ترجمه رحیم فروغی | شرق

 

در رمانِ «وقتی پل را رها کردیم» [حین ترکنا‌ الجسر] عبدالرحمان منیف، پرسشِ قدرت کوبنده و خودبسنده به نظر می‌رسد، همه‌چیز به قدرت ارجاع داده می‌شود، و قدرت به چیزی غیر از خود ارجاع نمی‌دهد. منیف در «پایان‌ها» [النهایات] نیز که رمان پرمغز و بی‌نقصی است، دوباره به موضوع قدرت بازمی‌گردد، او در این کار با طبیعت به رویارویی قدرت می‌رود، با پاکیِ طبیعت به رویارویی آلودگیِ قدرت و به زمان سرسبزی و سرشاری‌ای توجه دارد که سپری شده، فساد روزافزونِ زمان‌های بعدی آن را نابود کرده است. طبیعت در آغاز پاک و دست‌نخورده و خردمند از راه می‌رسد اما در ادامه، بازی و بیهوده‌کاریِ انسان سرآغازهای سالم و درست را از ریخت می‌اندازد. نویسنده، وقتی با پاکی به رویارویی آلودگی می‌رود، متأثر از تصور اخلاقی-زیبایی‌شناسانه است و هنگامی که در آلودگی تفاوت اجتماعیِ انبوه و انباشته‌ای می‌بیند که کار ساده‌ای به‌عنوان صید حقیقتِ آن را ترجمه می‌کند، از این تصور درمی‌گذرد. به‌این‌ترتیب تهیدستان چیزی را که نیاز دارند صید می‌کنند و ثروتمندان آنچه را از نیازشان افزون است می‌کشند؛ بنابراین عملِ واحد برای تهیدستان «صید» به‌شمار می‌آید و برای ثروتمندان «جنایت» شمرده می‌شود. واقعیت این است که منیف که از طبیعت آغاز می‌کند و به سرشت انسانی می‌رسد، تصورش را که عناصر متعددی هم دارد، بر مبدأیی اساسی بنیان می‌گذارد: مبدأ برابری که انسان‌‌ها را هم در حقوق و هم در تکالیف برابر می‌داند و به طبیعتِ پاک و دست‌نخورده‌ای چشم امید می‌دوزد که حق وجود دارد، حق بقا و سلامت و استمرار.

«پایان‌ها» [النهایات] عبدالرحمن منیف

«پایان‌ها» راوی افول پاکی و فساد مکان‌ها است و مدرنیته‌ تخریبگر و از ریخت‌‌اندازنده و کشنده را متهم می‌کند، چنین مدرنیته‌ای تصویر دیگری از قدرتِ غیرعقلانی است که عقلانیتِ دیرینه‌ طبیعت را هلاک می‌کند. رمان، در دیدگاه بدبینانه و صریحش حتی قدرت/شهر را منبع شَری می‌داند که «صید» را به کشتن و بهره‌برداری از طبیعت را به چپاول آشکار تبدیل می‌کند. بنابراین، بیابان در روابطش با خود بخشنده و روادار و مهربان است، در‌حالی‌که در روابطی که با قدرت دارد، هستیِ قربانی‌شده‌ای است که چرخ‌های کُشنده آن را زیر پا له می‌کنند و شلیک‌های کور آن را می‌شکنند و به هلاک می‌کشانند.

