخستین اجتماع نویسندگان ایران در خانه فرهنگ شوروی پدید می‌آید. لکن من و گلشیری و ردیف ما بعد از کودتای بیست‌وهشتم مرداد در ادبیات متولد می‌شویم و این امر ساده‌ای نیست. و اگر ما آن تجربه گذشته را نابدید می‌گرفتیم، نمی‌توانستیم فرزند خلف آن ادبیات باشیم. آنها در آن موقعیت بودند. و دیگر اینکه در دورانی با تعصب کمتری از پیشینیان، آنچه به کمک ما آمد بازشدن دنیای جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، ادبیات و فرهنگ به روی نسل ما بود. توجه کنید که بعد از بیست‌و‌هشتم مرداد، بارورترین دوره ترجمه در ادبیات و فرهنگ و هنر در ایران است و در تاریخ هنر، تاریخ ادبیات، در ادبیات دنیا و تئاتر و سینمای درست و حسابی دنیا ما با جهان وسیع‌تری روبه‌رو شدیم. در‌حالی‌که نویسندگان عزیز و محترم قبل از بیست‌وهشت مرداد تا حد زیادی با آرزوهایشان می‌نوشتند. تجربه بیست‌و‌هشتم مرداد ناخوداگاه به ما این تجربه را داده بود که دنیا آن‌طورها هم نیست که دانش و بینش از یک زاویه خاص به ما وارد ‌شود. دنیا عرصه‌ها و زوایای مختلفی دارد که ما بایستی با آنها مواجه بشویم و شدیم. مثلا بگویید قبل از سال32 چه کسی برشت می‌شناخت؟ و چه کسی بکت، کامو یا کافکا می‌شناخت؟ اگر هم می‌شناختند معدود بودند و پوشیده می‌ماند. هدایت از معدود شخصیت‌هایی بود که با کافکا آشنا بود و با بکت سروکار داشت و با جویس هم. که آنها هم روشنفکران کاملا ایزوله بودند. اما ما که بعد از بیست‌وهشتم مرداد در ادبیات متولد شدیم، ادبیات دنیا به روی ما باز بود. همین نویسندگان ما که در سال 32 شکست خورده بودند به این نتیجه رسیده بودند که ما مردم کم از دنیا می‌دانیم. به این ترتیب در زندان زبان یاد گرفتند و حتا در زندان ترجمه کردند. بایستی به فرزندان‌شان می‌گفتند که از دنیا بیشتر بدانید؛ برای همین شروع کردند ادبیات دنیا و تاریخ ادبیات و هنر را برای ما ترجمه کردند و اینها کم‌کاری نبود. آن تجربه‌های سخت و سنگینی که ما داشتیم؛ در انقلاب مشروطیت و بعد در دیکتاتوری پهلوی اول و بعد در دوره کودتای بیست‌وهشتم مرداد و دوره پهلوی دوم، آیا نباید روی ما تاثیر می‌گذاشت و ما به نوعی واقع‌بینی دعوت ‌می‌شدیم؟ 

‌ حالا به انتقادهایی که از منظر همین مردم‌شناسی به آثار شما وارد شده، بپردازیم. در این مساله اگر از ابزار انتقادی رضا براهنی استفاده کنیم، ایشان در «رویای بیدار» هم آثار شما و هم گلشیری را از منظر استفاده از سبک فاخر نقد کرده‌اند. می‌خواستیم درباره این انتقادها نظر شما را بدانیم. شما از به‌آذین نام بردید. در راستای همین نقدها اشاره می‌کنم به ترجمه به‌آذین از «دن آرام» شولوخوف که شاملو هم پس از سال‌ها این رمان را ترجمه کرد. و این مساله بحثی را در جامعه ادبی آن دوران پیش کشید. از جانب بسیاری و مشخصا براهنی مطرح شد که ترجمه به‌آذین چون نتوانسته بود صداها یا همان چندصدایی را نشان بدهد و بیشتر در یک چارچوب فرهنگی و زیبایی‌شناختی ترجمه شده بود، باعث شد که بعضی از رمان‌نویس‌ها بیشتر از آنکه به صداها و شخصیت‌ها توجه کنند، یک سبک فاخر، زیبایی‌شناسانه و نثر زیبا را در داستان پیش بگذارند. یعنی این انتقادها عمدتا به سبک فاخر شما و توجه کمتر به مقوله چندصدایی در رمان وارد شده، که شاید هم تا حدی به آثار گلستان نیز همین دست نقدها وارد شده. 

اینکه گفتم گلستان عمدتا و آن چند شخصیت دیگر کمتر، روی من تاثیر گذاشتند منظورم این نبود که من از آنها سبک فاخر را تقلید کردم. بلکه به واسطه آنها من راهنمایی شدم به ادبیات چهارصد‌ساله ایران. در واقع آنها برای من فلشی بودند به سمت ادبیات قرن سوم تا هفتم تا ببینم در آن دوره از ادبیات ایران چه اتفاقی افتاده است. و دیگر آنکه آنچه را که از زبان گرفتم بیگانه با من نبود. شوخی را کنار بگذاریم. تمام ادبیات آن چهارصد سال در خراسان به وجود آمده. مادر من، پدر من و خانواده من به گویش و نحو خراسانی با من صحبت می‌کردند. وقتی که من به آن ادبیات رسیدم، گواینکه پدر و مادرم را بار دیگر بازیافته‌ام. مثلا شما می‌گویید فلانی را «ندیدمش»؛ در خراسان گفته می‌شود «او را به نه‌اش دیدم!» شد؟ پس ارزشی که من برای گلستان و دیگرانی که نام بردم قایلم این است که آنها مرا به سمت پدر و مادرم راهنمایی کردند. حالا هرکس هر انتقادی که دارد روی چشم من است. اما حق من است که بگویم زبان سالم با نثر فاخر تفاوت دارد. 

