محسن آزموده | اعتماد
همه ما با تعبیری مثل «موسیقی اصیل ایرانی» آشنا هستیم و وقتی آن را می‌شنویم، یاد آهنگ‌ها و قطعاتی می‌افتیم که در آنها یک یا چند هنرمند با سازهای اصطلاحا ایرانی مثل تار و تنبک و سه تار و کمانچه و نی در کنار یک یا چند خواننده و آوازه‌خوان نشسته‌اند و به اجرای ساز و آواز و تصنیف مشغولند. آوازها و تصانیف معمولا از شعرهای قدیمی و کلاسیک فارسی و بعضا ادیبانی بزرگ مثل حافظ و سعدی انتخاب شده و موسیقی در چارچوب آنچه سنت ردیف- دستگاهی می‌خوانند، عرضه می‌شود. این را می‌گویند موسیقی «اصیل و سنتی ایرانی» و معمولا آن را عالی‌ترین و والاترین شکل و محتوای عرضه موسیقی ایرانی با پیشینه‌ای کهن معرفی می‌کنند.
در دهه‌های اخیر اشخاص و گروه‌هایی مثل زنده‌یادان محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، پرویز مشکاتیان، هوشنگ ابتهاج، گروه شیدا و عارف و... اصلی‌ترین چهره‌ها و نماینده‌های این موسیقی اصیل تلقی می‌شوند. حالا آیدین آریافر می‌گوید که این «اصالت» ادعایی امری برساخته (مصنوع، constructed) و نسبتا متاخر است و در کتابش با عنوان «برساخت اصالت» به تبارشناسی موسیقی اصیل و زمینه‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی شکل‌گیری آن پرداخته است. با او به این مناسبت گفتوگو کردیم:
با تشکر از زمانی که در اختیار ما گذاشتید، اگر موافق باشید با ایده مرکزی و اساسی کتاب شما آغاز کنیم، مفهوم اصالت و برساخته بودن آن. به اختصار بفرمایید این دو مفهوم و ترکیب آنها یعنی «برساخت اصالت» چیست؟
نقطه شروع مناسبی است. در ابتدا لازم است مابین چندین مفهوم تمایز قائل شویم. موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی «سنتی» و موسیقی «اصیل». «سنتی» اصطلاحی بود که تحت‌تاثیر سنت‌گرایی فرانسوی از دهه ۱۳۴۰ به موسیقی ردیف و دستگاهی اطلاق شد و یک معنای ارتجاعی شرق‌شناسانه داشت که در کتاب به آن پرداخته‌ام. موسیقی کلاسیک ایرانی از سوی دیگر یک میراث موسیقایی است که دست‌کم تا چند قرن می‌توان ردپای آن را در میان آثار مکتوب جست‌وجو کرد. «اصیل» اما یکی از نام‌های موسیقی کلاسیک ایرانی است که من در کتاب نشان داده‌ام در طول چندین دهه (دست‌کم از اواخر قاجار تا زمان انقلاب) به نحو خاصی برساخته شده و از دهه ۱۳۴۰ به بعد با بسامد بیشتر وارد میدان تخیل ملی ایرانی شده است. نباید این مفاهیم را به جای هم به‌کار برد و در ارتباط با دعاوی کتاب دچار سوء‌تفاهم شد.
ادعای من در کتاب این است که «اصالت» مفهومی برساخته است و نه موسیقی کلاسیک ایران، هرچند ارتباط پیچیده و نزدیکی بین این مفاهیم وجود دارد و آرشیو موسیقی کلاسیک ایران هم باید به نحوی انتقادی مورد مطالعه قرار بگیرد. نکته دیگر آنکه درست است که یکی از ایده‌های مرکزی کتاب، برساخته بودن مفهوم «اصالت» در موسیقی و دلالت‌های اجتماعی و تاریخی آن است و صفحات زیادی از کتاب به این موضوع اختصاص پیدا کرده است اما مساله اصلی کتاب در نهایت بازخوانی انقلاب ۵۷ از دریچه مطالعه بر سرگذشت اجتماعی موسیقی در تاریخ طولانی ماست.