منیف، رابطه‌ فضای پاک با قدرت/شهر را در پنداری که نشانه‌ها و نمادها بر آن گسترده‌اند، می‌سازد و بر سرگذشتِ صیادِ پاکی تکیه می‌کند که «مهمانانی» از شهر را به سفر صیدی شوم می‌برد. صیاد كه پیش از آنکه با فرستادگانِ مرگ دست دهد، آسوده‌خاطر بوده است، همان «فرزند طبیعت» است که مادرش در او عقلانیتی فطری نهاده، عقلانیتی که بین قحطی و حاصلخیزی موازنه و تعادل برقرار کرده و بین صید و کشتن تفاوت می‌گذارد. به نظر می‌رسد بیابان همان محیط زیست/اصل است که با آفریدگانش با حکمتی پیچیده برخورد می‌کند و سر و کار فرزندانش با او نیز با مهارتی معتدل صورت می‌گیرد. دو طرفِ همگون که هر‌کدام از آنها با دیگری مهربان است و مرز و حریم دیگری را رعایت می‌کند. گویا صیادِ پاک امتداد خودانگیخته‌ طبیعت است، با پرندگانش مهر می‌ورزد و زبانشان را می‌فهمد و گویا تفنگ او امتداد طبیعی اوست که نیازهای طبیعی‌اش را برآورده می‌کند و در این همه، هیچ از ریخت‌افتادگی راه ندارد. صید، در فضای طبیعیِ همگون، با عملِ درآغوش‌کشیدن درهم می‌آمیزد و صیاد و صیدهایش وحدت ارگانیکی را تشکیل می‌دهند که به زندگیِ بخشاینده یاری می‌رساند و مرگ را ناکام می‌گذارد.

پندارِ نویسنده بر فلسفه‌ اصالت خاک می‌ریزد، بنابراین آنچه در زمان‌های گذشته زیبا بود، دیگر زیبا نیست، زیرا آلودگی صادر‌شده از تفاوت سنگین اجتماعی، به‌روی طبیعت آتش می‌گشاید و آن را می‌کشد و نابود می‌کند. از طبیعت، پاکی می‌تراود و در جانِ جامعه نفوذ می‌کند، جامعه‌ای که قدرت/شهر را سرمشق فسادی کشنده قرار داده است. به‌دلیل همین تفاوت میانِ طبیعت و جامعه، صیادِ بی‌گناه سوی واپسین مرگش روانه می‌شود. زیرا او پای عناصر شهریِ انباشته از فساد و آلودگی را به بیابان باز می‌کند. «فرزند طبیعت»، وقتی تاجرانی را که دست به کشتار می‌زنند، نزد «مادرش» می‌برد، خودش را سوی مرگ می‌برد، زیرا کشتن طبیعت، به‌معنای کشتن اعضای گوناگون آن است. مرگِ صیاد از اسباب شهری صادر شده است که مرگ را نهایی رقم می‌زنند، برخلاف مرگی که به دست طبیعت انجام می‌شود، طبیعت صیاد را می‌کشد و در خاک پنهان می‌کند و دوباره او را برمی‌انگیزد، فقط برای این پنهانش می‌کند که دوباره او را بازگرداند. صیاد از زمانِ پاکی می‌آید و اجل و اسباب مرگش از زمانی غبارآلود سر می‌رسد.
صیاد «عساف»، آن‌گونه که رمان او را می‌آفریند، صورتی از صورت‌های طبیعت است، او اسب است، یوزپلنگ است، ابر است، پرنده‌ای است بین پرندگان. او انسان پاکی است که نیرنگ نمی‌شناسد، بخشنده‌ای است که خودخواهی نمی‌داند، به طبیعتی پناه می‌برد که از او نگهبانی می‌کند و معاش از طبیعتی می‌گیرد که خود نگهبان آن است. از سایه‌ها و رطوبت هوا و اوج گرما، ساعت دقیقی به‌عاریه می‌گیرد که خطا نمی‌کند. او انسانی سرشار است که وقتی صورتش را می‌چرخاند، ساعتش را در قلبش، دانسته‌هایش را در گمانش و بینایی‌اش را در چشمانش قرار می‌دهد. وقتی «فرزند شهر»، که خشن و نیرنگ‌باز است و کیفیت زیبا را با کمیت زشت پاسخ می‌دهد و با بخشش طبیعت با دستِ تنگِ تجارت برخورد می‌کند، مرگ «فرزند طبیعت» را درهم می‌پیچد. رمان اهالی شهر را توصیف می‌کند و می‌گوید: «با شیوه‌ فخیم و پر از دروغ سخن بگویید، شیوه‌ای که فقط درس‌خوانده‌ها و بچه‌های شهر می‌توانند به آن سخن بگویند»، «همان ثروتمندانی که خیمه‌های آهنی دارند و به‌شیوه‌ای حرکت می‌کنند، انگار فوج‌های ملخ هستند و به‌دنبال آهو می‌گردند...». شهر نقیضِ طبیعت است، طبیعت دیگری است که در فساد مستقر شده و به سود و دروغ و چیزهایی از این دست تکیه دارد. تفاوت سنگین میان برائت و فساد، مرگ «فرزند طبیعت» را فاجعه‌بار و خشونت‌آمیز قرار می‌دهد، انگار طبیعت که به اعماق خود پناه می‌برد، صیاد کشته‌شده را به زهدان پاکی می‌کشاند، به‌دور از مخازن زشتی و نجاست: «عساف در شن دفن شده بود، فقط سرش پیدا بود، و سگ، درست بالای سرش چندک زده بود، بخش بزرگی از بدن سگ نیز در شن مدفون بود، اما به‌شکل بسیار عجیبی دور جنازه‌ عساف، به‌ویژه سرش، پرچین درست کرده باشد، انگار او را در آغوش گرفته باشد...». وقتی طبیعت اعضایش را در شن دفن می‌کند، به مرگی نهایی تصریح دارد که شهری ستم‌پیشه را پشت‌سر به‌جای گذاشته است.

