در بحبوحه‌ی بازیِ نقد وُ تحلیل وُ تفسیر، سخن از "تدقیق و موشکافی" خوش‌تر است. به عبارتی، گاهی به‌جای درگیر شدن با جوانب متعدد وَ عمقِ محتوای هر متنی، تأمل در لایه‌هایِ بیرونی، سطحی و ملموسِ آن به‌عنوان پله‌ی ابتدایی، نوعی پیشگیری از معضلاتِ پیشِ رو وَ نادیده گرفته شده است. میشل دو مونتنی Michel de Montaigne فیلسوف ِخوش‌فکرِ فرانسویِ قرن شانزدهمی، به دور از هر گونه نظر‌سازی چنین بیان نمود که برای حلِ مسئله‌ای بزرگ باید آن را به اجزای کوچک تقسیم کرد. با کمی درنگ در این جمله در می‌یابیم که هدف او انتقال روشِ حل مسئله نبود، بلکه "تلنگری" به اذهان بود تا به‌درستی فهم کنند که نقاط بزرگ در ابتدا از نقاط ریز و خُرد تشکیل می‌شوند و اگر زودتر از موعد به آنها توجه نشود، به معضل بزرگتری تبدیل خواهند شد.



در این راستا فیلم‌های اخیر هر کدام با تمام قوت و قدرت و با دور زدن سانسور و نشان‌ دادن صحنه‌هایِ عاشقانه و معمولِ زندگیِ زناشویی در تلاش هستند که با نمایش ابژه‌ها و بیان سوژه‌های گوناگون در قابِ مشکلی حیاتی و دردسرساز، "سوزِ اقتصادی و درد بی‌پولی" را که مسبب بیشترِ آنها هستند، نمایش دهند. در این میان فیلمِ تأمل‌برانگیزِ جناب براهنی به نامِ "پیر‌پسر" تهی از چنین موقعیتی نیست ‌و به همین دلیل وُ در ادامه از چند زاویه‌ی شاخص مورد بررسی قرار گرفته است. البته مقصود از تحلیلِ این فیلم بیان‌کردن داستان (نقاط قوت و ضعف)، تقدیرِ صرفِ بازیگران و یا جرئت و جسارت و تحمل کشمکش‌های فراوان برای ارائه‌‌ی آن نیست، بلکه "آشکارسازیِ مفاهیمِ ویژه و پنهانی‌ست" که بر اندیشه‌ی نویسنده و کارگردان و سایر فعالان سایه انداخته تا چنین نمایش "اخلاق‌محوری" بر پرده نمایان شود  بر اساس تجربیات و علاقه‌ی اکتای براهنی به ادبیات کلاسیک روسیه و با اقتباس از مورد خاصِ Fyodor Dostoevsky .

از زاویه‌‌ی خانوادگی_ روانی
جدا از دیالوگ‌هایِ سیاسی، فلسفی و حتی گاهی الهیاتیِ میان پدر و پسرها، بُعدِ روان‌کاوانه‌ی این تثلیث دارای اهمیت است؛ رابطه‌ی پدر با علی یا پیرپسر، پدر با رضا یا حرامزاده و ارتباط دوسویه‌ی علی و رضا.

در فیلم به‌صراحت می‌بینیم که نوع نگاه پدر به هر یک از پسرها فرق دارد و با هر کدام از دریچه‌ی ضعف آنها مکالمه می‌کند. اما هر دو پسر با یک شخصیت معتاد و مرموزی طرف هستند که جز پول وُ خوردن وُ کِشیدن وُ هوس‌بازی نقش دیگری ایفا نمی‌کند، یا شاید هم از دید آنها پدر و حامی نیست. بر همین اساس، دو برادر سعی در ادراک هم دارند تا خلأ پدرانه و نیز مادرانه حس نشود. این پیچیدگی و آشوبِ روابطِ خانوادگی منجر شده است تا عامل اصلی داستان یعنی پیرپسر، در سکوتی معنادار فرو رود و تنهایی وُ عزلت‌نشینی با انواع کتاب‌ها را برگزیند. در حقیقت این فرد نمودِ طرحواره و کهن‌الگویی‌‌ست که در کودکی صدا و فریادَش توسط پدری دیکتاتور خفه شده که در سنِ بالا چنین خجالتی و یا به زعمِ رعنایِ فیلم، خوبِ نایاب شده است؛ خوبی‌ای که الآن هر کسی ندارد و سرمایه‌ست.