چرا برای نشان دادن برساخته بودن ایده و مفهوم اصالت و موسیقی «اصیل» و «سنتی» به 120 سال پیش بازگشته‌اید؟
من در کتاب برساخت اصالت تلاش می‌کنم تداوم و تکرار موقعیت‌های اجتماعی و تاریخی را از دریچه موسیقی و از نظرگاه سوژگانی ایرانی توضیح دهم. ما کماکان درون زمینی نفس می‌کشیم که تبار آن در وهله اول دست‌کم به دوران مشروطه بازمی‌گردد. نباید تاریخ را به نحوی جامد و ساکن و دوره‌بندی‌شده مطالعه کنیم. تمامی لحظاتی که سوژه ایرانی در اواخر قاجار، دوران سردار سپه، اشغال ایران، برنامه‌های توسعه پهلوی دوم و انقلاب اسلامی ۵۷ تجربه کرده است هم‌اینک در تجربه سوژگانی ما به شیوه خاص خود زنده و برقرار هستند. من تلاش کرده‌ام این را از خلال مطالعه بر وضعیت موسیقی ملی ایرانی نمایش دهم.تاریخ انتقادی می‌تواند و باید که گذشته را در اکنون احضار کند و از این طریق علیه برساختن گذشته بنا بر منویات گروه‌های سیاسی خاص موضع بگیرد. یکی از اهداف من ایجاد ترک در روایت‌های کلیشه‌ای و جریان‌اصلی از وضعیت سوژه ایران درتاریخ دوران قاجار، پهلوی و انقلاب به میانجی مطالعه بر موسیقی بوده است.
کتاب شما در حوزه جامعه‌شناسی موسیقی است و عنوان فرعی آن «مطالعه انتقادی تاریخ اجتماعی ایران از دریچه موسیقی»، اگرچه بیشتر به تحولات و دگرگونی‌های جریان‌های موسیقایی در یک صد و بیست سال اخیر ایران (از مشروطه تا سال‌های اول بعد از انقلاب 57) پرداخته‌اید. تحولات و دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی چه تاثیری در شکل‌گیری و تغییر روندها و جریان‌های موسیقایی داشته است؟
هم‌چنان‌که در کتاب اشاره کرده‌ام من از یک روش خطی برای روایت تاریخی و یک نظریه علّی در ارتباط با نسبت رویدادهای سیاسی و اجتماعی با پدیده موسیقی اجتناب کرده‌ام. تاریخ موسیقی ایران همچون تمامی دیگر حوزه‌ها از تکینگی برخوردار است اما این تکینگی به نحو آهنینی مشروط به جامعه و تاریخ است. من برساخته شدن اصالت را در اپیزودهای گوناگون دولت‌ملت‌سازی مدرن ایران تا زمان انقلاب جست‌وجو کرده‌ام و از طریق این جست‌وجو می‌توان با ذره‌بین اثراتی را مشاهده کرد که تجربه ایران در جنگ جهانی اول، برآمدن رضاخان، کودتای ۱۳۳۲، هژمونی‌سازی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و انقلاب سال ۵۷ بر بدن موسیقی ایرانی بر جای گذاشته است. نهادهای اجتماعی موسیقی در نسبت پیچیده‌ای میان میدان موسیقی ملی، بازار و پهنه جهانی رشد و نمو پیدا کرده‌اند و از این منظر همواره تحت تاثیر یک وضعیت پیچیده سیاسی، اجتماعی و تاریخی بوده‌اند که سویه‌های ملی، منطقه‌ای و جهانی داشته‌اند. در کتاب «برساخت اصالت» تلاش کرده‌ام که تفاسیر نوآورانه‌ای از برخی از این موقعیت‌ها و نسبت‌ها ارایه کنم.