پیروزی شهر بر طبیعت، پیروزی دروغ بر حقیقت را در بر دارد. صیاد از آغاز این را دیده بود، حقیقتی را که دیگران ندیدند، او در «مهمانانِ شهری» مرگ نزدیکش را دید، در برابر آنها جسارت به خرج داد و تحقیرشان کرد، اما به ‌خواست آنها و دیگران گردن گذاشت. طوفانِ سرکشِ شن، که بیابان با آن به پیشواز «فرزندان شهر» رفت، چیزی نبود جز اعلانِ سرکشی قاطعِ طبیعت از پذیرش عناصر آلوده‌ای که با آن بیگانه بودند، عناصری که کبوتران را با آتش‌بار صید می‌کنند و روح ارجمند طبیعت را به بازی می‌گیرند. بیابان بر آهوان خود شن می‌ریزد و در اندوهی خاموش پیچیده می‌شود و فرومی‌میرد: «تصویر آن شب غریب ناگزیر بازتاب می‌یابد، تا تنها یک‌چیز را یادآوری کند: «پایان» را»، این را رمان می‌گوید. «پایان‌ها» از پایانِ نخست زاده می‌شوند، دیگر نه جایی برای خلوتِ پاک هست، نه برای صیدی مهربان و نه وجودی برای وصالی گرم بین انسان و طبیعت، همه‌ مکان برای صیادان قاتل است، که بال‌ها را بدیُمن می‌دانند و به آنها بد بینند. بیابانی که بزهای کوهی‌اش در «پایان‌ها» ناگهان کشته می‌شوند، همان پل زیبای ناکام و رهاشده در «وقتی پل را رها کردیم» است، هرچند بدیمنی و بدبینی فروبسته، این‌بار آگاهیِ پاک را به گورستان می‌فرستد. در رمانِ پیشین، سرباز در گرداب نومیدی و تباهی گرفتار می‌شود و تجربه و تحمل رنج نجاتش می‌دهند اما «عساف» سوی مرگ واپسینش رهسپار می‌شود و اعلان می‌کند که شهر/قدرت هرچه غیر از خود را شکست داده است.

در «پایان‌ها»، قدرت، با چشم‌اندازهای «روستایی»، که شهر روح نخستینش را آهسته‌آهسته از آن بیرون کشیده و به‌جایش روح دروغین دیگری نشانده، با «کدخدای» ناتوانی که بین «مهمان‌ها» و صیادِ پاک تقسیم شده و با «درکی» که پس از آنکه وقتش گذشت به امداد صیاد می‌رود، حضوری بریده‌بریده و گاه‌گاه دارد. روشن است که حضور قدرتی که هم‌زمان درخشان و طغیانگر است، در «سد»ی به تعویق افتاده تجلی پیدا می‌کند که قرار است مانع مرگ آرام و تدریجی روستای خشک و بی‌آب‌وعلف شود و به پرندگان و حیوانات آن ترحم کند. در این معنا، رمان در جدالِ «سد» که به قدرت اشاره دارد و «صید»، که به طبیعت راه می‌نماید، خوانده می‌شود. «سد» در حد‌و‌اندازه‌ معقول کفیل «صید» است و غیاب «سد» مدخلی به آخرین صید. طبیعتِ قربانی‌شده از نو در جایگاهِ «پل» قرار می‌گیرد و قدرت، گناهان دیگری به گناه نخستینش می‌افزاید، بنابراین، دیگر نه توان دفاع از وطن را دارد و نه برای گرامیداشت سرزمینش آماده است.

