شبنم کهن‌چی | اعتماد
در ادبیات معاصر ایران، بحث روایتگری و جایگاه روایت در مواجهه با بحران‌های اجتماعی، تاریخی و هستی‌شناختی، همواره در کانون توجه نظریه‌پردازان و نویسندگان بوده است. کیهان خانجانی، نویسنده و مدرس داستان‌نویسی به تازگی سه‌گانه‌‌ای گردآوری کرده است شامل مقالاتی از نویسندگان و منتقدان مختلف که کوشیده‌اند نسبت ادبیات داستانی را با قدرت، حقیقت، خشونت و حافظه بازخوانی کنند. نگاه ناظر بر مقالات سه کتاب «الفِ تألیف»، «رساله راوی» و «کتابت روایت» بینارشته‌ای است و با سنت‌های روایت‌شناسی، روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه هنر پیوند دارد.
خانجانی در این گفتوگو از تأملاتی می‌گوید که او را به صرافت گردآوری این سه‌گانه انداخته است. مجموعه‌ای که می‌کوشد عناصر بنیادین روایت را نه صرفا در سطح دستورالعمل‌های فنی، بلکه در نسبت‌شان با امر آگاهی، آزادی و مقاومت بازتعریف کند:
شما در این سه‌گانه، عناصر داستان را نه فقط به عنوان ابزار تکنیکی، بلکه به مثابه مفاهیمی اندیشیده‌شده معرفی می‌کنید. این نگاه به روایت از کجا می‌آید؟
عناصر داستان و روایت را نباید تقلیل‌گرایانه نگاه کنیم. اینها ابزارهایی مکانیکی نیستند. دست‌یافتن نویسندگان و منتقدان به هر کدام از اینها پشتوانه‌ای داشته از جنس روانشناختی، جامعه‌شناختی و حتی هستی‌شناختی. مثلا بحث فقط این نیست که سیزده زاویه‌دید داریم و از جانب کدام‌یک به طرح نگریسته شود، اول شخص یا سوم شخص یا غیره. پشتوانه تاریخی داشته تا به اینجا رسیده. پس از اختراع دوربین عکاسی و سینما، کلماتی مثل «کانون» از عدسی آمد. به همین سبب داستان‌های قرن ۱۹ با ۲۰ توفیر دارند. تعداد زاویه‌دیدها در قرن ۲۰ بیشتر می‌شود و تاثیر میگذارد روی روایت‌شناسی، داستان و نقد. هر چه انسان پیش رفت، فردیت بیشتر شد. کاتبان از اریکه دانای‌کلی پایین آمدند. کلیسا دیگر اجازه تفتیش عقاید نداشت. پس دانای کل از میان زاویه‌دیدها فرو ریخت چون اجازه تفتیش عقاید اذهان تمام شخصیت‌ها را نداشت. شخصیت‌های داستان چون افراد جامعه صاحب حق و حقوق شدند، قوانین تصویب شدند، افراد دارای شناسنامه شدند، خانه‌ها صاحب پلاک شدند. پس نباید تقلیل‌گرایانه نگاه کنیم و آنها را ابزار صرف بدانیم.