داستان بدون فکر مثل حباب است | گفت‌وگومحمود دولت آبادی کارنامه سپنج

‌ در واقع شما دارید به این نکته اشاره می‌کنید که برخلاف دوستانی که می‌گویند، «این آثار چندصدایی نیست و از ذات و وجود واقعی مردم دور است و صدایی است بیشتر ساخته نثرپردازی و نوعی سیاست زیبایی‌شناسی در نثر و سبک فاخر»، اینگونه نوشتن را از دل مردم و زندگی می‌دانید؟ 

بله... ببینید این اتفاقی که در نثر دولت‌آبادی افتاده، زبان فاخر به معنایی که به آن اشاره دارید، نیست، لحن زبان فارسی است که از خراسان بزرگ می‌آید. الان شما به یک افغان یا تاجیک گوش بدهید می‌بینید که اساسا نحوشان با زبان تهرانی فرق دارد. این گویش تهرانی، صدوپنجاه‌سال است که شده گویش مرکزی ما. آن دوستان متوجه نیستند که من در این زبان از نحو مردم کرمان و لرستان و آذربایجان و... هم استفاده کرده‌ام. من در هر جای ایران که رفتم شنیدم. ولی با وجود این دیگران حق دارند که هر نظری بدهند و من هم حق دارم با خودم صمیمی باشم و کاری را که لازم می‌بینم انجام بدهم. دست‌کم در آثار این مقطعی که الان ما داریم درباره آن حرف می‌زنیم (آثار‌10- 15ساله اول نوشتنم) هنوز به موقع این بحث یا انتقاد نمی‌رسد. من در تمام آن مدت یکی از کارهایم این بود که بتوانم ذهنم را با دستم و بالعکس هماهنگ کنم. برای اینکه سرعت، تکاپو و شتاب ذهن مرا بیچاره می‌کرد. من ماه‌ها و سال‌ها تمرین کردم تا ذهنم با دستم هارمونی پیدا کند. واگر دست‌خط‌های اوایل مرا با دست خط‌های بعدتر من قیاس کنید این تکوین را آشکارا می‌بینید. 

‌ در دو خطی که ترسیم شد یا در هر دو این سه‌گانه‌ها یک منطقه تعویق وجود دارد. دست‌کم در افواه عمومی و نزد مخاطبان، هم گلستان را به شما دورتر می‌بینند و هم هدایت را. و طبعا نزدیکی شما به ساعدی، آل‌احمد و چوبک کمی ملموس‌تر است. حالا به نظر می‌رسد گلستان و هدایت دو راه متفاوت را در‌پیش گرفتند. گلستان هنوز به‌عنوان یکی از شاخصه‌ها و بنیانگذاران سبک فاخر شناخته می‌شود، اما هدایت را شاید بتوان ویران‌کننده سبک فاخر دانست- درست است که «بوف کور» کار بسیار ساخت‌یافته و سازمند و متشکلی است و شاید به نوعی بتوان آن را ذیل سبک فاخر خواند، اما هدایت هرچه جلوتر می‌آید، می‌رسد به آن طنزهای شدید و توپ مرواری و... . که به نوعی ویران‌کننده سبک فاخرند. حالا به نظر می‌رسد که دولت‌آبادی از راه قوم‌نگاری و مردم‌شناسی با هدایت همسایگی دارد و از سویی با گلستان هم از طریق توجه به زیبایی نثر و سبک فاخر همسایگی دارد. حالا اگر از انتقاد براهنی بگذریم که کارهای شما چندصدایی نیست و به زندگی نزدیک نیست، می‌توان گفت بین دوگانه هدایت که ویران‌کننده سبک فاخر است و گلستان که برسازنده سبک فاخر، انگار دولت‌آبادی رفته‌رفته سبک فاخر را انتخاب می‌کند. این‌طور نیست؟ 

اولا بایستی بگویم که هدایت و پیش از هدایت، دهخدا و بعد از دهخدا، جمالزاده با سبک میرزابنویس مصنوعی طرف بودند و آن را ویران کردند. آنچه در دوره قاجار وجود داشت سبک فاخر نبود، سبک مصنوع و تشریفاتی بود. هدایت، دهخدا، جمالزاده و سپس چوبک، گلستان و دیگران آن سبک کاذب دروغین پراز تملق کرنشگر را از هم پاشیدند. یعنی تحولی در زبان و ادبیات فارسی پدید آمد که سرآغاز آن با نویسندگانی مثل طالبُف، آخوندزاده و مراغه‌ای شروع شده بود. پس آنچه آنها از بین بردند سبک فاخر نبود. سبک پر از تصنع و تملق منشیانه بود. آنها زبان ناصرخسرو یا زبان خواجه نظام‌الملک را از بین نبردند. آنها میرزابنویس‌های عهد قاجار را دور ریختند. و آنچه گلستان و مسکوب و به‌آذین و آل‌احمد کم و بیش نویدش را دادند، «زبان سالم فارسی» بود که شما از آن با عنوان سبک فاخر یاد می‌کنید. زبان فاخر پیش از آستانه مشروطیت، همان زبان میرزابنویس‌های قاجار است که نامه‌های مطنطن می‌نوشتند. اما... مثلا گلستان را چه کسی نمی‌فهمد؟ من هرگز نشده که گلستان را نفهمم. اما نامه‌های عهد قاجار را شما نمی‌فهمید، من هم نمی‌فهمم و نمی‌خواهم بفهمم. مورد دیگر اینکه حتما با هگل آشنا هستید. من بین سبک مردم‌گرایانه محض علامه دهخدا، جمالزاده، هدایت و چوبک و سبک زبان اشرافی و فاخر گلستان، وجه سوم هستم؛ یعنی زبان مردم به شیوه زیبا و رسانا بدون قیدهایی که بعد از سعدی تا آستانه مشروطیت بر زبان فارسی بار شده بود. زبان من کمتر فاخر و بیشتر، سالم است. زبان گلستان بیشتر فاخر و در عین حال سالم است. زبان چوبک یا هدایت در جاهایی ناسالم بود. پس من کوشیده‌ام فرآیندی از همه ایشان باشم.