رمان، همین‌طور که برای پاکیِ به قتل رسیده مرثیه می‌خواند، بین دو هستیِ ناهمگون فاصله می‌گذارد و پیوند کشنده‌ آن دو را، رخت بربستن زیبایی و استقرار زشتی تحمل‌ناپذیر می‌داند. مرثیه هم در زمان کُشنده‌ای ظاهر می‌شود که نیازی به تشخیص ندارد، انگار قتلی که از آن سرزده یگانه تشخیص آن است و هم در نام روستای در حالِ احتضارِ «طیبه»، از این جهت که «طیب» باید در برابر «خبیث» عقب‌نشینی کند و هم در کلمه‌ «پایان‌ها»، که با زمانِ آبادانی و سرشاریِ بی‌بازگشت وداع می‌گوید. اما رمان‌نویسِ اخلاق‌مدار، که برابری را مبدأیی جهانی در نظر می‌گیرد، همین‌طور که به همه ‌اعضای طبیعت شخصیت می‌دهد و رمانتیسمِ سرکشی را با مضمون عقلانیت نشر می‌دهد، با ناله‌ای دردناک دست‌وپای مرثیه را در زنجیر می‌کند. تصور اخلاقی/رمانتیک، انسان و حیوان و جماد و زمان و مکان را با هم برابر و یکسان قرار می‌دهد و نشانه‌های قهرمانانِ با هم برابر را ردیابی می‌کند، نشانه‌هایی را که صیاد و طوفانِ شن و بزهای کوهیِ قربانی‌شده را با هم همراه می‌کند و از جزئیاتِ مرئی و ناپنهان سرچشمه می‌گیرد. روستا که لباسِ زیبای انسانِ محتضر به تن کرده، موجودی مالامال از احساس می‌شود و دره‌هایش آه می‌کشند، بیابان، آفریده‌ای با کرانه‌های پهناور می‌شود و از نهاد کرانه‌های خسته‌اش آه حسرت برمی‌خیزد و بزِ کوهی که آماج شلیک‌ها شده، چون کودک خفه‌شده‌ای با چشمان اشک‌بار دیده می‌شود. همه‌ رابطه‌ها با هم برابرند و هر رابطه‌ای شخصیت‌ها و قهرمان‌های خودش را دارد، هرچند گلوله هماوردی نکوهیده و مرگبار است که با ابزارهای «اجتماعی» به طبیعت تجاوز می‌کند. شخصیت‌دادن به رابطه‌ها، در سطح تصور جهان، بر رمانتیسم غم‌انگیزی با دلالت‌های انبوه تصریح می‌کند. در سطح اثر هنری، اندوه انسانی را به شخصیت مستقلی تبدیل می‌کند. اندوه، اندام پراکنده را برمی‌انگیزد، تا در ادامه با هم همکاری کنند و اندوهی یکپارچه و پُر‌چگالی برپا کنند، به بزهای کوهی که بودند بنگرند و با دقت در تنِ بیابانِ کشته‌شده نظر کنند. شاید این اندوه که پراکنده می‌شود و برپا می‌شود، همان چیزی است که بیانی بر زبان راوی می‌گذارد که اندوه را در درون آن جا می‌دهد، به زیباترین شعرها پهلو می‌زند و نیز به نثری که بر خود تنگ می‌گیرد و با نثری سخت‌یاب راز می‌گوید.