شما برای یافتن خاستگاه‌های شکل‌گیری ایده اصالت به سال‌های پس از مشروطه و تلاش‌های هنرمندانی مثل عارف قزوینی در تقابل با علینقی وزیری بازگشته‌اید، جایی که هر یک از این دو هنرمند، با توجه به جایگاه‌های اجتماعی و سیاسی متفاوتی که داشتند، هر دو با اندیشه‌ها و هنجارهای متفاوت، در نهایت دغدغه مشترکی داشتند که معرفی موسیقی «ملی» ایرانی بود. علت شکل‌گیری این دغدغه مشترک چه بود؟
هم‌چنان‌که در کتاب نوشته‌ام عارف و وزیری هر دو از این جهت اهمیت دارند که در زمین نوینی که به میانجی انقلاب مشروطه رویت‌پذیر شده است می‌اندیشند. هر دو فرزندان انقلاب مشروطه هستند و بر سر قرار گرفتن در جایگاه موسیقیدان ملی ایران با هم تنازع می‌کنند. از طریق مطالعه این تنازع می‌توان موقعیت‌های ویژه سوژه ایرانی دوران مدرن را در نسبت با دولت، مردم و پهنه جهانی درک کرد. عارف و وزیری «تخیل»های گوناگونی را در نسبت با افقی که در آن «ملت» و «موسیقی ملی ایرانی» معنا پیدا می‌کنند روی میز قرار می‌دهند. مداخلات هر کدام از این سوژه‌ها بعدتر به کار برساختن اصالت می‌آید اما این اتفاق به نحوی یکسویه رخ نمی‌دهد. وزیری در عین حمله به «اصالت» مورد ادعای عارف عناصری را وارد گفتمان «اصالت» می‌کند و فضای غالب در دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ نسخه ویژه‌ای از پروژه وزیری را رویت‌پذیر می‌کند.عارف چهره‌ای است که با ظهور قدرتمند آخرین نسخه از «اصالت» موسیقایی در دهه ۱۳۴۰ مجددا و به نحوی دیگرگون به مرکزیت میدان کشیده می‌شود. باید توجه کنیم که تمامی این لحظات در عین شباهت و تکرار شدن با یکدیگر متفاوت هستند و در عین ایجاد گسست تداوم قدرتمند نیروهای عظیم اجتماعی و تاریخی در طول صد سال گذشته را به نمایش می‌گذارند.
شما نشان می‌دهید که در نتیجه توازن قوا، در سال‌های آغازین دولت پهلوی، جریان عارف به حاشیه می‌رود و جریان وزیری- خالقی قدرت می‌گیرد، اما از سال‌های پایانی دهه 1330 بار دیگر به جریان اصالت قوت می‌گیرد. لطفا به اختصار بفرمایید علل به حاشیه رفتن جریان اصالت در تقابل عارف- وزیری چه بود و چه شد که بار دیگر در سال‌های اوج پهلوی دوم، این جریان قوت گرفت؟
عارف قزوینی در اواخر عمر به نقطه بازگشت‌ناپذیری از تاریخ سوژه ایرانی پرتاب می‌شود که در عین حک در تاریخ در برابر قدرت نیروی جدید، که من از آن با نام لحظه رضاخانی نام برده‌ام، سپر می‌اندازد. خلوص‌گرایی نژادگرایانه عارف در انتهای عمر هنری‌اش را می‌توان در موسیقی و ایدئولوژی‌اش نمایش داد.درگیری عارف و وزیری نمایشگر تعدادی از سویه‌های خطرناک موجود در جایگاه سوژگانی ملی عارف است. با این وجود مداخله عارف به نحو متناقضی نمایانگر مقاومت در برابر نظم رضاخانی هم هست.من نمی‌توانم پاسخ روشنی برای بیان «علت» افول عارف و برآمدن وزیری ارایه دهم. تصادف‌های بسیاری در افول و برآمدن جریان‌های گوناگون موثر هستند و کار من تمرکز بر موقعیت‌ها و نسبت‌ها به جای ارایه «علت»های متقنی است که در روایت غالب از تاریخ ایران بارها بار به آن اشاره شده و توان اندیشیدن را از پژوهشگر سلب می‌کند. علی‌ای‌حال عارف به نحو متناقضی واجد خصایص نظمی است که در حال شوریدن علیه آن بوده است، در بخش «نگریستن درون مغاک» به این نکته پرداخته‌ام. برآمدن وزیری هم با رویه‌های غالب در دوران سردار سپه همراه است و من ادعا کرده‌ام که پروژه وزیری ازاین منظر دست‌کم یک لحظه رضاخانی مهم دارد اما نمی‌توان و نباید کلیت پروژه‌اش را به این لحظه تقلیل داد.سوژگانی عارف در دهه ۴۰ و ۵۰ و در قالب جریان «اصالت» با لباس نوینی ظاهر می‌شود چرا که سامان دولت‌ملت ایران در این لحظه این‌بار به جای آوارگی و تباهی، جایگاهی مقدس را برای شاعر ملی ایران به ارمغان آورده است که درون سازوکارهای هژموی‌سازی دوران پهلوی دوم برساخته شده است.