‌ به داستان‌ها برگردیم. در «اوسنه باباسبحان» و «از خم چمبر»، زبان ساده است اما در «عقیل‌عقیل» روایت‌های شاعرانه و توصیف‌گری دیگر آثارتان بروز می‌کند. یعنی به نظر می‌رسد آن سکون و عدم تحرکی که در خاف زلزله‌زده هست، خودش را به نثر هم می‌رساند و نثر راکدتر می‌شود- که البته شاید این داستان همین نثر را هم ایجاب می‌کرده. در «عشق سال‌های سبز» یا «جوی و دیوار و تشنه»، گلستان عناصر عینی و ذهنی را روبه‌روی هم می‌گذارد و فضا شاعرانه می‌شود و هر جمله توصیف دارد و... 

بله. اصلا گلستان مقید به ریتم است (خود ایشان می‌گوید که بیش از پنجاه‌بار گلستان سعدی را خوانده است) اما من مقید نیستم، زبان در من ریتم دارد... به یاد می‌آورم که در کوچه‌های خلوت تهران غزل‌های مولانا را بلند و با حرکت در گام برداشتن‌هایم می‌خواندم و مثلا شکسپیر را هم. 

‌  چوبک یا هدایت چطور؟ زبان آل‌احمد ریتم دارد. 

زبان چوبک و هدایت هم ریتم ندارد. آل‌احمد هم در مقالاتش ریتم دارد. در حقیقت آل‌احمد در داستان‌نویسی توانا نبود و در مقاله‌نویسی بسیار مجرب بود. اما جلال آل‌احمد هم، ادبیات قدیم را خوب خوانده بود. آل‌احمد و گلستان هر‌کدام از یک زاویه‌ای به سعدی نزدیک بودند. در حالی‌که من شخصا سعدی را نمی‌پسندم و مثلا ناصرخسرو را دوست‌تر دارم. من زبان را از ترجمه تاریخ بلعمی تا سعدی دوست دارم. تمام مدتی که روی کلیدر کار می‌کردم- قبل از اینکه مرا به زندان ببرند- فقط حافظ می‌خواندم و موسیقی می‌شنیدم- البته حسب نیاز روحی و نه برای نوشتن. به «عقیل‌عقیل» اشاره کردید، خوب مثالی زدید، چون این داستان حلقه گسست و پیوست من است. گسست از آن زبان زیادمردمی به سمت زبانی مناسب رمان‌هایی که باید نوشته می‌شدند. ببینید اگر زبان رمانی که کلیدر نامیده شد در آن حجم و وسعت، زبانی باشد که در گفت‌وگو به‌کار می‌رود، نمی‌تواند مخاطب را از آغاز تا فرجام بکشاند. رمانی که ممکن است شش ماه خواندنش طول بکشد –که البته بسی خوانندگان «کلیدر»، به من گفتند و هنوز هم می‌گویندکه ما دو هفته یا بیشتر در را به روی خودمان بستیم و آن کتاب را خواندیم. بنابراین زبان کلیدر حتی اعیانی یا فاخر نیست، بلکه زبان مردم است که از دوره سعدی تا مشروطیت گم شده بوده و از آستانه مشروطیت تا ابراهیم گلستان، سیمین دانشور، آل احمد و گلشیری و ساعدی و همه دیگر نویسندگان ورزیده شده و بعد دولت‌آبادی را به این فرآیند ‌رسانیده است. آقای گلستان نثر را به موسیقی و ریتم نزدیک می‌کند، اما این ریتم در من زندگی می‌کند چون هرگز بدون موسیقی زندگی نکرده‌ام. من آواز می‌خواندم و در همه حال- بجز دوره نوشتن روزگار سپری تا سلوک و... - با موسیقی زندگی کرده‌ام و می‌کنم، حالا فرقی نمی‌کند بوم نارنج باشد یا سمفونی شماره نه. بنابراین زبان ما- لابد مثل زبان‌های دیگر و متفاوت از آنها- زبانی موسیقایی است و کشف این موسیقایی اگر وجودی شده باشد، خیلی زیباتر است. من یک وقتی در آلمان، محض‌تجربه در جمعی آلمانی زبان بخشی از «کلیدر» را به زبان فارسی خواندم. اولا درجا همه گوش بودند و بعد یکی از آنها گفت، من موضوع را گرفتم. یا در هلند خانم شاعری در مجمعی در یک کلیسا به من گفت، من ایستاده بودم تا موسیقی زبان شما را گوش بدهم و بروم. یعنی این خصیصه موسیقایی در زبان فارسی را دیگران هم درمی‌یابند. هر زبانی نوعی موسیقی خاص خود را دارد، منتها گام‌هایش با زبان ما فرق می‌کند. 