به همین دلیل است که در «الف تالیف» به جای دستورالعمل‌نویسی، نویسنده را دعوت می‌کنید به مواجهه با موقعیت داستانی. آیا می‌توان گفت نگاه شما، بیشتر به فرآیند آفرینش نزدیک است تا محصول نهایی؟
فی‌الواقع اگر عناصر داستان و روایت را بخواهیم به شکل دستورالعمل نگاه کنیم، دیگر هنر نیست. اساس هنر، آزادی است و این موضوع نخست در خود هنرمند باید جاری و ساری باشد. این مفاهیم را یاد می‌گیریم نه برای اینکه دقیق به آنها عمل کنیم، بلکه اتفاقا گاه به آنها خیانت کنیم تا بتوانیم به شیوه‌های بیشتری در روایت برسیم. اگرنه تمام داستان‌های دنیا در درازمدت شبیه هم می‌شوند. مفاهیم علمی و علوم انسانی با مفاهیم هنری فرق دارند. هنر عرصه آزادی و تجربه‌گرایی است. مهم است بدانیم در سه دوره‌ای که بر یک اثر می‌گذرد؛ اندیشیدن پیش از نوشتن، هنگامه آفرینش و بازنویسی اثر، چه‌ها می‌گذرد. مهم‌تر از همه شیوه آزاداندیشی به سوژه‌ها، شخصیت‌ها و تکنیک‌ها، ساختارها و فرم‌هاست. عناصر روایت و داستان باید در خدمت آزادی در نوشتن باشد.
این آزادی را در «رساله راوی» می‌توان دید، آنجا راوی تنها یک صدای روایتگر نیست، بلکه به یک سوژه اندیشمند بدل می‌شود. آیا این نگاه نوعی بازخوانی مدرن از نظریه‌های کلاسیک روایت است؟
بله، چرا نباید راوی ما شک کند، اندیشگر باشد، پرسشگر باشد، بفلسفد. البته در حد ذهن و سواد و طبقه اجتماعی و آگاهی خودش. اتفاقا پیش از قرن ۲۰، وقتی به آثار قرن ۱۹ نگاه می‌کنیم، مثلا مجموع آثار داستایفسکی، می‌بینیم راوی، چه سوم‌شخص و چه اول‌شخص، شک می‌کند، پرسش می‌کند، می‌فلسفد، اندیشه‌اش را با خواننده درمیان میگذارد، البته در حد خودش. آمدن دوربین عکاسی و سینما، مباحث دراماتیزه‌کردن متن را پیش آورد و اینکه راوی نباید نقالی کند؛ اما نقالی‌کردن سوم‌شخص یا اول‌شخص با مباحثه‌کردن، اندیشه‌کردن و خودگویی‌کردن توفیر دارد. در قرن ۲۰ با آمدن تکنولوژی و آزمون و خطایی که در داستان‌نویسی رخ داد، اول‌شخص ناظر پدید آمد، یا سوم‌شخص‌هایی که به شکل دوربین نمایشی بودند. مثلا رمانی مثل «گتسبی بزرگ»، اول‌شخص ناظر است بر گتسبی. یا داستان‌های همینگوی؛ «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» سوم‌شخص نمایشی است و بعدها آثار کارور و نسل سوم ادبیات داستانی امریکا که غالبا مینی‌مال بودند و براساس «نگو، نشان بده» می‌نوشتند؛ اما در عرصه رمان با سوم‌شخص‌ها و اول‌شخص‌هایی روبه‌روییم که درگیری‌های جامعه‌شناختی، روانشناختی، تاریخی، اسطوره‌ای، فلسفی دارند و با خود یا دیگری واگویه می‌کنند. ما از ترس اینکه راوی‌های‌مان شعار بدهند، خواننده خسته شود، به ما نگویند نقال و... تمامی این راوی‌ها را که خوددرگیر بودند و می‌فلسفیدند، کنار گذاشتیم.
