نبرد نسلی از جوان‌های زیر 30سال بود که دیگر ارزش‌های «پیران خرفت» را جدی نمی‌گرفتند ... در فضای غبارآلودی که دیگر هنرها تلاش می‌کردند از برج عاجشان به سینما نگاه کنند و قدمت تاریخی و سیر تحول و تطور خود را مدام بر سر سینما بکوبند، نسل شرور کایه در پی آن بود که تکلیف خود را یک‌بار برای همیشه با ادبیات، نقاشی و تئاتر روشن کند، تضادهایش را شناسایی کند، کنار بگذارد و از همه آنها عبور کند.

اردوان تراکمه، کیانوش اخباری‌ | شرق


چه چیزی در کایه‌دوسینما نهفته است که این همه برای ما جذاب، رازآلود و تکان‌دهنده است؟ این دفترهای شیطانی سینمایی چگونه توانستند با اوراد خود نسل پس از جنگ اروپا و همه شیفتگان سینما را سحر و جادو کنند؟ مگر نه آنکه پیش از «کایه» نظریه‌پردازان بسیاری درباره سینما نوشته بودند؟ پس آن خصلت ممتاز و منحصر به فرد «کایه» چه بود که نقد فیلم را به پیش و پس از خود تقسیم کرد؟ این انشقاق و این افسون سحرانگیز نه لزوما در محتویات و نوشته‌های کایه‌دوسینما که بیش از آن در «ایده» کایه نهفته است. بحث بر سر این نیست که ریوت و گدار به دلایلی کاملا جدا از دلایل رومر، روسلینی را می‌ستودند. یا اینکه بازن و رومر کاتولیک بودند و آرای‌شان با پیر کاست که آشکارا مارکسیست بود در تضاد قرار داشت، یا حتی بحث بر سر این نبود که رومر بر «آرامش» مضامین و سبک هاکس تاکید داشت و ریوت بر «تلخی و سرخوردگی» مدرن نیکلاس ری یا کومولی دهه 60 که از «هاکس طنزپرداز» سخن می‌گفت. این موارد و این اختلافات را می‌توان در هر نشریه دیگری و در هر مباحثه‌ای درباره سینما پیدا کرد. اما «مساله» کایه، فراتر از همه این اختلاف نظرها و اتفاق نظرها، به‌تعبیر ژان لوک گدار «موضعش در خط مقدم نبرد بود». این نبردی بود بر ضد تمام آن سنت‌های جا افتاده سینمای فرانسه در دهه‌های 40 و 50 و قسمی تعیین تکلیف در مقابل تمام آن دم و دستگاه فرهنگی ـ سیاسی گلیست‌های مغرور و محافظه‌کار که تصویر خود را در فیگور ژان گابن می‌یافت. این نبرد نسلی از جوان‌های زیر 30سال بود (به یاد آورید یکی از دیوارنوشته‌های مشهور می 68 را: به بالای 30ساله‌ها اعتماد نکنید) که دیگر ارزش‌های «پیران خرفت» را جدی نمی‌گرفتند و حتی فراتر از آن تعین بخشیدن به هستی مستقل و خاص سینما. در فضای غبارآلودی که دیگر هنرها تلاش می‌کردند از برج عاجشان به سینما نگاه کنند و قدمت تاریخی و سیر تحول و تطور خود را مدام بر سر سینما بکوبند، نسل شرور کایه در پی آن بود که تکلیف خود را یک‌بار برای همیشه با ادبیات، نقاشی و تئاتر روشن کند، تضادهایش را شناسایی کند، کنار بگذارد و از همه آنها عبور کند.



بله درست است که به‌قول گدار متأخر، هنرهای دیگر همیشه از قبل در تالار افتخارات بودند حال آنکه سینما همواره در سالن انتظار است، اما آنچه که آنها به ما نشان دادند این بود همین وضعیت «در سالن انتظار بودن» را با تمامیتش و همه تناقضاتش درک کنیم بدون آنکه تلاش کنیم سینما را با واژگان پیش از تولدش بخوانیم، یا دایما در پی پیوست سینما به دیگر هنر‌ها باشیم تا اعتباری برای آن بیابیم. این همان هستی مستقل و خاص سینما بود که در لابه‌لای اوراق کایه‌دوسینما به چشم می‌خورد. بی‌جهت نیست که منتقدان کایه اولین کسانی بودند که از شکست، ناکاملی، ناپختگی و خام‌دستی سینما صحبت کردند. شاهکارهای سینما، برخلاف شاهکارهای دیگر هنرها آثاری کامل، بی‌نقص، عظیم و باشکوه نبودند؛ بلکه تجسم شکست بودند. اینکه سینما نمی‌تواند آثاری بی‌نقص و بزرگ، به عظمت آثار داوینچی و میکل‌آنژ خلق کند به این دلیل است که خود همین نقص و ناتوانی، خصلت ذاتی و عنصر برسازنده آثار بزرگش است. همان‌طور که تروفو و ریوت توضیح می‌دهند فقدان خبرگی و ناشیانه بودن تکنیک نیکلاس ری نقص نمی‌نماید، بلکه قربانی لازمی است برای بیان، برای صمیمیت که دستیابی مستقیم به تخیل نیکلاس ری و نحوه شکل‌گیری ایده‌هایش را ممکن می‌سازد.