یک دیگری مهم جریان اصالت و کلا جریان موسیقی ملی، موسیقی «مبتذل» و در کل مفهوم «ابتذال» است. بفرمایید این مفهوم چرا و چگونه و توسط چه گروه‌ها یا جریان‌هایی ساخته شد و کارکردش در تثبیت جریان اصالت یا به‌طور کلی جریان مدعی موسیقی فاخر چه بود؟
«ابتذال» تاریخ دور و درازی و لایه‌های معنایی متفاوتی داشته است. من در این کتاب به یکی از چهره‌های آن که در نسبت با «اصالت» موسیقایی مفهوم‌پردازی می‌شود، پرداخته‌ام. تقریبا تمامی سوژه‌های موسیقیدان ملی ایرانی «دیگری»های خود را در دایره «ابتذال» قرار می‌دهند. مثلا خود عارف تصانیف وطنی‌اش را متمایز از تصانیف «مبتذل» روز می‌انگارد.با این وجود مهم‌ترین انگاره‌های موجود در «ابتذال» از دوران وزیری به بعد (پهلوی اول) در زمینه استواری از میدان قدرت قرار می‌گیرند. ظهور رادیو در اواخر دوران رضاشاه و وضعیت حاکم بر آن هرچه بیشتر فعالان عرصه موسیقی «ملی» را به استفاده از مفهوم «ابتذال» می‌کشاند.ادبیات موسیقی در دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ همزمان با دفاع از «اصالت» موسیقی ایران بی‌رحمانه به مفهوم «ابتذال» حمله می‌کند. وضعیت به گونه‌ای است که خوانندگانی مانند دلکش هم مبتذل محسوب می‌شوند. در دهه ۱۳۴۰ و با ظهور جریان «اصالت» اما مفاهیم جدیدی وارد «ابتذال» در موسیقی می‌شوند که در عین تداوم گزاره‌های پیشین گسست‌هایی را نیز به نمایش می‌گذارند. «ابتذال» نموداری از بیرون گذاشتن عناصر گوناگون جنسیتی، طبقاتی و مرکز- پیرامونی را از نظرگاه «اصالت» به نمایش می‌گذارد. این گرایش‌ها متاسفانه به شدیدترین وجهی فعال می‌شوند و بر تاریخ موسیقی معاصر در ایران تاثیر می‌گذارند. مطالعه تاریخی مفهوم «اصالت» در موسیقی بدون مطالعه مفهوم «ابتذال» امکان‌ناپذیر است.