در کنار منابع کلاسیک و ساختارگرایانه، ردپای تجربه زیسته و بومی شده ادبیات ایران در این کتاب‌ها هم مشهود است. به نظر شما روایت بومی در نظام جهانی روایت چه جایگاهی دارد؟
برخی گمان می‌کردند که با نوشتن از سوژه‌ای که مربوط به اقلیم خاصی نیست، می‌توانند داستان جهانی بنویسند. بین اقلیمی‌نویسی و جهانی‌نویسی، مثل نویسنده‌های امریکای لاتین منافاتی نیست. اول اینکه تفاوت است بین بومی و اقلیمی؛ اقلیم، مکان است. می‌خواهد روستای بیل باشد یا ماکوندو؛ اما اندیشه بومی، نگاه بومی و زیست بومی، مساله‌ای است مربوط به آدم‌هایی که مساله‌شان به یک مساله ملی یا منطقه‌ای یا جهانی گره نمی‌خورد. اگر این باشد، سوژه ما اقلیمی است اما مساله ما بومی است؛ اما می‌شود اقلیمی نوشت و بومی نیندیشید. مثلا می‌نویسیم گاو مش‌حسن در روستای بیل مُرد. این سوژه بومی است. اما وقتی می‌نویسیم گاو مش‌حسن در روستای بیل مرد و مش‌حسن بدل به گاو شد، وارد عرصه «داستان وهمناک» می‌شویم و دیگر بومی نیستیم. اقلیم ما بیل است اما مساله ما جهانی است. در این سه جلد کتاب به دنبال این بحث نیز بودیم که آیا غیر از سوژه، آدم‌ها و مکانِ اقلیمی و مفهوم جهانی، می‌توان روایتگری اقلیمی و ملی داشت؟ یعنی شکلی از روایتگری ایرانی پیشنهاد بدهیم؟ برای مثال هزارویک‌شب روایتگری شرقی دارد. یا به قول هوشنگ گلشیری شیوه‌ای خاص از روایتگری در احادیث هست. یا در قرآن شیوه‌ای از روایت جریان سیال ذهن هست. به شیوه روایتگری سایر متون کهن و افسانه‌ها و حتی کوچه‌بازار بیندیشیم. پس به غیر از اینکه داستان ما می‌تواند اقلیمی باشد، اما بومی نباشد؛ روایتگری ما نیز می‌تواند ایرانی باشد و پیشنهادی باشد به موازات روایاتی که ادبیات جهان در گوشه و کنار ارایه می‌دهد.
شما در دوره‌هایی این کتاب‌ها را گرد آورده و منتشر کرده‌اید که جامعه ایران با بحران‌های جدی روبه‌رو بوده؛ سانسور، ناآرامی، رکود نشر و بی‌اعتمادی اجتماعی. نوشتن درباره «روایت» در چنین شرایطی چه معنایی برایتان دارد؟ آیا می‌توان این کتاب‌ها را نوعی ایستادگی در برابر فراموشی و تحریف حقیقت تعبیر کرد؟
ادبیات مستقل مدرن ایران هیچ‌گاه بر این گمان نبوده که امر قدرت و کاتبانش روایت خودشان را ارایه ندهند و فاتحان، تاریخ خود را ننویسند. آنها هم یک روایتند. چیزی که ادبیات مستقل مدرن ایران خواسته این است که روایت شکست، روایت خلاقه فردی و جمعی مدرن، منتشر شود؛ اما امر قدرت می‌گوید فقط و فقط یک روایت؛ روایات دیگر با سانسور به اشکال گوناگون مواجه می‌شوند اما همچنان به روایتگری خود ادامه می‌دهند. می‌گویند وقتی صدای توپ‌های دشمن از پشت دیوار شهر شنیده می‌شد، هگل همچنان داشت کتاب «پدیدارشناسی روح» را می‌نوشت. این راویان مستقل مدرن، تنها راه بقایشان روایتگری است، حتی اگر منتشر نشود. درنهایت شک نکنیم آن روایاتی می‌مانند که برخوردار باشند از ساحت‌های مدرن زبان‌ورزی، ساختار، تکنیک، فرم و تأویل‌پذیری. متن دموکرات تأویل‌پذیر است؛ متنی است که به صداهای دیگر اجازه می‌دهد شنیده شوند. صدای کودکان کار، زندانیان، معتادان، مجانین و... به همین سبب روایات امر قدرت تک‌لایه است و تاریخ مصرف دارد و پس از یک‌بار خواندن تمام می‌شود؛ اما روایت خلاقه مدرن، چندلایه است و به دورِ خوانش می‌رسد و در دور‌ه‌های مختلف خوانده می‌شود، از شاهنامه تا بوف کور.