آنچه که در این فرایند عاطفی جریان دارد، رقابتِ میان لذت و اخلاق، تمسخر و تفکر، صورت و سیرت، انحراف و راستی، دروغ و صداقت و تزویر و اعتماد است. در یک کلام، "جَنگ و بازیِ روانی‌ و سرکوب‌گری‌ست". شرایطی که ایجاد کننده‌ی حالت‌هایی از افسردگی، مالیخولیایی و سادومازوخیستی است.

از درزِ اجتماعی
با شناختی تقریبی از شخصیت پیرپسر می‌توان آرامشِ ظاهری او را در مکان‌های مختلف نظیرِ فضایِ کاری فهم کرد. اینکه می‌تواند دعوا کند، اما نمی‌کند؛ می‌تواند دشنام دهد، لکن نمی‌دهد؛ می‌تواند نامردی و خیانت کند، ولی نمی‌کند. تنها به هر گونه عمل اخلاقی و شایسته که خلافِ عقیده‌ی پدر است اصرار می‌ورزد.
چنین رفتاری (بر پایه‌ی ادب و اهل مطالعه) از سوی جامعه‌ی سرمایه‌داری مضحک و بچه‌گانه‌ به حساب می‌آید و دقیقاً همین شرایط و وضعیت‌های متناقض است که رختِ پیری را زودتر از موعد بر تنِ پسرِ داستان نشانده است؛ بهتر است بگوییم "خوب بودن" بیش از حد وُ باستانی که همان "خَر بودنِ" امروزی‌‌ فرض می‌شود.

یک نکته‌ی اجتماعی دیگر، آن بخش از داستان است که وارد گالری هنری می‌شود و ما را به جمع افرادی دعوت می‌نماید که در صورت برای هم‌اندیشیِ ادبی و هنری و عرض کلام گرد هم آمده‌اند. در حقیقت، آشفتگی درونی و ندانم‌های شخصیتی و دو راهی‌های زندگی معاصر آنها را به چنین اتمسفر مشترک و مثلاً روشنفکرانه سوق داده است که با اعمالی شاید خلاف عرف به دنبال تسکین روح خویش و رهایی هستند.

از منظرِ اسطوره‌ای
روایتی رومی از Saturn devouring his son با تمرکز بر نقاشیِ Francisco Goya، نقاش شهیر قرن هجدهم_نوزدهمِ اسپانیایی؛ جدا از تطابق ماهیت داستان با اسطوره‌های ایرانی و شاهنامه‌ای، روایتِ بلعیدنِ پسران (پیرپسر به‌مثابه‌ی ژوپیتر رومی یا زئوس یونانی) توسط پدرِ اساطیریِ رومی (Saturn)ذهن آدمی را دقیقاً وارد فضای تاریک و دهشتناک دیواری، زاویه‌دار، آشفته‌ و زندان‌گونه‌ی خانه‌‌ی داستان مانند خانه‌ی خود نقاش (گویا) می‌کند. در قسمتی از نمایش مشاهده می‌کنیم که حتی پدر یا جناب پورشیرازی عنوان می‌کند که "آره، من رعنا روُ خوردَمِش". پدری که مانندِ شخصیت طراحی‌های گویا یک هیولاست. با تمرکز بر نقاشیِ مذکور می‌بینیم که پدر سر پسر را که مقر اندیشه و تفکر است، می‌خورد. همان مرکزی که علی از سوی آن توسط پدرش مورد تمسخر قرار می‌گیرد و دلیل تنهایی و عزلت آن می‌پندارد. به عبارت دیگر، پدر مانند خودش را می‌پسندد، نه خلافِ جریان خود را. وَ بر همین اساس است که جَویدنِ آرامِ بدن‌های پسران یا لاشه‌ی آنها و تماشایِ خون ریخته شده حال پدر را سرِ کیف می‌آورد.