نویسنده گفته‌های مرثیه‌وارش را با حاشیه‌نگاری حکایت‌گونه‌ای به پایان می‌برد، پرندگان را می‌ستاید و فضیلت‌های حیوانات را ثنا می‌گوید. عنوان حاشیه‌نگاری این است: «چند حکایت از آن شب عجیب»، یعنی شبِ پس از مرگِ صیادِ بی‌گناه. این حاشیه‌نگاری که از حکایت‌های متعدد تشکیل شده، مسئولیت‌پذیری حیوان را در برابر بی‌شرمی و فساد انسان قرار می‌دهد و زیبایی صید را در برابر زشتی کشتن. نویسنده با توسل به کتاب «الحیوان» و قصه‌های دیگری که به آنچه در کتاب معروف جاحظ آمده شباهت دارند، به آخرین بدبینی و ناخرسندی‌اش می‌رسد، مثلا از کتاب الحیوان نقل می‌کند: «برای انسان عجیب است که در حالت‌های بسیاری نمی‌شود بین بشر و حیوانات تفاوت گذاشت، چه‌بسا حیوانات از خیلی از انسان‌ها برتر باشند...». حرکت از موازنه به‌سمت فاجعه را تا پایان می‌بینی، تا پایانی که پایانی از پیِ آن نیست، زیرا مرگ پایان پایان‌هاست: «روز نخست با ناکامی به پایان رسید، امیال بسیاری که در قصه‌ها و تخیلات سرکش و درنده گرامی داشته می‌شوند و بعد، دعاهای مربوط به دوران بت‌پرستی، که با صداهای خفه و له‌له‌زنان و مالامال از تضرع و زاری تکرار می‌شدند، باعث ناکامی آن روز شدند. اما پرندگانِ اندکی که به طریقی زیر پاها خوابیده بودند، یا به کناره‌های اتومبیل‌ها آویزان شده بودند، آخرین اشاره بودند به اینکه اندوه در ژرفای قلب نفوذ می‌کند و در آنجا مستقر می‌شود...». راویِ اندوهگین، در موقعیت صیادِ مقتول قرار می‌گیرد و به واقعیتِ واپسین می‌نگرد، «صید»ی را که به قتل انجامیده نفرین می‌کند و نیز «قدرت»ی را که «سد» و روستاهای دوردست را نادیده می‌گیرد. قدرت تا حد‌و‌اندازه‌های غیاب متلاشی می‌شود و حضورش از مرزهای جنایت درمی‌گذرد. چهره بیابانِ گسترده‌یِ خونبار که مسطح بود، چیزی نیست جز چهره‌ بیمارِ دشمنِ زندگی. به این معنا، صید سطح ساختار رمان را اشغال می‌کند و قدرت در لایه‌ عمیق‌تری از ساختار رمان مستقر می‌شود. ساختار رمان در هر دو سطحش صید را به‌شکل مجاز گسترده‌ای درمی‌آورد که بین آغازها و پایان‌ها فاصله می‌اندازد و نیز بین اکنون گناه‌آلود و مرگبار و آینده‌ای که هرگز نخواهد آمد.

در رمانِ «وقتی پل را رها کردیم»، تاریخ در آگاهی غمگینی آشکار می‌شود که قدرت را دشمن می‌داند و شکست را قدرت می‌شمارد و در پایان، کارش به خوش‌بینی حساب‌شده‌ای می‌انجامد. به بیان دقیق‌تر، معنای تاریخ، گاهی در قدرتی آشکار می‌شود که به دولت نمی‌انجامد، در انسانی که به شهروند تبدیل نمی‌شود و نیز در تجربه پرطنینی که قدرت را با مرگ برابر می‌داند. گویا تاریخ دور‌شدنِ ارزش‌هایِ عقلانی از تحقق‌شان است، بنابراین، نه وطن از قدرتِ خود برخوردار است و نه شهروندِ غایب به‌شیوه‌ای درست مبارزه می‌کند. رمانِ «پایان‌ها» نیز، گفته‌ رمان پیشین را تکرار می‌کند و چشم‌انداز آینده را می‌بندد. به‌این‌ترتیب، تاریخ، دوگانه‌ای است که استفاده‌ عقلانی را از تکنولوژی پس می‌زند و کشتار فراگیری را که اکنون و آینده را به خاک می‌سپارد، باقی می‌گذارد. امرِ تاریخیِ نافرجام در جدایی بین روستا و شهر، و شهری که قدرت آن را از ریخت انداخته، ظاهر می‌شود، در ارزش‌های اقتدارگرایانه‌ای که کیفیت را مورد ستم قرار می‌دهند و از پرستش کمیت استقبال می‌کنند و نیز در فروپاشی اخلاقی گسترده‌ای که جنایت را تعمیم می‌دهد و روستا و شهر و بیابان را تسلیم دستان قاتل می‌کند.