‌ آقای دولت‌آبادی بحث هگل به میان آمد، می‌خواستم به معضل یا بحرانی در ادبیات امروز اشاره کنم. اینکه چرا ادبیات ما ارتباطش را با فلسفه از دست داده و رمان‌های امروز ما فقر فلسفی دارند. و مهم‌تر اینکه چرا رمان‌های ما دیگر ارتباطی با ایدئولوژی ندارند. به همین دلیل گویا رمان‌های ما خسته است و نمی‌توانند شوری در مخاطب ایجاد کنند. کاری که ادبیات شما یا آل‌احمد، چوبک و براهنی و... می‌کردند. برای مثال در بخشی از عقیل‌عقیل آمده است: «او خود به تمامی رنج است. پس رنج را دوست می‌دارد. چنین است که فاسد فساد را، زاهد زهد را، کاری کار را، عالم علم را و رنجور رنج را دوست می‌دارد. از این‌رو که در هر کدام از اینها دو چیز یک چیز می‌شوند. یگانه می‌شوند. وحدت دست می‌دهد. فاعل فعل می‌شود. آدم همانی می‌شود که در وجود خود دارد. با جوهر خود یکی می‌شود. در چنین هنگامه‌ای از بلوغ آدم روح خود می‌شود. عقیل عذاب خود می‌شود. عقیل عذاب خود شده است. عقیل رنج است. عقیل رنج را عزیز می‌دارد.» فکر می‌کنم مثلا اگر داریوش آشوری با همان نثری که «چنین گفت زرتشت» را ترجمه کرد، «پدیدارشناسی جان» هگل را ترجمه می‌کرد چنین نثری به دست می‌آمد. این نوع انتزاع زبان رمان به سمت فلسفه هم خوب است و هم از دشواری‌های کار شما بوده. خودتان در این‌باره توضیح دهید. به نظر می‌آید رمان فارسی امروز باید در این زمینه فکری به حال خودش بکند. 

آنچه شما می‌گویید فقر فکر است، نه فقر فلسفه. فقر فکر و تخیل است. آن هم علت دارد. در حقیقت بعد از پایان جنگ تحمیلی نویسندگان ما عمدتا فکرگریز شدند. چون مقوله‌ای به‌عنوان پایان ایدئولوژی آمد و مسلط شد و افراد دچار این معضل باقی ماندند. این حرف به میان آمد که دوران ایدئولوژی به سر رسیده و ایدئولوژی آدم‌ها را مقید می‌کند و دست و بالشان را می‌گیرد. و نرفتند ببینند که در کجاها ایدئولوژی دست و پا را می‌گیرد. من البته متوجه بودم که در کجاها ایدئولوژی مقید می‌کند که در سخنرانی سالن ابن‌سیناء دانشگاه تهران، نظرم را بیان کردم با این عبارت پایانی که «هنر آن سمند سرکش است که در مهارش نمی‌توان نگاه داشت» سال 1352. نیز دانستم که در کجاها هم تفکر را به‌عنوان ایدئولوژی منکوب می‌کنند و از قبل این حرف، اندیشه را در ذهن عقیم می‌کنند. فهمیدن اینکه دیگران در این عالم چگونه اندیشیده‌اند، هیچ ربطی به ایدئولوژی ندارد و البته ربط هم می‌تواند داشته باشد. یعنی نویسنده‌ای که دارد در‌هزاره‌سوم می‌نویسد، دست‌کم باید بداند از دوره یونان قدیم تا تحول صنعتی و بعدِ آن چه گذشته است. بالاخره باید ذهن نویسنده در جاهایی پویش کند دیگر. اما این دیدگاه عوامانه که همه فکرها به مارکسیسم ختم شده و حالا که مارکسیسم مغلوب شده، بنابراین همه ایدئولوژی‌ها و فکرها را رها کنیم و دیگر نیازی به آن نیست، موجب شد که کلاس‌های فرم باب شود. آنجا افرادی یاد می‌دادند و گویا یاد می‌دهند که داستان چگونه شروع می‌شود و چگونه تمام می‌شود و داستان می‌تواند چند تا راوی داشته باشد و این‌جور نوشته شود و آن‌جور... و همه در فکر این بودند که داستان چگونه درست می‌شود و فکر نکردند که داستان بدون فکر مثل حباب است و با فکرگریزی نمی‌شود نویسنده شد. شاعر هم نمی‌شود شد. شوخی که نیست. درست که ما در جامعه‌ای زندگی کرده‌ایم که در تمام این دویست، سیصدسال و قبل از آن هم زیر انواع فشارهای داخلی و خارجی بوده است. ولی به‌هر‌حال در گذشته و امروز زندگی بشر اتفاقاتی افتاده که بدون فکر نمی‌شود به این دوران نزدیک شد و آن را درک کرد. یادم هست وقتی شاملو با من صحبت می‌کرد، کمتر درباره ادبیات و بیشتر راجع به تاریخ صنعت یا تاریخ علم و موسیقی حرف می‌زد. یعنی خود او فرآیندی از یک دوران دو‌، سه‌هزار‌ساله بود. برای همین، هم «گیل‌گمش» را ترجمه می‌کند و هم آخرین شعرهای یک شاعر معاصر آلمانی را. پس ما دچار فقر تفکر هستیم. 

