روزی مدرن، روزی دیگر خرابه | شرق


جایی از هند، در خانه‌ای بزرگ و مجلل که اکنون رو به اضمحلال و پوسیدگی است و کپک در و دیوارش را پوشانده، یک قاضی سالخورده و متکبر و فرنگی‌مأب با نوه‌اش سایی و آشپزی که چشم‌انتظار نامه‌های پسر آمریکارفته‌اش است زندگی می‌کنند و زندگی‌شان همچون زندگی دیگر شخصیت‌های داستان در معرض توفان‌های سهمگین، جنگ‌های داخلی، استعمار و تمام آن‌چیز‌هایی است که میراث تاریخی آشفته و پرهرج‌ومرج‌اند. رمان [The Inheritance of Loss]، داستان طبقاتی است شکننده در جامعه‌ای که مدرنیته در آن نه امری زیرساختی که ملغمه‌ای از تقلید و ادا درآوردن‌های قلابی است و مدرن‌بودن در آن امری است سخت متزلزل و آسیب‌پذیر. از این روست که شخصیت‌های رمان وقتی وارد جهان واقعا مدرن می‌شوند با پنهانکاری و مخفی‌کردن احساس تحقیر پشت نقابی از تکبر به عبث می‌کوشند بر هویت خود و احساس تحقیرشان از عریان زیر نگاه دیگری‌بودن سرپوش بگذارند. اما تحقیر بر تمام آدم‌های رمان، فارغ از پایگاه‌های سست طبقاتی‌شان به یک شیوه اعمال می‌شود. از این لحاظ میراث شکست رمانی بی‌طبقه است. بی‌طبقه نه در معنای برابری آرمانی بلکه در معنای برابری در احساس شکست و تحقیر.



تمام شخصیت‌های رمان به‌رغم تفاوت‌های طبقاتی، در این امر مشترکند. آنها همه اقلیتی تحقیرشده‌اند. به همین دلیل است که در میراث شکست، ما با مجموعه‌ای از حاشیه‌ها سروکار داریم که هم‌ارز هستند و همه زیر نگاه یک دیگری بزرگ، زیر نگاه یک تحقیر‌کننده غربی در حالتی معذب به سر می‌برند و گرچه گروهی از آنها سعی می‌کنند با تشبه به این دیگری غربی خود را از این تحقیر نجات دهند اما در نهایت به تحقیری مضاعف و دوسویه گرفتار می‌شوند. خانه‌ای که یکی از مراکز اصلی رویدادهای داستان است توسط یک اسکاتلندی ساخته شده و ساکنان هندی این خانه گویی تا ابد تحت نظارت این روح غربی رسوخ کرده در معماری خانه به سر می‌برند. این نظارت، نه نظارتی صرفا بیرونی که نظارتی درونی‌شده است که در تقلای رقت‌انگیز این آدم‌ها برای یکی‌شدن با دیگری غربی متجلی است. رمان اما روایت دست‌نیافتن به این یکی‌شدن و به‌جای آن تجربه تحقیری دوچندان است. تراژدی هندی‌های غربی‌شده رمان این است که از دوسو تحقیر می‌شوند. هم از جانب دیگری غربی که آنها را، هرچه هم که از غرب تقلید کنند، به حساب نمی‌آورند و هم از جانب مردم بومی که آنها را دست می‌اندازند. اینجاست که قاضی به عنوان مردی که از طبقه‌ای فرودست خود را به سطوح بالای جامعه رسانده همان‌قدر از دوسو تحقیر می‌شود که بیجو، پسر آشپز، که به قعر اجتماع تعلق دارد و به آمریکا رفته تا منزلتی به چنگ آورد. در رمان دوصحنه کلیدی هست که این دوطبقه را در احساس عمیق تحقیر به هم شبیه می‌کند و بی‌دلیل نیست که نویسنده زندگی قاضی را در فرنگ و بازگشت او به وطن و تحقیر‌شدنش را توسط هموطنان به موازات ماجرایی مشابه که برای پسر آشپز اتفاق می‌افتد پیش می‌برد. قاضی را در انگلیس وقتی برای تحصیل به آنجا رفته است در عذابی ابدی می‌یابیم. او سکوت می‌کند تا به چشم نیاید و لهجه‌اش اسباب تمسخر نشود. نقاب می‌زند تا حقیقتش افشا نشود: «سرانجام قاضی توانست سردرگمی‌های ابتدایی‌اش را جبران کند، خجول‌بودنش را زیر لفافه‌ای به نام «رعایت استانداردها» و لهجه‌اش را پشت نقاب سکوت پنهان کرد. دید دارند به جای کسی می‌گیرندش که نبود- مردی باوقار. این متانت الکی مهم‌ترین خصیصه‌اش شد. به انگلیسی‌ها غبطه می‌خورد. از هندی‌ها بیزار شد. با نهایت نفرت می‌کوشید انگلیسی شود و در نهایت آدمی می‌شد که همه بدشان می‌آمد، چه انگلیسی‌ها، چه هندی‌ها.» (ص 248)