بزنگاه مهم در روایت شما از تحولات موسیقی، انقلاب 57 است، زمانی که در نتیجه اتفاقات و رویدادها و وزن‌کشی میان نیروهای سیاسی و اجتماعی، شرایط به نفع جریان موسیقی اصیل تغییر می‌کند. این تحول چگونه صورت گرفت و چه تاثیری بر کلیت فضای موسیقی ایران گذاشت؟
تمامی تلاش من در کتاب این بوده است که توضیح دهم چگونه یک جریان موسیقی که تبار و ریشه‌اش مستقیما به پروژه‌های فرهنگی پهلوی دوم بازمی‌گشت از میان امواج مهیب انقلاب تداوم پیدا کرد. در یکی از صفحات نخست روزنامه‌های پس از انقلاب و درست در همان جایی که تیتر بزرگی به این عنوان دارد: «۷ نفر به جرم لواط تیرباران شدند»، تیتر کوچک‌تری هم منتشر شده است به این شکل: «گوگوش، مهستی و هایده‌ها در رادیوتلویزیون جایی ندارند» و در زیر آن نوشته شده است: «موسیقی اصیل ایران جای خود را در رادیوتلویزیون حفظ خواهد کرد.» محمدرضا شجریان در سال ۱۳۵۸ و در مصاحبه‌ای ادعا می‌کند که اولین آهنگی که پس از انقلاب پخش شده است با صدای او بوده است. شجریان دلیل این موضوع را همراهی‌اش با جریان اصلی انقلاب قلمداد می‌کند. نتیجه آن در میدان موسیقی حذف تقریبا تمامی «دیگری»های موسیقی «اصیل» از عرصه تخیل ملی است. «دیگری»هایی که برای دهه‌ها مورد بغض و نفرت مودیان چهره‌های گوناگون «اصالت» در موسیقی بوده‌اند.
حضور قدرتمند «اصالت» موسیقایی در آغوش انقلاب اسلامی به چنان وضعیتی منجر می‌شود که موسیقی «مبتذل» برای مدت‌ها از حیز انتفاع ساقط و به زیر زمین اجتماعی تبعید و موسیقی «اصیل» یکه‌تاز می‌شود. البته که نباید هیچ بحث تاریخی را ساده‌سازی کرد و موقعیت پیچیده موسیقی «اصیل» در لحظه انقلاب نیاز به توضیح و تاملی ویژه دارد.
سرنوشت جریان اصالت بعد از سال‌های نخست انقلاب چه شد؟
نمی‌توان و نباید این واقعیت را کتمان کرد اما در عین حال نباید تاریخ را از منظر فاتحان یعنی سوژه‌های موسیقی «اصیل» به گونه‌ای روایت کرد که گویی تمامی تاریخ متأخر موسیقی ایرانی را مقاومت موسیقیدانان «اصیل» انگاشت. موسیقیدانان «اصیل» نسبتی پیچیده و درونی با انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ و پیوندهای استواری با آن داشته و دارند. البته که نباید فراموش کنیم که «اصالت» و نمایندگان آن را نیز نباید همگن تصور کرد و هم‌چنان‌که در کتاب نوشته‌ام با مطالعه آثار موسیقایی به تنوع فوق‌العاده‌ای برخورد می‌کنیم. در کتاب تلاش کرده‌ام تا حد مقدور از این‌همان کردن و یکسان‌انگاشتن پرهیز کنم. با این وجود برکشیده شدن موسیقی «اصیل» به جایگاه مرکزی به میانجی انقلاب یک فکت تاریخی است که نیاز به توضیح دارد، آن‌هم توضیحی کاملا انتقادی. هدف من ارایه چنین روایت بدیلی از تاریخی اجتماعی موسیقی در ایران و بازخوانی انقلاب ۵۷ از این طریق است.
آیا امروز هم جریان اصالت و مدعی موسیقی «اصیل» همان قدرت و قوت سابق را دارد؟
هم بله هم نه.در پس‌زمینه سخنگوی دولت جمهوری اسلامی ایران صدای همایون شجریان را می‌شنوید و نه گوگوش یا داریوش را.از سوی دیگر و مثلا در مطالعه موسیقی همایون شجریان، شاهد افول جریان «اصالت» هستیم.«اصالت» برای نجات خود زمینی بهتر از «بازار» پیدا نکرده است. از سوی دیگر عمده آموزش موسیقی «ایرانی» در تمامی شبکه آموزشی رسمی و غیررسمی کماکان متأثر از جریان «اصالت» است. همین موسیقی درخشان «فولکلور» ما که این همه تنوع و پیچیدگی و زیبایی دارد تا چه اندازه توانسته است در جغرافیای همین سرزمین سفر کند و به عنوان موسیقی هنری جدی (و نه عنصری اگزوتیک و موزه‌ای) به رسمیت شناخته شوند؟ در این زمینه کماکان شاهد اقتدارگرایی مرکزگرایانه موسیقی «اصیل» هستیم.وضعیت استعماری حاکم بر بازار جهانی (ورلد میوزیک) نیز رسوبات موسیقی «اصیل» را بیشتر در مقام یک موسیقی «شرقی» و«عاطفی» برای فضاسازی و نه سخن‌گفتن می‌پذیرد و آن را از هستی و تاریخش جدا می‌کند.این وضعیت نیز موقعیت ناگواری ایجاد کرده و مشهورترین موسیقیدانان کلاسیک ایران در عرصه جهانی را اسیر خود کرده است.