بسیاری از نویسندگان جوان از روایت صرف عبور کرده‌اند و به تجربه‌گری فرمی رسیده‌اند. آیا این روند را یک واکنش به وضعیت بحرانی می‌دانید یا نشانه‌ای از گسست از ادبیات داستانی کلاسیک؟
نخستین چیزی که باید در روایتگری داستانی بدانیم این است که شرط لازم، که به هیچ‌وجه تقلیل‌پذیر نیست، سطح قصه‌گی، شهرزادگی، یکی بود یکی نبود، است. اگر قصه‌ای نداشته باشیم، حتی اگر زیرلایه‌های بسیار، فرم‌ها و ساختارها و تکنیک‌ها و زبان‌ورزی‌های بسیار داشته باشیم، راه به جایی نمی‌بریم. جالب اینکه برعکسش ممکن است. یعنی آثاری داشتیم مثل هزارویک‌شب که اتفاقا به لحاظ زبانی اصلا کتاب فوق‌العاده‌ای نیست، اما به سبب داشتن قصه، کتاب ماندگاری شده. مهم این است که بدانیم اگر روایت ما نتواند با خواننده -البته خواننده‌ای که خودمان می‌سازیم، نه خواننده‌ای که متن‌مان را در حد او پایین بیاوریم- ارتباط برقرار کند، آن‌وقت تمامی آن تجربه‌گرایی بر باد می‌رود. اساس هنر مفاهمه است. «خواننده مبتلا به بی‌خوابی مطلوب» باید بتواند متن ما را بخواند. عجیب است که برخی از ادبیاتی‌های ما گویی با التذاذ ادبی مشکل دارند. آنها چه فرقی دارند با امر قدرت که با هرگونه لذت‌بردن از انواع آزادی‌ها و شادی‌ها و پوشیدن‌ها و گفت‌وگوهای آزاد مخالفند. به قول قاسم هاشمی‌نژاد ادبیات یعنی لذت به اضافه آگاهی. زیرلایه‌های مختلف، فرم‌های گوناگون، تجربه‌گری‌های آوانگارد، بدون التذاذ قصه، راه به جایی نمی‌برد.
در فصل‌هایی از «رساله راوی» به روایت‌هایی با راوی نامطمئن یا چندپاره اشاره می‌شود. آیا این نوع راوی را می‌توان پاسخی به تروما و حافظه زخمی جامعه دانست؟
در ادبیات داستانی روایت‌های مختلفی هست، فقط روایت نقالانه و روایت نمایشی نیست. ممکن است روایتی از جنس مشکوک، سکوت، لکنت و امثالهم هم باشد. راویان ما و حتی نویسندگان ما، تبدیل به راویان نامطمئن شده‌اند. چرا؟ عدم امنیت. وقتی مدام در مواجهه با انواع مواخذه باشیم، متهم کسی است که به روایت او اعتباری نیست، مشکوک و نامطمئن است. چرا؟ چون می‌خواهد خود را از مهلکه به‌در ببرد. به سوال و حرفهای مواخذه‌گر نیز اطمینانی نیست. او نیز روایتگری نامطمئن و مشکوک است. همین موضوع در روابط خانوادگی وجود دارد. پدر به روایتی از دخترش که در بیرون بوده نامطمئن است، مادر به روایت پسرش، همسران به هم. ما به اشکال مختلف با راویان نامطمئن روبه‌روییم و این ریشه در دروغ دارد و دروغ ریشه در عدم امنیت. امنیت راستگویی می‌آورد. عدم امنیت کم بود، حال برای ما عدم امنیت جهانی رقم زده‌اند! ما برای غرب و غرب برای ما دو راوی نامطمئنیم. حال مجسم کنید داستان‌نویس ایرانی و راوی‌اش، در ساحتِ نهاد خانواده، نهاد اجتماعی، نهاد جامعه جهانی، مدام با عدم امنیت و راویان نامطمئن مواجه است. به غیر از روایت نامطمئن، روایت لکنت و سکوت نیز داریم. می‌گویند وقتی سربازان از جنگ جهانی برمی‌گشتند، از آنها که درباره آنچه گذشت سوال می‌کردند، لکنت می‌گرفتند یا به‌تمامی سکوت می‌کردند. فجایع خیابانی، فجایع جنگی، فجایع زیرنظر بودن، همه و همه سبب شده گویی در جامعه‌ای زیست کنیم که گوش‌ها نامطمئن‌اند از آنچه می‌شنوند، و چشم‌ها و زبان‌ها هم.