طبعا قاضی در واکنش به تحقیری که در انگلیس در سکوت تحمل می‌کند در بازگشت به هند شیوه‌ای جبرانی پیش می‌گیرد و هموطنانش را آدم حساب نمی‌کند. اما رمان به‌هیچ‌وجه در حد کلیشه تحقیرشدن در یک‌جا و تلافی در جای دیگر باقی نمی‌ماند. طنز تلخ ماجرا اینجاست که مردم وطنش هم عملا او را به جایی حساب نمی‌کنند و اگر توان این را که آشکارا تحقیرش کنند ندارند او را به شیوه‌های دیگر می‌چزانند. در رمان سه صحنه کلیدی هست که در هر سه، قاضی کم‌وبیش به یک شیوه تحقیر می‌شود؛ با ربوده‌شدن اموالی که برایش عزیز است. صحنه اول مربوط به همان آغاز کتاب و حمله مبارزان نپالی به خانه قاضی است و می‌بینیم که در این حمله مهاجمان اسلحه قاضی را با خود می‌برند. صحنه دوم که البته به‌لحاظ زمانی، مقدم بر صحنه اول است مربوط به وقتی است که قاضی جوان تازه از فرنگ برگشته است و زنش برسی را که برای او بسیار عزیز است از او ربوده و قاضی سر این ماجرا مضحکه اطرافیان می‌شود و صحنه سوم که در اواخر رمان است، مربوط به ربوده‌شدن سگ محبوب قاضی توسط خانواده مردی است که او را بی‌گناه و به جرم ربودن اسلحه قاضی دستگیر و شکنجه کرده‌اند و اینجا هم می‌بینیم که چطور پلیس، قاضی را که در بحبوحه فاجعه‌ای عمومی دنبال سگش می‌گردد دست می‌اندازد و دست‌به‌سر می‌کند. به‌موازات سرگذشت قاضی، سرگذشت بیجو را داریم که در آمریکا به‌سر می‌برد و زندگی‌ای موقتی و بی‌ثبات و توام با احساس ترس و تهدید و ناامنی مدام دارد. در بیجو، جانیفتادن اقلیت مهاجر در کشوری غربی به طرزی خشن‌تر به چشم می‌آید. اما در اوایل رمان می‌بینیم که بیجو نیز برای مخفی‌نگه‌داشتن کمبودهایش از چشم غربی، در آغاز کمبودهایش را پشت دیواری از بی‌اعتنایی به عیاشی‌های دوستانش مخفی نگه می‌دارد: «بزدلی‌اش را با انزجاری ساختگی پنهان می‌کرد.»

