کارستانی برای «نمایش» در سرزمین تئاتر باخته | اعتماد


رضا شیرمرز مترجم، نمایشنامه‌نویس و پژوهشگر تئاتر پس از ترجمه و انتشار بیش از 30 عنوان کتاب از نمایشنامه‌های جهان، کتاب‌های تئوریک تئاتر و چند عنوان نمایشنامه تالیفی طی دهه‌های هفتاد و هشتاد، 15 سال پیش به آتن مهاجرت کرد. در آنجا زبان یونانی آموخت و به ترجمه آثار یونانی به فارسی و نگارش نمایشنامه به زبان انگلیسی پرداخت. طی این سال‌ها به انتشار آثار خود در ایران ادامه داد و به موازات آن، گروهی از نمایشنامه‌های او مانند «مهاجران» توسط مترجم یونانی، نیکوس آناستاسوپولوس، از زبان انگلیسی به زبان یونانی برگردان شد.



پس از کسب تسلط به زبان یونانی، چند اثر را مستقیم از یونانی به فارسی ترجمه کرد. اولین کتاب از این مجموعه، کتاب فن شعر ارسطو بود که با عنوان «شاعری» از سوی نشر ققنوس در سال 1396 در ایران منتشر شد. آخرین نمایشنامه شیرمرز به انگلیسی «پوزه‌بند» نام دارد که جوابیه‌ای است به نمایشنامه «فاجعه» به قلم ساموئل بکت. این نمایشنامه در سال 1401 در لندن توسط انتشارات سِیج (Sage) منتشر شد. تازه‌ترین کتاب او «فلسفه تئاتر» که اخیرا از سوی انتشارات لوح دانش به انتشار درآمده، حاصل بیش از 10 سال پژوهش است:

وقتی اوضاع «شهر^۱»ی خراب باشد، آدم‌هایش، گرچه گاه دورهم جمع می‌شوند، حتی مجالس و نشست‌هایی برپا کرده و با همدیگر گفت و شنود (که بهتر است بگوییم: گفتا گفت) می‌کنند، اما همه اسیر تنهایی خود هستند؛ همه ‌چشم‌ها به پایین و به ناکجا دوخته است و هیچ کس به اعماق، به اطراف و به دیگری نظر نمی‌کند؛ مگر جایی اتفاق بزرگی - مثل یک انفجار - رخ بدهد که در چنین وضعیتی هم، جز اقلیتی، هیچ کس علاقه‌ یا دغدغه‌ای برای کشف و درک چرایی وقوع حادثه از خود نشان نمی‌دهد! فقط نگاهی و آهی و ادامه مسیر تا رسیدن به خلوت و تنها نشستن و غرق شدن در دغدغه‌های فردی و شخصی؛ که یکی از عوارض و مظاهر آشکار چنین وضعیتی هم می‌تواند همین تیراژ کم‌شمار و فقیر و شرم‌آور کتاب در این گونه «شهر»ها باشد: ۱۰۰ و حداکثر ۲۰۰ نسخه؛ و عجیب که در چنین وضعیتی، هنوز و باز عده‌ای - شاید برای حفظ عنوان - دست به قلم می‌برند، می‌نویسند و ترجمه می‌کنند بی‌آنکه مخاطبی، اگر نه پرسشگر و تشنه دانستن، بلکه حتی، دانشجو یا دانش‌پژوه کنجکاوی درکار باشد.