از سوی دیگر باید توجه داشته باشیم که این جریان صرفا در قالب یک نشریه به تنهایی رخ نداد، بلکه ارتباط با مکان‌هایی مقدم بر هر تفکری درباره سینما بود. به قول گدار: «همه ما در کایه خود را کارگردان آینده می‌انگاشتیم. رفت و آمد به سینه‌کلوب‌ها و سینماتک‌ها گونه‌ای اندیشیدن سینما و اندیشیدن درباره سینما بود. نوشتن نیز گونه‌ای فیلم ساختن بود». آنچه گدار درباره «رفت و آمد» به سینه‌کلوب‌ها می‌گوید یک عبارت شاعرانه یا چیزی از این دست نیست، چراکه کافی است به تجربه خودمان در ایران نگاهی بیندازیم؛ همه کسانی که تجربه رفت و آمد به فیلمخانه ملی و سینه‌کلوب‌های هرازگاهی و موقت را دارند به خوبی درمی‌یابند که این مکان‌ها همواره نوع خاصی از نگاه سینمایی و اندیشه سینمایی را با خود همراه دارند، چیزی غریب در این تجربه نهفته است که گویی «در» سینما و بیشتر از آن است. از این روی بود که بچه تخس‌های کایه در پیوند میان تجربه فیلم دیدن در سینه‌کلوب‌ها و نوشتن درباره سینما توانستند به آن نگاهِ استعلایی و اندیشه انتقادی دست یابند که سراسر نقد فیلمِ پس از خود را درنوردید. حتی این مساله که آنها زبان انگلیسی نمی‌دانستند و جهان آنگلوساکسون همواره تلاش داشت این امر را در قالب نقدی جدی بر نوشته‌های آنها وارد کند، به ادراکی از سینما می‌انجامید که صرفا مختص سینماست؛ تجربه دیدن فیلم‌های آمریکایی بدون توجه به دیالوگ‌ها به آنان آموخت که چگونه از طریق میزانسن و مونتاژ سینما را تجربه کنند، که چگونه از طریق حرکت دوربین به بحران عاطفی میان شخصیت‌ها پی ببرند، که چگونه به میانجی زاویه دوربین از اضطراب قهرمان فیلم باخبر شوند و چگونه از طریق عمق میدان سرنوشت آدم‌ها را حدس بزنند. شاید بتوان گفت آنان تنها کسانی بودند که همچون تماشاگران عصر صامت با سینما روبه‌رو می‌شدند، سینمایی که ناطق شده بود اما برای آنان آنچه مهم بود فرم‌ها، ژست‌ها و نگاه‌ها بود. سینه‌کلوب برای آنان مدرسه، خانه و کلیسا بود. آن کاتدرال پدر لانگلوآ در سال‌های محنت‌زده پس از جنگ در فرانسه تنها مکانی بود که می‌توانست مبتلایان به عارضه تصویر را آرامشی الهی ببخشد و این نوجوانانِ پرسه‌زنِ یاغی را غسل دهد. این تجربه سینمایی که مطلقا با همه تجربه‌های انسانِ پیش از سینما متفاوت بود اولین نسل از آدم‌هایی را تولید کرد که برای نخستین بار از «ایماژ» به «لوگوس» می‌رفتند و نه برعکس؛ شاید بتوان گفت آنان اولین نسل از انسان‌هایی بودند که در کتاب مقدس‌شان آمده بود: «در ابتدا تصویر بود.»