‌ فکر می‌کنم بخشی از جامعه ادبی این روزها این ضعف را پذیرفته است اما مساله فنی‌تری نیز در میان است. اینکه ارتباط زبان رمان با زبان فلسفه، نظریه و سیاست چیست؟ چون به نظر می‌رسد رمان فارسی نتوانسته است معبرها، لولاها یا نقاط اتصال مناسبی را به لحاظ زبانی، زیبایی‌شناختی و تکنیکی بین رمان و جهان‌های دیگر؛ سیاست، اقتصاد و فلسفه پیدا کند. اگر به گذشته برگردیم، می‌بینیم بخشی از این مشکل - با وجود همه تلاش‌ها و ستیهندگی‌های شما و نویسندگان دیگر، به پیشینه داستان‌نویسی ما برمی‌گردد. حتا به همان قطعه‌ای که از «عقیل‌عقیل» خواندم هم از این منظر (عدم چفت و بست زبان فلسفه و زبان رمان) می‌شود نقد وارد کرد، گرچه خود این رویکرد و میل به درآمیختن رمان به فلسفه و سیاست و اجتماع و رنج آدمی خجسته است. نظر شما در این‌باره چیست؟ 

اولا خیلی خوشحالم که سر عده‌ای زود به سنگ خورده است. پیش‌تر گفته‌ام که بیشتر دوستان ما مدتی می‌نویسند و این راه را می‌روند و می‌شوند 50 ساله و یکباره متوجه می‌شوند که سرشان به دیوار خورد. مایه خرسندی است که می‌گویید برخی متوجه شده‌اند ظرف خالی فقط یک ظرف است. اما تاکید فقط روی فلسفه ضروری نیست. از تجربه خودم می‌گویم. من هر چیزی را که خوانده‌ام، برای نوشتن رمان خوانده‌ام. همین تکه‌ای که خواندید، من هیچ مطلب فلسفی‌ای در این‌باره پیش از این نخوانده بودم. من «عقیل‌عقیل» را سال‌های 52، 53 نوشتم. در زندان بودم که چاپ شد و به دستم رسید. در حالی‌که ترجمه «پدیدارشناسی جان» که می‌گویید، گویا امر جدیدی است. من که آن روزها جز دیالکتیک هگل نشنیده بودم. اما وقتی شما به انسان، عالم و محیط طبیعی- اجتماعی فکر می‌کنید، تفکر در شما پدید می‌آید. البته من پیش از آن جمله کمی فلسفه هم خوانده بودم. در همان موقعیت کارگری روی میز سلمونی کتاب تاریخ فلسفه بود. یکی از دوستان زرتشتی آمد آنجا، نگاهی کرد به این کتاب و گفت، «محمودآقا تو این‌رو می‌فهمی؟» گفتم، «نه والا» گفت، «پس چرا می‌خونی؟» گفتم، ‌«می‌خونم بلکه بفهمم.» همان دوره کتاب «گفتار در روش درست به‌کاربردن عقل» دکارت با ترجمه فروغی را خواندم بدون آنکه بفهمم. من مثلا کتاب جمجمه‌شناسی هم خوانده‌ام. تاریخ صنعت یا تاریخ ادبیات آفریقا و... و بی‌گمان همه اینها در نثر و نگاه من تاثیر داشته است. مساله همین است که شخص، فرآیند می‌شود. یادگرفتن من این‌طور بوده است: اگر نم باران است، بیاید روی این خاک. اگر سنگ و کلوخ است بریزد روی این خاک. طوفان است بیاید این خاک را ببرد. ولی نمی‌شود به خود گفت «حالا بنشینیم رمان بنویسیم.» من شخصا نمی‌دانم چطور باید رمان نوشت. اما می‌دانم هربار باید یک رمان را کشف کرد. کلمه را باید کشف کرد. هر رمانی یک اسلوبی دارد. هر نویسنده‌ای اسالیبی دارد. با وجود همه تجربه‌هایم می‌پرسم که چطور باید رمان بنویسم؟! من در سخنرانی‌ام در سارایوو با نام «سخن در سنگ»، به این موضوع «کشف کلمه» پرداختم. اینکه نویسنده چطور به «کلمه» می‌رسد؟ من دولت‌آبادی چطور به آن نخستین کلمه می‌رسم؟ همان که گفته شده «در آغاز کلمه بود» و من همچنان نمی‌دانم چطور می‌رسم به نخستین کلمه؟! 

داستان بدون فکر مثل حباب است | گفت‌وگومحمود دولت آبادی کارنامه سپنج

بعد از جنگ تحمیلی یکسری اتفاقات در ایران افتاد. مثلا پست‌مدرنیسم به ایران وارد شد و... به نظر می‌رسد ادبیات ما در دهه70 خود را بار دیگر پیدا می‌کند و شاید طی 150 سال اخیر، این دهه یکی از دوران‌های درخشان ادبیات ما بوده است؛ ادبیاتی که ابوتراب خسروی، رضا قاسمی، مندنی‌پور، محمدرضا صفدری، شیوا ارسطویی، محمدرضا کاتب و... داشت یا حتا در شعر هم کارهایی انجام شد مثل براهنی و دیگران. با این وجود همه اینها کم و بیش پایی در دهه60 داشتند. بعدها ما در ادبیات دهه80 به این طرف با نسلی روبه‌رو شدیم که بعد از جنگ بزرگ شدند و شاید این مشکل بیشتر در این نسل دیده می‌شود. چون شما به دوره بعد از جنگ اشاره کردید... 