بیجو تجسم اقلیتی است که هیچ‌وقت جا نمی‌افتد و به‌نوعی تجسم کل آدم‌های رمان که جا نمی‌افتند و همواره اقلیتی تحقیرشده می‌مانند؛ اقلیتی که همواره بیگانه‌اند و جالب اینکه در پایان رمان نیز بیجو وقتی به هند بازمی‌گردد مانند قاضی اما به شیوه‌ای خشن‌تر، از جانب نپالی‌هایی که او را سوار ماشین کرده‌اند مورد تحقیر و تمسخر قرار می‌گیرد و ‌داروندارش به غارت می‌رود و در عوض رخت زنانه‌ای را به سویش پرتاب می‌کنند که بپوشد و خود را به مقصد برساند. در این رخت زنانه اما معنایی ژرف‌تر از تحقیری مردسالارانه هست که این به‌واقع، قلب رمان است. کران دسای صرفا راوی تلخ و عبوس شکست نیست. راوی داستان او سوم‌شخص خونسردی است که در روایتش طنز، خشونت و شفقت به هم آمیخته‌اند و همین ویژگی، رمان او را از روایت خشک و یکسویه و مکانیکی رنج نجات می‌دهد و به آن انعطافی می‌بخشد که لازمه توفیق یک رمان است. سوم‌شخص او گرچه محدود به ذهن شخصیت‌هاست اما از قضاوت‌های توام با ظرافت و طنازی درباره آنها ابایی ندارد و از طرفی نویسنده مرز بین طنازی و مزه‌پرانی و بذله‌گویی را هم خوب می‌شناسد. طنزِ کران دسای از حساسیتی عمیق مایه می‌گیرد؛ حساسیت کسی که دورگه‌بودن و دو‌شقگی را تا مغز استخوان تجربه کرده و می‌تواند خود را به‌جای تک‌تک شخصیت‌ها بگذارد بی‌آنکه به دام همدلی آبکی با آنها یا داوری آنها به شیوه‌ای فاضل‌مآبانه و عبوس بیفتد. در روایت برابر‌طلبانه او امور جزیی و کلی همه به یک میزان اهمیت دارند. همچنان که امر پلشت هم‌ارز امر زیباست و درآمیخته با آن. آمیزه‌ای از پلشتی و زیبایی، زمختی و ظرافت بی‌اینکه هیچ‌یک از اینها نظامی سلسله‌مراتبی به خود بگیرند. پسرهای خشن مهاجم همانقدر معصوم و پاک به چشم می‌آیند که سایی و سایی همانقدر زمخت و خشن می‌شود که گیان وقتی سایی، را تحقیر می‌کند. از این‌روست که در رمان به تناوب توصیف‌های زمخت و چندش‌آور را در کنار توصیف‌هایی شاعرانه می‌بینیم و نویسنده ابایی ندارد میان روایت یک موقعیت به شدت پیچیده انسانی، موقعیتی چندش‌آور را بیاورد و اینها را به هم پیوند دهد. برای همین است که جایی از رمان در مورد یکی از شخصیت‌ها که مردی سردوگرم‌چشیده است می‌خوانیم: «عشق پاک را در کثیف‌ترین مکان‌ها یافت، محله‌های فقیرانه و خلاف شهر که پلیس جرات آفتابی‌شدن در آن ندارد، کوچه‌های قرون‌وسطایی و تونل مانند، چنان تنگ و باریک که باید یک‌وری در آن راه رفت...» (ص501)

از طرفی در سراسر رمان شاهد تقلای رقت‌بار آدم‌ها هستیم برای بهترکردن یا بهترنشان‌دادن وضعیت و جایگاه خود؛ تلاشی که به فرجام نمی‌رسد. آنها بی‌رحمانه در یک توسعه‌نیافتگی اندوهبار، در یک‌ دوپارگی هویتی و در تحقیری دردبار به هم شبیه هستند؛ قاضی ممتاز، بیجوی کارگر، شاهزاده‌های افغان، سایی، گیان، پسرهای مبارز، همه اقلیت‌هایی بی‌سرپناهند. رمان، با تصویر تزلزل سرپناه؛ سرپناهی که سازنده‌اش بیگانه است، آغاز می‌شود. تصویر خانه‌ای باشکوه اما روبه‌اضمحلال که بیشتر حامل ناامنی و بی‌سرپناهی است تا حامل سرپناه امن و زندگی مرفه. اما اگر در رمان‌های غربی که زوال یک طبقه در آنها موضوع داستان است، شاهد زوال طبقاتی هستیم که پس از سال‌ها ریشه‌دواندن، عمرشان به آرامی به‌سر می‌رسد و به‌تدریج مضمحل می‌شوند، در «میراث شکست»، زوال طبقه‌ای را شاهدیم که در بستری طبیعی شکل نگرفته و به همین دلیل قشری است نازک، شکننده و ملغمه‌ای که از همان آغاز شکل‌گیری به شکست محکوم بوده است. به همین دلیل شکوه ناگهانی و بدون پیشینه که به زورِ همان شیوه‌های خشن پیشامدرن (مثل رفتار قاضی با همسرش) سر پا بند شده، به همان شیوه خشن، رو به اضمحلال است و فرسودگی خانه حتی آنجاها که به‌تدریج اتفاق می‌افتد باز رویی خشن و چندش‌آور دارد. نقاب از این تقلای محکوم به شکست، از این اشرافیت و ممتازشدن بدون اصالت، آنجا به تمامی برداشته می‌شود که سایی به جست وجوی گیان- معشوق و معلم ریاضی‌اش که سایی را با خشونت و تحقیر ترک کرده- می‌رود و خانه‌ای را می‌بیند که توصیفش تجسم فشرده تقلای عمومی و ناکام برای ارتقا به جایگاهی ممتاز است: «البته از این خانه‌ها همه‌جا بود، عادی بود برای کسانی که با زور و زحمت به مرز طبقه متوسط رسیده بودند- درست تا دم مرز رسیده بودند و ناامیدانه موقعیت خود را حفظ کرده بودند- اما هر لحظه پس‌رفت می‌کردند، خانه‌هاشان به وضعیت قبل برمی‌گشت، اما مثل خانه‌های خوش‌نمای فقرا نمی‌شد که توریست‌ها دوست داشتند از آن عکس بگیرند، بلکه تبدیل به چیزی حقیقتا نکبت‌بار می‌شد- مدرنیته در نازل‌ترین شکلش جلوه می‌کرد، روزی مدرن، روزی دیگر خرابه.»(ص 510)