بسیاری از داستان‌نویسان ایرانی که این سال‌ها در بحران‌های مختلف زیسته‌اند، تلاش کرده‌اند روایت خود را از خشونت، پنهان یا چندلایه کنند. به نظر شما این ابهام‌ورزی در روایت یک ضعف روایی است یا تکنیکی برای بقا در وضعیت بحران‌زده و سانسورشده؟
ابهام یکی از آرایه‌های ادبی است. خواننده حرفهای نظام نشانه‌ها را می‌شناسد و با متنی که ابهام هنری دارد ارتباط برقرار می‌کند. ابهام ادبی می‌تواند سبب تأویل‌پذیری متن شود. همچنین سبب می‌شود که خواننده شریک متن باشد و سفیدی بین سطرها را پر کند؛ اما متاسفانه بسیاری از نویسندگان ما در دوران گوناگون که همیشه مبتلا به‌سانسور بوده‌ایم، از شیوه‌های رمزی‌کردن به وسیله تمثیل‌گرایی سود جسته‌اند و ضربه بزرگی به اثر خود و ادبیات معاصر زده‌اند. تمثیل از تأویل می‌کاهد. پشت تمثیل یک معنا بیشتر نیست و معما چو حل گشت آسان شود. تمثیل، ویژگی زبان قدرت است که نمی‌خواهد جز آنچه مقصود اوست چیزی برداشت شود. ادبیات خلاقه مدرن، دموکرات و تأویل‌پذیر است، پس به دنبال تمثیل و رمز نمی‌رود؛ اما بوده‌اند آثاری که در دوران سانسور از طریق استعاره‌سازی و نظام نشانه‌ها به جای تمثیل، تاریخ مصرف نداشته‌اند و هنوزاهنوز خواندنی‌اند.
اگر «روایت» را شکلی از مواجهه ادبیات با بحران بدانیم به نظر شما با توجه به ساختارهایی که در این سه کتاب تحلیل شده‌اند، ادبیات داستانی امروز چقدر امکان نزدیک شدن به حقیقتِ جنگ و پساجنگ دارد؟
همین حالا روایتگری جنگ ۱۲ روزه، مثلا در ساحت ادبیات داستانی، در یک مثلث گیر کرده است. یکی روایت حمله‌کنندگان و دیگری روایت دفاع‌کنندگان و بعدی روایت مستقل مردمان. دولت‌های طرف جنگ از طریق رسانه‌ها روایت خود را ارایه می‌دهند. مردمان نیز از طریق فضای مجازی. مجسم کنید ادبیات داستانی فارسی با تیراژ ۳۰۰ نسخه‌ای بخواهد به دنبال ارایه روایتی از حقیقت، نه واقعیت‌های رسانه‌ای، باشد. چقدر ادبیات بی‌پناه است در چنین زمانه‌ای. با این‌همه باید روایت کرد، چراکه روایت‌های پرقدرت رسانه‌ها زودگذرند. آنچه ما به دنبال آنیم روایتی است براساس امر زیبا، حتی اگر سوژه‌ا‌ش امر زشت جنگ باشد. در جنگ ۸ ساله چنین شد. اخبار رادیو و تلویزیون از یاد رفتند، اما داستان‌های ربیحاوی و عبداللهی و صفدری و اسماعیل فصیح و احمد محمود و دیگران ماندند.