از طریق دوستی اهل قلم و تئاتری با کتاب -‌فلسفه تئاتر - که نشر لوح دانش آن را در سال ۱۴۰۲ در ۲۰۰ نسخه در ایران منتشر کرده، آشنا شدم. پیش‌تر گفتم که وقتی اوضاع یک «شهر» خراب باشد، نویسش و دانش و خلاقیت اصیل در آن بی‌پناه و بی‌ارج و بی‌مأمن و مکان است؛ چون نه ماکرو رسانه مردمی فراگیری در کار است که معرف آثار و مشوق عامه مردم به پیگیری این‌ قبیل محصولات باشد، نه ژورنالیست باسواد و دغدغه‌مندی و نه تریبون تخصصی - حرفه‌ای فعال و معتبری وجود دارد که مشوق جلب ‌توجه این و آن به محصولات فرهنگی اصیل و معتبر باشد؛ نه حتی اصناف و انجمن‌های فرهنگی و هنری دارای رسالت و اعتباری که طرح داده‌های جدید کنند و مشوق‌ و مروج اذهان هم‌صنفی‌های خود برای پیگیری مخلوقات اصیل این و آن شوند و... در چنین شرایطی آیا دیگر، از «من»های تک‌افتاده و تکیده در خلوت و سکوت چه کاری ساخته است جز نشستن در پستوی خانه یا اندیشیدن به تامین نیاز روزمره، یا مرور گذشته‌های از دست رفته؟! و این گونه است که کتابی با جانمایه‌ای چنین سترگ، بعد از زایش و تولد و بودش، باید ماه‌ها و سال‌ها در قفسه‌ کتاب‌فروشی‌ها یا پستوی کتابخانه‌ها خاک بخورد تا شاید یکی - شاید اندکی هنوز بیدار - از راه برسد و درباره‌اش سخنی، هرچند سطحی و نادرست، بگوید و بنویسد.

اما به موضوع کتاب‌ بپردازیم؛ کتابی که نویسنده دور از وطنش - رضا شیرمرز - عنوان آن یعنی «فلسفه تئاتر» را در عبارت کوتاهی، پیش از فهرست محتوای آن، چنین توصیف کرده است: «مکاشفه در اندیشه‌ورزی تن»؛ پیامی با محتوایی آشکارا شاعرانه تا به خواننده بگوید که با یک متن فلسفی و خردورزانه نو و معاصر در حوزه تئاتر طرف است نه با تکرار مکررات متداول شده در کلاس‌های درس و مطبوعات و رسانه‌ها.

اما آنچه این کتاب را - جدای از وجه فلسفی و شاعرانه‌اش و فرای محتوای پربار مباحث مندرج در آن - به مجموعه‌ای غنی از داده‌ها و اطلاعات مربوط به تئاتر و تاریخ تحول اندیشه‌های تئاتری از آغاز تا به امروز بدل می‌کند، انبوه پاورقی‌ها و ارجاعاتی است که خود، کتاب دومی را، در دل کتاب اول شکل می‌دهد؛ واقعیتی که من را وا می‌دارد تا کلیت آن را یک «فرهنگ جامع» یا «دایره‌المعارف تئاتر» یا «جامع‌ترین فرهنگ تئاتر» حداقل در کشور تئاتر باخته و سردرگم خودمان تعبیر و توصیف کنم؛ کتابی که فقط خواندن فهرست محتوای حدودا 900 صفحه‌ای‌اش (جدای از ۲۰۰ صفحه مربوط به واژه نامه‌ و منابع و نمایه‌ها) کافی است تا هر هنرمند، معلم، استاد و دانشجوی راستین و نه متظاهر و عنوان‌پرست را به تکاپو برای داشتن و خواندنش وادار کند؛ فرآیندی که به زعم من، خط بطلانی بر بسیارانی از داشته‌ها و داده‌ها و آموزه‌های کهنه و تلقیات به ظاهر «نو» یا «معاصر» و «مدرن» و «پست‌مدرن» و «فرامدرن» مصطلح شده در حوزه تئاتر ما و تزریق و تلقین شده به دانشجویان و هنروران‌مان در مراکز آموزشی و هنرستان‌ها و دانشگاه‌ها می‌کشد که شاید به همین دلیل هم تاکنون هیچ‌کس درباره آن سخنی بر زبان نیاورده و هیچ خانه و کاشانه‌ و انجمن صنفی و هیچ جمعیت فعال مایشاء این روزهای صحنه‌های تئاتر و آموزشکده‌های‌مان، نشستی نه در معرفی بلکه حتی در تقبیح و توبیخ و تنبیه یا نقد و انکار آن برپا نداشته است.