در این خرابه‌زاری که کران دسای [Kiran Desai] ترسیم می‌کند آیا می‌توان به دیرپایی چیزی امید داشت؟ دیرپایی یک رابطه، یک احساس، یک عشق، یک موقعیت شغلی، یک موقعیت ممتاز اجتماعی و...، در رمان لحظاتی هست که جشن‌های کوچکی برپا می‌شود. اوج آن در پایان رمان اتفاق می‌افتد وقتی آشپز و پسرش یکدیگر را در آغوش می‌گیرند. این هم اما شادمانی لغزنده‌ای می‌نماید وقتی در کلیت رمان قرار می‌گیرد و می‌بینیم که راوی پدر و پسر را در آغوش یکدیگر همچون دو شبح توصیف می‌کند: «سایی دید دروازه گشوده شد و دو شبح به آغوش هم پریدند.» اما از طرفی در این بلبشوی عظیم، چهارنفر واقعا به هم فکر می‌کنند و دربه‌در دنبال ردی از یکدیگر می‌گردند: گیان و سایی، آشپز و پسرش؛ اینها اقلیت‌هایی هستند در میان اقلیت بزرگ‌تری که چنان درگیر وضعیت دوزخی خویش است که فرصت درنگ و فرصت فکرکردن به دیگری را ندارد: «طبقه اقلیت محکوم به رفتن است. رفتن به‌دنبال کاری دیگر، یا رفتن به شهری دیگر، یا اینکه دیپورت می‌شوند، به وطن برمی‌گردند، اسم عوض می‌کنند. گاه در کوچه، خیابان یا مترو، یکباره آشنایی مقابل چشمت پیدا و دوباره ناپیدا می‌شود. این خلاء را بیجو بارهاوبارها تجربه کرده بود تا اینکه بالاخره مطمئن شد دیگر نباید با کسی صمیمی شود.» (ص 212)

بیجو اما دست‌آخر بازمی‌گردد، گرچه در همان بدو ورود بلایی سرش می‌آورند که مثل سگ پشیمان می‌شود. اگر چنین نبود، اگر این تردید و تناقض در وجودش نبود این بازگشت، پایانی سخت ساده‌لوحانه را برای رمان رقم می‌زد. اما چنین نیست. بازگشت بیجو هیچ رستگاری‌ای را تضمین نمی‌کند و صرفا تنهایی عظیم‌تری را به رخ می‌کشد که حاصل اقلیت بودن در میان اقلیت است. سایی و گیان نیز وضعیتی اینچنین دارند. به دو طبقه متفاوت تعلق دارند (هرچند رگ‌وریشه سایی از طبقه خانواده گیان بوده است). پایگاه طبقاتی این دو و همراهی و همدلی گیان با مبارزان نپالی آنها را به طرزی خشن در برابر هم قرار می‌دهد. با این حال چیزی در هر دو هست که آنها را دلبسته هم نگه می‌دارد، ولو این دلبستگی بی‌فرجام باشد. آن چیز، تردید و دودلی و فقدان قاطعیتی در هردو اینهاست که نمی‌گذارد نقاب جزمیت و اعتمادبه‌نفسی قلابی را برای همیشه روی صورت‌هایشان حفظ کنند و این همان تردید و دودلی و دو‌گانگی مشفقانه و منعطف و سرخوشانه‌ای است که در ذات هنر رمان نهفته است.

[این کتاب نخستین‌بار تحت عنوان «میراث سراب» با ترجمه فریدون مجلسی و به سال1386 منتشر شد.]