جنگ 12 روزه اخیر، علاوه بر جنبه نظامی که کشته و زخمی داد و آوار به‌جا گذاشت، یک جنگ رسانه‌ای و روانی تمام‌عیار هم بود. آیا روایتگری ادبی در چنین فضایی می‌تواند علیه تحریف و فراموشی مقاومت کند؟ آیا ادبیات داستانی می‌تواند همان کاری را بکند که رسانه‌ها از آن ناتوان مانده‌اند؟
همیشه در مواجهه با تاریخ جنگ، رمان دست به‌کار می‌شود و پشت کسانی می‌ایستد که اسم خاص نیستند و نامی از آنها در رسانه و تاریخ نیست. آنها همان‌هایی هستند که نام‌شان مردم است و امر قدرت به اشکال مختلف از آنها نام می‌برد و استفاده می‌کند. همان‌هایی که به عدد تقلیل یافته‌‌اند. داستان و رمان روایت آنهاست و به‌نوعی حق آنها را استیفا می‌کند. کسانی را که در حاشیه متن جنگ بودند به میانه متن می‌کشاند. از آنها شخصیت ماندگار می‌سازد. همان‌قدر نام «لینکلن» رییس‌جمهور دوران جنگ داخلی امریکا مانده که نام «اسکارلت اوهارا» در رمان «بر باد رفته». همان‌قدر نام فلان فرمانده مشهور مانده که نام «عمو نوذر» در رمان «مدار صفر درجه».
شما راوی را نه فقط صدای روایتگر، بلکه آگاهی‌یاب می‌دانید. به این معنا اگر روایت این 12 روز جنگ با ادراک درخورِ نویسنده همراه نباشد، طبعا تولید ترس و نفرت را بازتولید می‌کند. روایت چگونه می‌تواند مسوولانه باشد؟
این بحث، بحثی دیرین است. متن مدرن به چیزی جز کیفیت خود تعهدی ندارد. دو چیز سبب کیفیت اثر است؛ لایه زیر و لایه زبرین. لایه زبر تشکیل شده از شروط لازمی چون عناصر داستان و شروط کافی چون ایجاد متن خلاقه به وسیله تکنیک، ساختار، فرم. لایه زیرین مربوط است به تم یا محتوا و نویسنده خلاقه سعی می‌کند متن تأویل‌پذیر باشد. پس متن فقط به خودش متعهد است؛ اما نویسنده خارج از متن می‌تواند تعهداتی داشته باشد. مثلا اینکه از جنگ بنویسد اما نه برای تشویق به جنگیدن؛ برای نجنگیدن، چراکه اساس هنر ایجاد امر زیباست و جنگ به هر شکلی زیبا نیست. یادمان باشد ادبیات با «عمل» سر و کار ندارد، با «امر» سر وکار دارد. در مورد عمل جنگ نمی‌نویسیم، در مورد امر جنگیدن می‌نویسیم؛ یعنی تبارشناسی جنگ تا هابیل و قابیل.