بگذارید ضمن نگاهی گذرا به دیباچه کتاب، فقط فهرست محتویات این دایره‌المعارف تئاتر را از نظر بگذرانیم تا شاید تلنگری شود برای ترغیب اصناف و انجمن‌های تئاتری‌مان جهت برگزاری حداقل نشستی در اعتبارسنجی این کتاب یا ترغیب کسانی به نقد و بررسی محتوای آن در محافل دانشگاهی و مراکزی که اگر چه بسیارانی طی این سال‌ها با عناوین استاد و پیشکسوت نمایش و تئاتر از آنها سودها برده‌اند، اما همه‌ ما در این روزها می‌دانیم که بیش و بیشتر از همیشه‌، نیازمند خودانتقادی و بازاندیشی و گفت‌وگو هستیم.



رضا شیرمرز، دیباچه کتابش را با این سطر آغاز می‌کند:
«کتاب فلسفه تئاتر، تئاتر را به مثابه پدیداری اجرامحور و تنانه مورد بررسی قرار می‌دهد و... نگارنده تلاش کرده است تا به یاری تئوری‌های موجود در زمینه تئاتر و فلسفه و علوم اجتماعی بر ابعاد مبهم تئاتر، نوری بتابد و توجه مخاطب را به ابعاد ناپیدا و رموز ناگفته‌ جلب کند. این اثر تئوریک، تلاش می‌کند تا بر نگره تئاتری متن‌‌محور فایق ‌آید و پدیدار تئاتر را با تمرکز بر بازیگر، تحلیل و کالبدشکافی کند. کتابی که پیش روی شما قرار دارد صحنه‌مدار و بازیگرمحور است، نه متن محور...»

پس ما، علاوه بر گنجینه‌ای از داده‌های پیشامدرن و مدرن، با کتابی سنت‌شکن مواجه هستیم که از منظری معاصر و فرامدرن به تئاتر و اجرا می‌نگرد. نویسنده در ادامه، پس از اشاره به مفاهیم مورد ‌بحث در بخش نخست کتابش که در آن، ضمن طرح «مقدمات و مفاهیم اولیه تئاتر و ابعاد تئوریک آن» که «به خواننده کمک می‌کند تا علاوه بر آشنایی با مفاهیمی مانند نظام مطالعات تئاتر، تئاتر برای تئاتر، تئاتر برای زندگی، تئاتر به عنوان ابزار ارتباطی، مطالعات رسانه و مباحثی درباره اجرای تئاتر و متن دراماتیک» به ذکر عناوین بخش‌های دوم (نشانه‌شناسی تئاتر)، سوم (انسان‌شناسی تئاتر) و چهارم (پدیدار شناسی تئاتر) کتاب می‌پردازد که گواهی بر جامعیت و گستره وسیع مفاهیم طرح‌ شده در آن است؛ موضوعاتی که متاسفانه، طی این سال‌های رو به افول تئاترمان، هرگز ضرورت طرح‌شان در مخیله هیچ ‌یک از محافل تئاتری و دانشگاهی - از صاحب‌منصبان خانه تئاتر گرفته تا مدرسان کلاس‌های خصوصی «آموزش تئاتر» و پیشکسوتان - و استادان تئاتر ما خطور نکرده و به همین دلیل هم هیچ یک از این مفاهیم، در ردیف عناوین درسی و موضوعات آموزشی یا نشست‌های تخصصی محافل تئاتری ما قرار نگرفته است.

نویسنده در مورد بخش دوم (نشانه‌شناسی تئاتر) «به تحلیل نظام‌مند کدهای تئاتری و ارتباط آنها با کلیت اجرا، سیستم‌های فرهنگ. و تئوری درام» می‌پردازد و در فصل پنجم همین بخش نیز هنر تئاتر را «از منظر دو پدیدار مهم تاریخ بشر یعنی نماد و نشانه مورد واکاوی...» قرار می‌دهد. در بخش سوم، یعنی «انسان‌شناسی تئاتر» نیز نویسنده، علاوه بر تمرکز بر موضوع آیین و بررسی ارتباط تئاتر با آیین و فرم‌های نخستین تئاتر - که از آن با عنوان «مکاشفه تاریخی» یاد می‌کند - «علاوه بر بررسی مفاهیمی مانند آیین و فرم‌های نخستین تئاتری (فولکلور و سنتی)، تلاش می‌کند تصویری گویا از ماهیت «مردم» (و تفاوت آن با «ملت»)، «تئاتر شورمند»، «تئاتر مردمی»، «تئاتر شهری»، «فرهنگ عمومی»، «فرهنگ شفاهی» و...» ارائه بدهد؛ مباحثی که در نوع خود در میان مفاهیم متداول در کلاس‌های درس و نشست‌های انجمن‌ها و اصناف تئاتری ما طی چند دهه گذشته، به‌ شدت غریب و ناآشنا جلوه می‌کنند.