ببینید در دوره بعد از جنگ تفکرات پسامدرنیته، فرم‌گرایی و ساختارشکنی و ساختارگرایی و این چیزها باب روز شد. و نکته عمده دیگر این است که این نسل دچار فترت شد. بیشتر همان نویسندگانی که شما نام می‌برید، از این مملکت کوچ کردند، یعنی فضای ادبیات ما تبدیل شد به یک خلاء. این نسل ربطشان با گذشته قطع شد. حلقه پیوستگی گسست. ببینید مثلا نسیم خاکسار در این مملکت نیست، مندنی‌پور نیست، رضا قاسمی نیست. در واقع همه کسانی که باید می‌بودند، نیستند. پس حلقه اتصال قطع و فترت آغاز شد. که همچنان ادامه دارد. 

 به نظر می‌آید این اتفاق آن طرف هم تاثیر گذاشته است. مثلا چندی پیش در مجله‌ «کلام بدون مرز» در آمریکا ویژه‌نامه‌ای برای ادبیات ایران منتشر شده بود زیر نظر آقای مندنی‌پور. داستان‌هایی که از ایران انتخاب شده بود از ضعیف‌ترین داستان‌های سال‌های اخیر ادبیات ما بوده‌اند. یعنی این گسست آن طرف هم تاثیر منفی گذاشته است... 

همین‌طور است. تاثیر منفی دوسویه است. در حقیقت دوگانگی ایجاد شده و من متاسفم اگر کسانی به این دوگانگی دامن می‌زنند. 

برگردیم به داستان‌ها و سه‌گانه اول، گلستان-چوبک-ساعدی. تا ارتباط داستان‌ها با طبیعت یا پدیده‌های جهان پیرامون‌مان مثلا حیوانات را بررسی کنیم. در «اوسنه باباسبحان» مصیب زیر بار ادبار و نکبتی که واقعیت زندگی به او تحمیل می‌کند دچار نوعی جنون می‌شود. در صحنه‌ای که قرار است به امامزاده برده شود، او را با ریسمانی به خر بسته‌اند. فکر می‌کنم در کار چوبک یا حتا هدایت نوعی تشخص‌بخشی به حیوانات وجود دارد، یعنی انگار دنبال روحی انسانی در حیوان می‌گردند. اما در کار شما به نظر می‌رسد این ارتباط از نوع دیگری است اینجا انسان ماهیتی حیوانی می‌گیرد. یا در داستان ادبار پسر داستان در پالون می‌خوابد و... یا در داستان مرد می‌گوید وقتی صدای پدرش چراغعلی را می‌شنود صدایی حیوانی از گلویش درمی‌آید. یا مردهایی که به خانه می‌آیند طوری از دالان خم می‌شوند که به‌صورت حیوان درمی‌آیند یعنی ماهیتی حیوانی پیدا می‌کنند. در آثار ساعدی ارتباط نوع دیگری است مشخصا در «گاو» یا «عزاداران بیل» انگار دیگر فاصله‌ای وجود ندارد و انسان و حیوان یکی می‌شوند. در داستان «ظهر گرم تیر» گلستان هم رابطه انسان و حیوان هست. جایی که فردی دارد یخچالی را می‌برد و خودش نقش اسب را گرفته، که اینجا نوعی شی‌وارگی و نگاه به زندگی مصرفی مطرح شده است. اما داستان‌های شما بیشتر طبیعت و خشونت آن و روند حیوان‌شدن انسان را نشان می‌دهد. این صدای حیوانی در آثار شما چه منطقی را دنبال می‌کند؟ 

بستگی به داستان‌ها داشته است. در این داستان‌هایی که اشاره کردید، حیوان کمی بار منفی پیدا می‌کند. در داستان «اوسنه» انسان به سمت بدل شدن به موجودی فاقدشعور می‌رود. یا در «مرد» جایی که مردهایی به خانه می‌آیند، نوجوان شاهد آمدن آنهاست و در واقع این نگاه منفی از نگاه شخصیت و به واسطه داستان شکل گرفته. در داستان‌های دیگری حیوانات اتفاقا بسیار تحبیب شده‌اند. مثلا خان‌عمو در «کلیدر» با بره‌اش صحبت می‌کند. در کلیدر نزدیکی انسان و حیوان بسیار هست. یا با اسب و گوسفند قرابت بسیاری دیده می‌شود. به موقعیت داستان مربوط است. 

با مطرح‌کردن این نوع ارتباط می‌خواستم به این نکته اشاره کنم که توصیف‌ها و تصویرهای داستان‌های شما روندی را طی می‌کند که در آن انسان زیر بار ادبار و نکبت، به حیوان نزدیک می‌شود. در حالی‌که ممکن بود این روند به این سمت برود که رنج همراه و ذاتی انسان است و انسانیت انسان با رنج و مبارزه با رنج متبلور می‌شود. در صورتی که در این رگه‌هایی که می‌بینیم، سرانجام رودررویی با رنج، حیوانیت انسان است و تلقی هم البته با همان بخشی که از «عقیل‌عقیل» آوردیم تناقض دارد. 

بله، این هست. اما گفتم باز هم به موقعیت داستان و فراخور آن مربوط است. 