[رمان «پایان‌ها» با ترجمه‌ یدالله ملایری و توسط انتشارت مروارید منتشر شده است.]

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

بی‌خود و بی‌جهت... فیلم «زن و شوهرها» را دوست دارد، فیلمی که تولیدش همزمان با رسوایی او و سون‌-یی شد... در مورد مادرش می‌نویسد: زن جذابی نبود و شبیه به گروچو مارکس بود... دو فرزندخوانده‌اش خودکشی کردند و سومی با توجه به اینکه دختر دوست‌داشتنی‌ای بود، در حالی‌که در سی سا‌لگی با بیماری ایدز دست‌وپنجه نرم می‌کرد، توسط میا رها شد تا صبح کریسمس در بیمارستان و در تنهایی فوت کند... هیچ داستان جالبی برای وودی آلن وجود ندارد ...
از تهران آغاز و به استانبول و سپس پاریس ختم می‌شود... در مواجهه با زن‌ها دچار نوعی خودشیفتگی است... ثریا تقریبا هیچ نقش فعالی در رمان ندارد... کِرم کمک‌کردن به دیگران را دارد خاصه که عشقی هم در میان باشد... اغلب آدم‌هایی که زندگی‌شان روایت می‌شود، آدم‌های ته خطی‌اند. حتی انقلابیون و آنان که در حال جنگ و مبارزه هستند... مثل نسلی در ایران و مهاجرانی در خارج... ...
اتی(احترام) به جهان می‌گوید: «تو هم بدبختی! از تو هم بدم میاد!» آری جهان(جهانگیر) هم بدبخت است، اما نه از آن رو که جنوبِ شهر زندگی می‌کند؛ یا پدر و برادرش در قبرستان، کتاب دعا و شمع می‌فروشند؛ یا «پراید» ندارد تا صدای ضبطش را تا ته! بلند کند... بلکه جهان بدبخت است، چرا که دختری را دوست دارد که جهانِ او را دوست ندارد. جهان برای «نجات» دختری دست و پا می زند، که خودش به جای اراده به تغییر، خیالِ «فرار» در سر می‌پرورد... ...
انسان تا عاشق نشود از خودمحوری و انانیت رهایی ندارد... باورهای زندگی‌ساز... وقتی انسان خودش را با یک باور یا یک تئوری یکی بداند، این موجب می‌شود هر که به نظر او حمله کرد، فکر کند به او حمله شده ... باورهای ما باید آزموده باشند نه ارثی... چون حقیقت تلخ است، انسان برای شیرین‌کردن زندگی به تعمیم‌های شتاب‌زده روی می‌آورد... مجموعه درس گفتارهای ملکیان درباره اخلاق کاربستی ...
در تور دار و دسته فاگین پیر می‌افتد. یهودی دزدی که در محله‌‌های فقیرنشین لندن بر دزدان و فواحش پادشاهی می‌کند... تا امروز، نزدیک به 20 بار و با فیلمنامه‌های متفاوت بر روی پرده سینما و تلویزیون رفته است... الیور به اشتباه به جای دزد دستگیر شده است و مالباخته که شخصی فرهیخته است با قاضی دادگاه درباره‌ی حقوق متهم جدل می‌کند. طنز تلخ دیکنز در نقد دستگاه قضایی... خدا رو شکر کن که این کتابفروش ازت شکایت نکرد! ...