رضا شیرمرز در ورودیه یا مقدمه بخش «انسان‌شناسی» کتابش، ضمن تاکید بر «آیین‌ها و فرم‌های نخستین تئاتری که بخش عمده‌ای از مسائل تئوریک تئاتر را تشکیل می‌دهند...» و اینکه «بسیاری از فرم‌های تئاتر مدرن و پست‌مدرن از منبع غنی و بزرگی به نام آیین بهره برده‌اند» ارتباط فرم‌های نخستین تئاتری (فولکلور یا سنتی) با مفهوم متداول شده «تئاتر مردمی» را به چالش می‌کشد و با قراردادن آن در تقابل با شش گونه تئاتری (در پاورقی صفحه مربوطه): ۱- «تئاتر آکادمیک» به معنای تئاترِ مردمِ تحصیل کرده ۲- «تئاتر ادبی» ۳- «تئاتر درباری» که در قرن نوزدهم به وجودآمد ۴- «تئاتر بورژوا» مانند بولوار، اپرا، ملودرام ۵- «تئاتر سیاسی» که در پی انتقال پیامی ویژه و تک‌صدایی است؛ و در پی نقل قولی از سارتر به این نتیجه می‌رسد که: «دیگر در مورد تئاتر مردمی اجماع نظری وجود ندارد.» و به این ترتیب، بحث قابل توجه‌ای را مطرح می‌کند که جا دارد در محافل تخصصی تئاتر ما، پس از چند سال استفاده نابجا از عنوان «تئاتر مردمی» مورد واکاوی جدی قرار بگیرد.

در ادامه همین بخش نیز نویسنده، پس از بحث پیرامون وجوه اشتراک و تمایز موجود میان «نقش اجتماعی» (واقعیت اجتماعی) و «نقش تئاتری» (نقش صحنه‌ای)، در روش انسان شناختی تحلیل اجرای تئاتر، «بازگشت تئاتر قرن بیستم به فرم‌های آیینی» را همچون «واکنشی نسبت به تئاتر رئالیستی و توهم‌زای قرن نوزدهم» ارزیابی کرده «و با رجوع به آرای تئوریسین‌های مختلف از فرهنگ‌های متفاوت، مساله تکامل تئاتر در بستر رویدادهای آیینی را مورد واکاوی تازه‌ای قرارمی‌دهد.