می‌خواهم به نکته مهمی اشاره کنم. چندین بار شما و البته دیگران به مساله توصیف در آثار من اشاره کردید. یک وقتی من تئاتر کار می‌کردم، آقای نصیریان که کتاب «لایه‌های بیابانی» را دیده و شاید خوانده بود به من گفت، شما چرا نمایشنامه نمی‌نویسید؟ (البته من نمایشنامه هم نوشته‌ام) گفتم، چون من وصف طبیعت و روابط انسانی را بیشتر دوست دارم تا اینکه دیالوگ بنویسم. من وصف را بسیار دوست داشتم، تصویر را هم. به همین دلیل هم رمان‌نویس شدم. می‌دانم که در ادبیات مدرن گفته‌اند که این امور زائد است و چنین و چنان. اما آن ادبیات مدرنی است که سیصدسال سابقه داشت و این کار همینگوی و امثال او بود که ادامه مطلوب هم نیافت. من اما از ادبیاتی می‌آیم که سر جمع صد‌سال سابقه جدید دارد. و نیز از ادبیاتی می‌آیم که یک آدمی‌ هزار‌سال پیش از خراسان راه می‌افتد و هفت‌سال سفر خود به مکه و مصر و شامات را وصف می‌کند. ناصرخسرو وقتی در سفرنامه‌اش می‌نویسد، رفتم به شام، پانصد‌هزار قطعه سنگ مرغوب دیدم که شکسته بود، و مصر یا هر‌جایی را که دیده است و می‌بیند برای ما ترسیم و حتی مساحی می‌کند. و بیهقی که تابلو نقاشی ارایه می‌دهد در زبان و بیان. و دیگر، ادبیات جانانه دنیا. بنابراین من از سه زاویه آموزه‌ای می‌آیم: یکی ادبیات کلاسیک خودمان، تاریخ و دوره تجربی- آموزشی خودم و دیگر ادبیات کلاسیک دنیا. بنا نیست من بلافاصله بگویم که کلود سیمون عناصری از داستان را در داستان مدرن نفی می‌کند پس من هم نفی کنم. من سر جای خودم هستم. ما تاریخ، جغرافیا و مردم خودمان را داریم. و اگر غیراز این بود باید مردم واکنش منفی به آثار من نشان می‌دادند که ندادند. 

مساله ارتباط امر آیینی با شورمندی را در داستان‌های بسیاری داشته‌ایم. در مجموعه داستان «ادبار» دو لحظه درخشان و کم‌نظیر از این منظر وجود دارد. ساعدی در بیشتر داستان‌هایش، براهنی در «روزگار دوزخی آقای ایاز» یا ابوتراب خسروی در «رود راوی» و «اسفار کاتبان» به نوعی به این ارتباط پرداخته‌اند. در سال 43 عزاداران بیل منتشر شده و سال 46 اوسنه باباسبحان درآمده است. اما قبل از همه اینها جلال آل‌احمد پیش از ورود به حوزه مردم‌شناسی در آثار و مقالاتش درباره امر آیینیک به روشنی موضع‌گیری کرده است. اگر ساعدی یا دولت‌آبادی مردم‌شناس را به لحاظ تقدم ذیل آل‌احمد بخوانیم، فکر نمی‌کنید شما و دیگران به نوعی تحت‌تاثیر آل‌احمد و تقدم نگاه او در رویکرد به مردم‌شناسی بوده‌اید؟ و مردم‌شناسی‌تان با این نگاه شکل گرفته است؟ 

برعکس. آن دوره زمانی است که «غرب‌زدگیِ» آل‌احمد درآمده بود و من ابدا با غرب‌زدگی موافق نبودم. من همان دوران با بینش ناقص خودم می‌گفتم، اینکه شما چوبی بردارید و همه را با آن جارو بزنید که درست نیست. همین برق، اتومبیل، رادیو، صنایع و سایر وسایل که از غرب آمده است. پس من هرگز همداستان با نقطه‌نظرات آل‌احمد دست‌کم در غرب‌زدگی نبودم، اما همواره او را به‌عنوان شخصیتی عزیز و محبوب دوست می‌داشتم و هنوز هم دوستش دارم. اما درباره «اوسنه باباسبحان»، می‌خواهم از یک تجربه شخصی بگویم: در حین نوشتن این داستان برادر جوانترم نورالله، که برایش نامزد کرده بودم تا دامادش کنم، از پادگان که آمد ناگاه روی جا افتاد و صد روز بعد از دست رفت. دکتر هم به من گفت بیش از سه ماه دوام نمی‌آورد. پس من در مسیر نوشتن باباسبحان و بعد از آن هم با برادری زندگی می‌کردم که روز به روز به مرگ نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد. آن روزها از ساعت نه تا یازده‌شب در بیابان‌های نظام‌آباد شمالی گریه می‌کردم و بعد صورتم را می‌شستم و به خانه می‌رفتم تا پدر و مادرم متوجه اتفاقی نشوند که داشت رخ می‌داد. و قبل و بعد از این صد روز فشرده داشتم اوسنه را می‌نوشتم. این است که رابطه بین مصیب و صالح نوعی است از پیوند من با برادرم که آن شورمندی از آن بیرون زده است. ما وقتی که تنها و بی‌آینده می‌شویم حتما چیزهایی از گذشته‌ در وجودمان تجلی می‌کند. 