در عین حال پیروان راستین و وفادار موسیقی کلاسیک ایرانی بار دیگر تبدیل به یک جریان حاشیه‌ای شده‌اند و در موقعیت تدافعی قرار گرفته‌اند.پیروان جوان موسیقی «اصیل» دیگر نمی‌توانند و نباید کار هنری خود را با ارجاع و اتکا به گفتمان خطرناک «اصالت» تئوریزه کنند.گرایش‌های عمومی حاکم بر موسیقی کلاسیک ایرانی برای بار دیگر با «بازار موسیقی» در تضاد قرار گرفته‌اند اما این‌بار دیگر نهاد قدرتمند و ثروتمندی که زیرمجموعه دستگاه فرهنگی فرح پهلوی باشد و به کار «اصالت» پرو‌بال بدهد وجود ندارد. اتفاقا اکنون یک فرصت تاریخی برای موسیقی کلاسیک ایرانی است که با شکستن ساختارهای مسلط پیشین روی پای خودش بایستد و بازار و مخاطب خودش را پیدا کند و به امکان‌های تاریخی خود به نحوی معاصر بیندیشد.
فکر می‌کنید این جریان آیا می‌تواند در آینده نزدیک یا دور، بار دیگر بر دیگر جریان‌های موسیقایی جامعه غلبه پیدا کند؟
کار علوم‌انسانی و علوم‌اجتماعی قابل پیش‌بینی نیست. با این وجود قراینی برای غلبه مجدد جریان «اصالت» بر دیگر جریان‌ها وجود ندارد. افول «اصالت» درست همزمان با افول بسیاری از «ارزش‌های» غالب در صد و بیست سال گذشته رخ داده و به نقطه‌ای بازگشت‌ناپذیر رسیده است.با این وجود این موسیقی همچون یک آرشیو هنری ارزشمند و میراث فرهنگی ایران به حیات خود ادامه خواهد داد و به جایگاه واقعی خود خواهد رسید. اما اگر منظور گفتار «اصالت» منتزع از تعینات موسیقایی‌اش باشد، من اعتقاد دارم که نظم گفتمانی «اصالت» با قدرت تمام کماکان در عرصه حاضر است.اگر امروز صحبت از «کلینیک ترک بی‌حجابی» می‌شود، چنین مفهومی به لحاظ تاریخی با آن چیزی که من درمفهوم «ابتذال» موسیقایی تبارشناسی کرده‌ام نسبت دارد چرا که صریح‌ترین تصویر «ابتذال» تصویر زنی است که با نُرم‌های جامعه همخوانی ندارد و «عفیف» نیست و موجب فساد و فحشای جامعه می‌شود. چنین زنی «ناسالم» قلمداد شده و هدف حملات سوژگانی نرینه «ملی» ایرانی از دوران مشروطه به بعد بوده و گویی نیاز به «نجات» یا «درمان» دارد. در زمان انقلاب ۵۷ کاباره شکوفه‌نو که محل حضور زنان خواننده و رقصنده و گروه‌های اجتماعی «مبتذل» است تبدیل به کلینیک ترک اعتیاد می‌شود. تمامی این مفاهیم و دلالت‌های پیچیده تاریخی درهم‌تنیده هستند و به یکدیگر ارجاع می‌دهند. اگر تاریخ را به نحوی زنده و اکنونی بخوانیم، می‌بینیم که پای خودمان نیز چگونه با تمامی وجود بر زمین همین تاریخ قرار دارد.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