جور دیگری این سوال را بپرسم؛ برخی معتقدند روایت از فاجعه اگر بی‌واسطه باشد ممکن است خشونت را تکرار کند. نظر شما چیست؟ روایت چگونه می‌تواند از خشونت بگوید بدون آنکه آن را بازتولید یا بی‌حس کند؟
این سوال هم ریشه دیرین دارد و به‌نوعی اخلاقی است. مانند کسانی که می‌گفتند بوف‌کور نخوان چون خودکشی می‌کنی. یا ماهواره نباشد چون اخلاق فاسد می‌شود. یا آثار رشدی دین‌گریزی می‌آورد. آیا با خواندن یک کتاب کسی خودکشی می‌کند، یا فاسد می‌شود، یا دیندار و بی‌دین می‌شود که این‌همه هزینه جهانی برای کشور رقم زدیم؟ می‌دانیم که چنین نیست. انسان هم از طریق ژن و هم از طریق اکتساب، هم از طریق فردیت و هم از طریق اجتماع رشد می‌یابد. نهادهایی چون خانواده و آموزش و پرورش بیشترین تاثیر را دارند و بعد دوستان و استادان و بعد رسانه‌ها و نهادها. پس ادبیات تغییر ناگهانی ایجاد نمی‌کند، ادبیات فقط تاثیر میگذارد و البته هر تغییری در درازمدت ایجاد می‌شود. ادبیات برای نشان‌دادن زشتی خشونت راهی ندارد جز آنکه خشونت را سرحدی کند. سرحدی‌کردن خشونت تایید آن نیست. منظور این است که این خشونت‌ها که می‌بینیم، می‌تواند با ادامه، تبدیل شود به خشونتی باورنکردنی.
مقالات سه کتاب نظری که گرد آورده‌اید، شدیدا مراقب فرم و ساختارند؛ اما روایت از بحران، به‌طور مثال این جنگ 12 روزه، اغلب زبانی زخمی و به‌هم ریخته دارد. آیا موقعیت‌هایی چنین متلاطم فرم خاص خود و نوعی شالوده‌شکنی و حتی به‌هم ریختگی زبان را ایجاب نمی‌کند؟
هنر خلاقه مدرن به دنبال بازتولید جهان پیرامون خود به شکل آیینه‌وار نیست، به دنبال واسازی است. جهان پیرامون خود را درونِ منشور میگذارد و با تأویل‌پذیری از آن هفت نور متصاعد می‌کند. اگر جهان اکنون متلاشی است و به قولی توسط دیوانگان اداره می‌شود، هنر خلاقه مدرن جهانی را در مقابل این جهان قرار می‌دهد که نامش داستان یا رمان مدرن است و در آن همه‌چیز هارمونی دارد. اساس زیبایی، هارمونی است. جهان اگر زیبا نیست، هارمونی ندارد. هنر زیباست، چراکه در مقابل آن افسارگسیختگی، بی‌نظمی منظم قرار می‌دهد.
مخاطب امروز به خصوص مخاطب جوان به روایت‌های رسمی اعتمادی ندارد. روایت داستانی چگونه می‌تواند دوباره این اعتماد را بازیابد؟ آیا می‌تواند همان‌جایی بایستد که رسانه‌های رسمی فرو ریخته‌اند؟
دنیای غریبی است. همه می‌دانند که رسانه قرار است آیینه واقعیت بیرون باشد و داستان از اساس با تخیل سر و کار دارد؛ اما کار رسانه‌ها به جایی رسیده که داستان نزد مخاطبان باورپذیرتر است. جهان تخیل، دروغ نمی‌گوید و جهان واقعیت از اساس دروغین شده. با این‌همه نباید داستان جای رسانه را بگیرد. البته با وجود تمام رسانه‌های دروغین امر قدرت، هستند هنوز روزنامه‌نگاران مستقلی در رسانه‌های کاغذی و تصویری و مجازی که واقعیت را می‌گویند و هزینه گزاف می‌پردازند. اینان از مشروطه تاکنون کشتگان بسیار داشته‌اند، چراکه رکن چهارم دموکراسی‌اند و برقراری دموکراسی هزینه‌بر است. عجیب‌تر اینکه در جایی چون ایران، اهالی تخیل یعنی اهالی داستان، هزینه‌ای برابر با اهالی رسانه، یعنی اهالی واقعیت پرداخته‌اند. مجروحان بسیار از سر ترکش سانسور، اما با تمامی این اوصاف داستان با رسانه توفیر دارد و نباید به دنبال جای هم باشند.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