نویسنده کتاب«فلسفه تئاتر» در تدوین محتوای بخش چهارم، با عنوان «پدیدار‌شناسی تئاتر» ضمن استفاده از داده‌های کتابی با همین عنوان از تئوریسین آلمانی ینز رُزِلت، «از نگره‌های پدیدارشناسانی همچون هگل، هوسرل، هایدگر، مرلوپونتی، سارتر، والدنفلز، گورویچ و... (نیز) بهره جسته» و در فصل پنجم همین بخش نیز، پیدایش فلسفه پدیدارشناسی را نقد و ردیه‌ای بنیادی بر ایده‌‌‌ای از زیبایی‌شناسی تئاتر ارزیابی و تعبیر می‌کند که به تبعیت از رئالیسم، براین باور است که «خودآگاه انسانی، واقعیت را همان‌ گونه بازنمایی می‌کند که ادراکش کرده» است! در این بخش همچنین نویسنده پس شرح مفصلی از فرآیند تحول در مفهوم زیبایی‌شناسی از میانه دو جنگ جهانی تا به امروز « اجرای‌متن محور» را که در دوران رنسانس متداول شد، «اولین مرحله در مهار سازی» بداهه‌‌پردازی‌های تئاتری توصیف و تبیین می‌کند؛ روندی که به گفته او، بسیاری از قابلیت‌های تنانگی اجرا را نادیده گرفته و بازیگر را «صرفا» تحت فرمان و انقیاد متن دراماتیک درآورده بود؛ دیدگاهی که «در اوایل قرن بیستم» رنگ باخته و به ویژه از میانه قران به بعد، با تولد تئاتر آوانگارد (پس از دهه ۶۰ قرن بیستم) از طریق «تضعیف و حتی حذف نقش متن دراماتیک از اجرا» از بنیان دگرگون می‌شود و.... پس از آن است که «تن و تنانگی بازیگر به مثابه شالوده برحق تأویل متن توجیه می‌شود و بر متن تفوق می‌یابد» و «به این ترتیب، خدمتگزار بی‌چون و چرای متن (یعنی بازیگر) به ارباب متن» تبدیل می‌شود و از اینجاست که بازیگر - برخلاف دو قرن گذشته - «بر اریکه‌ تکیه می‌زند» و تفسیر ذهنی او از شخصیت بر شخصیتی که متن پیشنهاد می‌دهد، اولویت می‌یابد؛ و متاثر از همین فرآیند بود که «دیگر بازیگران در پی بازنمایی دروغین و گرفتن واکنش از تماشاگران نبودند و از طریق تن و تنانگی بر احساسات تماشاگر تاثیر می‌گذاردند و از آنها واکنش می‌گرفتند»؛ به‌طوری که امروزه «دیگر حتی درام قراردادی هم، به بازیگر، صرفا به عنوان ابزار انتقال متن نگاه نمی‌کند و قادر نیست همچون گذشته میان نقش و تن بازیگر، خط تمایزی مطلق‌گرایانه» ترسیم کند.

برای کوتاه شدن سخن بد نیست به گفتاری از نویسنده در پایان بخش چهارم کتاب، اشاره کنم که در آن، خلق موقعیت‌های بحرانی در «فرم‌های جدید تئاتری» یا تئاتر آوانگارد و محوریت نقش تماشاگران درآن‌ها را عامل و زمینه ساز اصلی ایجاد تزلزل در قطعی نگری و امنیت شرکت‌‌کنندگان در رویداد تئاتری توصیف می‌کند و متذکر می‌شود که این وضعیت، در «لحظات درخشان اجرا» آنجا که «قصدیت» و «پاسخگویی» با هم تلاقی پیدا می‌کنند، به وضوح قابل رویت است. به گفته نویسنده، در این اجراها، «تئوری تئاتر، صرفا در پی کشفِ «بود» و «نمود» اجرای تئاتری نیست، بلکه چگونگی خلق آن را هم در نظر دارد؛ تماشاگران و بازیگران، دوشادوش یکدیگر، درجریان خلق اجرا به مثابه یک رویداد، همکاری می‌کنند و به گونه‌ای «هم‌آفرینی» دست می‌یازند.....»،

بد نیست در پایان هم نگاهی مختصر و کوتاه به بخش پیوست کتاب با عنوان «تئوریسین‌های تئاتر» بپردازیم که درآن (در بیش از ۲۷۰ صفحه) ضمن معرفی و توصیف دیدگاه‌ها و نظریه‌های جمع کثیری از تئوریسین‌های تئاتراز پاتریس پاویس و آندره اِلبو و هرتا اشمید گرفته تا ویکتور ترنر و ریچارد شکنر و... مارک فورتیه و... سوزان بنت و اریکا فیشر... و رِنانه مُرمان، خواننده را با جهان متکثری از نظریه‌های تئاتری آشنا می‌کند که بی‌شک، خواندن و بحث و مجادله درباره صحت، نقصان یا جامعیت محتویات آن، برای یکایک نه فقط دانشجویان و هنرآموزان بلکه تمامیت اهالی تئاتر - اگر نه قدیم - امروز، حیاتی و غیرقابل انکار و چشم‌پوشی است.

۱- به معنای کشور در فرهنگ واژگانی پارسی باستان

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}