اما یکی از وجه مشخصه‌های زمینه تاریخی‌ای که کایه‌دوسینمای دهه‌های 50 و 60 از دل آن رشد کرد همان جهانی است که در آن نام‌ها می‌توانستند واجد پتانسیل‌های سیاسی - زیباشناختی شوند. جایی در متن وضعیت تاریخی آن دوران که تو با گستره‌ای از مواضع مواجه می‌شدی، چراکه مرزها هنوز در یک ناجهان تکه‌پاره مخدوش نشده بود. اردوگاه‌ها در خط مقدم نبرد کاملا مشخص بود. تو اگر خوره فیلم بودی یا باید هیچکاکی - هاکسی می‌شدی یا طرفدار نئورئالیسم ایتالیا یا به موج‌های نو وسینمای نوین می‌پیوستی یا همچنان از ارزش‌های سینمای کلاسیک آمریکا دفاع می‌کردی. از همین‌رو پوزیتیف دهه 50 با استناد به قرائت مارکسیستی مختص به خودش می‌توانست از روسلینی‌ای دفاع کند که کاملا در مقابل روسلینی آندره بازن قرار داشت و همین‌طور است تمام آن دعواها، تنش‌ها و گسست‌های کایه‌دوسینما پیش و پس از 68 (یا می‌توانید به مجله اسکرین دهه 70 که به ساختارگرایی آلتوسری نزدیک بودند یا همچنین مجله تل کل اشاره کنید). اما در این ناجهان سرمایه‌داری پساتاچری کنونی، دیگر با ممزوج شدن تمام این مواضع زیباشناختی ـ سیاسی در یکدیگر مواجهیم که امکان هر نوع موضع‌گیری را از سوی منتقد سلب کرده است و شاید بدین خاطر باشد که کنش نقد فیلم امروزه بدل به قسمی بازاریابی برای کالاهای فرهنگی در بازار هنر شده است. حال آنکه جوانان کایه در دهه 60 سودایی دیگر در سر داشتند. لحظاتی که نقد فیلم همچون کنشی سیاسی و حساس به تاریخ اکنونش در نظر گرفته می‌شد. گدار در کتابچه مطبوعاتی «زن چینی» در آگوست 67 یکی از همین موضع‌گیری‌ها را به خوبی جمع‌بندی می‌کند: «50 سال پس از انقلاب اکتبر. صنعت آمریکا در سراسر جهان بر سینما حاکم است. چندان چیز دیگری نیست که بر این وضعیت افزوده شود جز اینکه ما نیز در حد اندک خود باید دو، ‌سه ویتنام در دل امپراتوری هالیوود، چینه چیتا، مسفیلم، پاین وود و... راه‌اندازیم و با مبارزه اقتصادی و هنری، به عبارت دیگر در دو جبهه، سینماهایی پدید آریم که ملی، آزاد، برادرانه، رفیقانه و محصور در دوستی باشند.»

بدین صورت در مواجهه با «کایه‌دوسینما» نباید صرفا به گزارشی تاریخی از نقد فیلم در دوره‌ای خاص از تحول سینما بسنده کرد و با گفتن اینکه آنان درست می‌گفتند یا غلط، برحق بودند یا نبودند، پرونده آن را مختومه اعلام کرد و با کلبی مسلکی رایج در بین منتقدان امروزی گفت: دوره «کایه» گذشته است؛ حتی شکست نشریه «کایه‌دوسینما» در دو، سه دهه اخیر به معنی شکست ایده «کایه» نیست؛ «ایده» ی کایه همان بیان جمعی یک نسل بود که از طریق زبان سینما خود را آشکار می‌کرد و تلاش داشت تا به میانجی فکر درباره سینما نوعی جدید از تفکر یا شیوه‌ای جدید از زندگی را بنا کند یا حتی نوع تازه‌ای از انسان که محصول قرن بیستم و سینماست: «سینه فیل». «ایده» کایه «اتوبیوگرافی یک نسل» بود، نسلی رویاپرداز در روز روشن، که روشنی‌اش را از تابش نور سینما می‌گرفت و همین جاست که باید ارتباط این نسل با وقایع 68 را شناسایی کرد. اگرچه باید در نظر داشت که «ایده» کایه از هرگونه نقصان برکنار نیست اما شکستش را باید در جای دیگری جست، جایی بیرون از حیطه صرف سینما، شاید جایی در عرصه سیاست، شاید در ارتباط با می 68.

[مجموعه دو جلدی «گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما دهه ۱۹۵۰: نئورئالیسم، هالیوود، موج نو» (Cahiers du cinéma, the 1950s : neo-realism, Hollywood, new wave) و «گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما دهه ۱۹۶۰ موج نو، سینمای نو، و ارزیابی دوباره هالیوود»  (Cahiers du cinéma : 1960-1968--new wave, new cinema, reevaluating Hollywood) با ترجمه کاظم فیروزمند و ماهیار آذر توسط نشر آگه در سال 1391 منتشر شده است.]