‌ آقای دولت‌آبادی فکر می‌کنید انتشار دوباره داستان‌های کارنامه سپنج پس از سال‌ها، چه امکانی را فراهم می‌کند؟ آن هم در حالی‌که در تمام این سال‌ها شما رمان‌های دیگری «طریق بسمل‌شدن» و «کلنل» را نوشته‌اید و البته به فارسی هنوز منتشر نشده. با نگاهی دوباره به این 10داستان، فکر می‌کنید تلقی شما از ادبیات و نوع داستان‌نویسی‌تان چه تغییر مهمی داشته است؟ 

این 10داستان به علاوه نمایشنامه تنگنا و... برای من بسیار عزیز هستند. این داستان‌ها در دوره‌ای از زندگی من نوشته شده‌اند که جا و مکانی برای نوشتن‌شان نداشتم و تقریبا همه‌شان را در قهوه‌خانه‌های تهران و عمدتا در قهوه‌خانه وطن- کنار ورودی سینما سعدی می‌نوشتم از صبح تا نهار بازار، که قهوه‌خانه شلوغ می‌شد. وقتی پول دیزی نداشتم پا می‌شدم می‌رفتم بیرون، نصف نان. و با خلوت‌شدن قهوه‌خانه برمی‌گشتم آنجا و می‌نشستم پشت همان میز کوچک ته آن باریکه. زمستان‌ها هم پشت به دیوار گرم مطبخ می‌دادم تا بدنم جان بگیرد. یادم هست داستان «گاواره‌بان» را در قهوه‌خانه نبش خیابان کوشک به پایان رساندم. پس چنین داستان‌هایی از صمیمیت خاصی برخوردار باید باشند. نکته دیگر معرفی این داستان‌هاست که در مطبوعات آن روزگار چیزی درباره‌شان نوشته نشد مگر یک پاراگراف بدون امضا در نفی این قلم به‌طور کلی. اما پس چرا خوانندگان فراوان داشت؟ پاسخ اینکه خود خوانندگان کتاب‌ها را که بهایی ارزان داشت به دیگران معرفی می‌کردند و در مقام معرفی آن کتاب‌های کم‌حجم معلمان دبیرستان‌ها بیشترین نقش را داشتند و باعث شدند که دانشگاه و دانشجویان هم با داستان‌ها آشنا شوند و به همان سبب دانشجویان مرا دعوت کردند به دانشگاه برای صحبت که عنوان صحبت من بود «موقعیت کلی هنر و ادبیات» پیش از آن هم نامه‌هایی به دستم می‌رسید به تحسین و تشویق. باری... به اصطلاح عارف و عامی از این داستان‌ها استقبال کردند و شاید به همین مناسبت و بهانه بود که مرا بازداشت کردند بردند زندان که یکی از اتهام‌ها این بود که چرا هر خانه‌ای می‌رویم اشخاصی را دستگیر کنیم کتاب‌های تو هم آنجاست؟! بله... این داستان‌ها زندگی مرا رقم زدند!

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

همزمان زندگی و کارنامه ادبی ماندلشتام را بررسی می‌کند... هم متن و روش شعری ماندلشتام را توضیح می‌دهد و هم شرایط حاکم بر زمانه را. گذشته از شاعر، با روحیات، یأس‌ها و ناتوانی‌های ملت شوروی نیز آشنا می‌شویم. انگار که راوی می‌خواهد بگوید ماندلشتام، یکی از همه است... از احوال مردمی پرده برمی‌دارد که به رفتاری کودکانه و حقارت‌بار تن داده‌اند... برای حفظ جانش مجبور می‌شود تا قصیده‌ای در مدح استالین بسراید ...
آدمی هرگز برای خرابیهایی که به بار آورده چنین انگیزه‌­های خوبی نداشته است... یک روزنامه­‌نویس انگلیسی به نام فاول، که نقش نظاره‌­گر آسان­­‌طلب و بی‌­غم را ایفا می­‌کند؛ فوئنگ، معشوقه زیبای ویتنامی وی که نه زیاده اهل معنی است و نه زیاده شهوی؛ و آلدن پایل، جوان آمریکایی اهل بوستون... فاولر ناچار می‌­شود کینه خود را به عنوان عاشقِ معشوق از کف داده بروز دهد. ...
آنقدر منابع اقتصادی کمیاب شده است و تلاش برای حضور در بازارهای ملی و بین‌المللی گسترده شده که بین شرکت‌ها رقابتی شدید شبیه جنگ‌های دنیای باستان شکل گرفته است... استراتژی رقابتی یعنی راهبردهایی برای پیروزی در جنگ‌های اقتصادی و نبردهای فناورانه... این پیروزی با حمله، دفاع یا صلح به دست می‌آید... سربازان را به حکم فرزندان خود بنگرید... موفق نخواهی بود مگر اینکه مردان تو سرسختی و هدف مشترک داشته باشند ...
تقریبا همه کسانی که برای انقلاب و کشور جنگیده‌اند درست بعد از دستگیری اعتراف می‌کنند که خائن‌اند! ... با انتشار مخفیانه کتاب و نشریه و برگزاری مخفیانه جلسات ادواری سعی می‌کنند چراغ نوشتن و فرهنگ را زنده نگه ‌دارند... تحولاتی که زیرپوسته ظاهرا بدون تغییر جامعه در حال تغییر است... منجر به تغییری تدریجی در حکومت شود و با دموکراسی پیش از جنگ پیوند یابد و آینده‌ای بیاید ...
نثر و زبان سرگذشت حاجی بابای اصفهانی آنچنان فوق‌العاده بود که گفته شد اصل این کتاب ایرانی است... «کتاب احمد یا سفینه طالبی»، در‌واقع کتابی درسی در قالب روایی و داستانی است. جلد اول آن ۱۸ صحبت در شناخت جهان است، جلد دوم در چهار صحبت به قوانین مدنی می‌پردازد و جلد سوم مسائل‌الحیات است. رمانی است علمی که در قالب یادداشت‌های روزانه نوشته‌شده و شاید بتوان آن را نخستین داستان مدرن فارسی با شخصیت کودک دانست. ...