ولی در نهایت و مانندِ اسطوره‌ی مزبور، علی هم ناخواسته مانند خود پدر عمل می‌کند تا برادر را نجات دهد؛ همان رفتاری که زئوس از خود بروز داد تا Saturn خواهران و برادران را بالا بیاورد (امرِ استفراغ) .قدرت، نفرت، رنج، حرص و طمع، اضطراب، خودخواهی و ترس از دست‌دادن جایگاه پدرانه در این داستان اسطوره‌ای به‌وضوح قابل درک است. وضعیتی که باعث می‌شود هم فاعل از بین‌برود و هم اطرافیان را به ورطه‌ی نابودی بکشاند.

نتیجه‌گیری
پیرپسر با پسرِ پیر فرق‌ها دارد؛ در اولی پیری زودتر از جنس و در او بروز می‌کند، وَ در دومی عاملِ سن پیش‌تر از باقی شروط حکم‌فرماست. پیری به چین و چروک صورت، تماشایِ رگ‌هایِ نمایان شده، سپیدی موها و ناتوانیِ فیزیکی نیست، بلکه آغازِ پیر شدن در همان نقطه از زندگی‌ مستور است که نتوان "چیزها را گفت" وُ آدمی سکوت می‌کند؛ تمایل داری، اما توان حرکت نداری‌. خفقانِ پنهانی‌ای که غریبه‌ها در آن نقش ثانوی دارند وُ خانواده و نزدیکان و دوستان عامل و منشأ اصلی‌اند. به زعم رعنایِ فیلم، "من هم بدترین جملاتُ از خانواده شنیدم".

فیلم پیش رو روایتِ جنسیتی‌ست که بر حسب "محافظه‌کاری و پاسداریِ افراطی" از حیثیت و آبروی خانواده، به خجالتی و بی‌دست و پایی و پیری معروف شده است. در حقیقت علیِ داستان، پسری‌ست که ادراک او از خشم پنهانش جلوتر است، اما سایر افراد هستند که بیش از حد سوءاستفاده‌‌گرند. شاید بتوان این پیام را در انتهایِ هر متنِ قرن بیست و یکمی نگاشت: "اعتماد و خانواده دو واژه‌ی سنگینی‌ هستند که رو به انقراض‌اَند".

اطلاعات بیشتر
۱_از تحلیل هوایداست که نقش‌آفرینی هر یک از بازیگران در این فیلم سه ساعته قابل ستایش است و جایِ تقدیر بسیار دارد. در حقیقت حلقه‌ و چیدمانِ صحیح آنهاست که چنین فضای طبیعی و واقعی و پرمفهومی را برای تماشاگران خلق کرده است.
۲_بارزترین مشخصه‌ی این فیلم و اوجِ نمادین آن، سکانسِ نهایی وَ قدم‌زدن در هر گوشه‌ی خانه‌ای ترسناک و آسیب دیده و نفرت‌انگیز است که پیش از این رویدادها "پیر و فرتوت و مُرده" بود؛ وضعیتِ پریشانِ روانی و اقتصادی/سیاسی/اجتماعی‌_خانوادگی‌ای که از علیِ داستان یک پیرپسر ساخت.
۳_ساتورن پسر خود را می‌بلعد از مجموعه‌ی نقاشی‌های سیاه (۱۸۲۳_۱۸۱۹) فرانسیسکو گویا در موزه‌ی دل‌پرادو مادرید