چیستی هنر در گذر زمان | الف


فلسفه‌ی هنر، برخلاف ظاهر ژیگولی و سانتی‌مانتالش که آن را تبدیل به گفتمانی مناسب کافی‌شاپ‌ها کرده، یکی از پیچیده‌ترین و دشوارترین شاخه‌های فلسفه است. کافی‌ست نظریات کانت و هگل را در باب هنر و زیبایی به یاد آوریم. وسعت دامنه‌ی آن هم مشکل دیگری است. فراموش نکنیم که فلسفه‌ی هنر همزاد اصل فلسفه است و به اندازه‌ی همان قدمت دارد. سرآغاز فلسفه‌ی هنر به یونان باستان باز می‌گردد، سرآغازی که کم از غایت نیست؛ زیرا هم حجم مباحث چشمگیر است و هم کمتر مسئله‌ای در هنر هست که افلاطون مطرح نکرده باشد. خلاصه‌ی کلام این‌که همه‌ی علل و اسباب فراهم‌اند تا فراگیری فلسفه‌ی هنر را بدل به کاری دشوار سازند. اما چرا باید سختی چنین کاری را به جان بخریم؟



برای فهم هنر کافی نیست که به خود آثار هنری اکتفا کنیم، بلکه باید به فهم آن‌ها نیز بپردازیم. فهمِ آثار هنری متکثر، متنوع و بسیار گسترده است؛ که یعنی فهم‌ها داریم. این فهم‌ها خود را در قالب نظریات یا تئوری‌هایی کلی تثبیت می‌کنند تا کار فهم آثار هنری را ساده‌تر و راحت‌تر کنند. توضیح مطلب به این صورت است که ما نمی‌توانیم در مواجهه با هر اثر هنری فهم آن را از نقطه‌ی صفر شروع کنیم، گویی که برای اولین بار است که با چنین چیزی مواجه می‌شویم. هر اثر هنری نمونه‌های مشابه زیادی پیش از خود دارد که مورد تأمل قرار گرفته‌اند و تاحدی فهمیده شده‌اند. آن تأملات و فهم‌ها وجوه اشتراکی دارند و آن هسته‌ی بنیادین آن‌ها به صورت یک تئوری یا نظریه درمی‌آید که کاربست نامحدود پیدا می‌کند و می‌توان آن را در بی‌شمار اثر هنری دیگر به‌کار گرفت. روشن است که در طول تاریخ چنین چیزی به‌طور مستمر انجام شده و اینک انباشتی انبوه از نظریات این‌چنینی داریم. آشنایی با آن‌ها سرمایه‌ای سخت سودآورد در عرصه‌ی فهم آثار هنری است. کتاب «درآمدی تاریخی بر نظریه‌ی هنر» [Art Theory: An Historical Introduction] اثر رابرت ویلیامز [Robert Williams] چنین مطلوبی را برای ما فراهم می‌کند.

من در زمینه‌ی فلسفه‌ی هنر کتاب‌های زیادی دیده‌ام. هیچ‌کدام روانی و شیوایی این کتاب را نداشته‌اند. بیان نویسنده به‌طرزی عجیب ساده و شفاف است، حتی آن‌جا که پیچیده‌ترین و مغلق‌ترین نظریات را مطرح می‌کند. او نظریات را روایت می‌کند و سیر اندیشه‌ها را در قالب ماجرایی یک‌دست می‌ریزد. اجازه دهید مثالی بزنم؛ مبحثی که در کتاب‌های دیگر مغلق و بدخوان است: «از میان تمام متفکران فرانسوی که در دهه‌ی 1960 به کمال کاری خود رسیدند، هیچ‌یک به اندازه‌ی ژان بودریار مستقیماً بر هنر پست‌مدرن و نظریه‌ی هنر تأثیر نگذاشت. او که مانند سایر هم‌نسلان خود از مارکسیسم قطع امید کرده بود، تحلیل مارکس درباره‌ی اقتصاد سیاسی را برای توجیه تحولات اجتماعی دنیای معاصر کارآمد نمی‌دانست. او نیز چون موقعیت‌گرایان معتقد بود که تصاویر و نشانه‌ها نیز به کالا بدل شده‌اند، و نظامی که حول آن‌ها در حال شکل‌گیری است "ساختاری از قدرت و کنترل است که بسیار نامحسوس‌تر و بسیار تمامیت‌گراتر از نظام استثمارگر عمل می‌کند." همه‌ی دستگاه‌های ایدئولوژیکیِ معمول همچنان در این فرایند دخیل‌اند، اما رسانه‌ی الکترونیک تأثیر آن‌ها را چنان افزایش داده است که با گذشته قابل قیاس نیست. واقعیت با "فراواقعیت"ی جایگزین شده است که در آن بین نشانه‌ها و مصادیق‌شان هیچ ارتباطی وجود ندارد. امر واقعی به‌سرعت در حال "انقراض" است؛ و مرتباً توسط تولید و بازنمایی خود "نابود می‌شود". "اکنون اساساً تعریف امر واقعی چیزی نیست جز: آن‌چه بتوان معادلش را تولید کرد."»

اگر کسی معادل این مطلب را در کتاب‌های دیگر دیده باشد، متوجه می‌شود که نویسنده چقدر شیوا آن را بیان کرده است. همه‌ی این‌ها به دلیل تسلط زیاد نویسنده بر مباحث و فهم عمیق او از مفاهیم است؛ تسلط و فهمی که حقیقتاً رشک‌برانگیز است.

دامنه‌ی کتاب تمام تاریخ نظریات هنر را در بر می‌گیرد، از باستان تا قرن بیست‌ویکم. اما بیشترِ آن به دوره‌ی مدرن اختصاص دارد. از میان مدرن‌ها هم سهم معاصر بیشتر است. دوران باستان و قرون‌وسطا، هر دو با هم، در فصل اول گزارش و بررسی شده‌اند. از فصل دوم تا آخر، یعنی فصل ششم، با بخش‌های مختلف دوره‌ی مدرن سروکار داریم. فصل دوم «دوره‌ی مدرن آغازین» را بررسی می‌کند که شامل قرن‌های پانزدهم تا هفدهم می‌شود. فصل سوم به دوره‌ی «روشنگریِ» قرن هجدهم اختصاص دارد. فصل بعدی به «سده‌ی نوزدهم» می‌پردازد و فصل پنجم به «اوائل قرن بیستم». فصل پایانی نظریات «پست‌مدرنیسم» را پوشش می‌دهد.

این فصل‌بندی دال بر هیچ غفلتی نیست. دلیل این‌که باستان و قرون‌وسطا در یک فصل گنجانده شده‌اند این نیست که آثار هنری‌شان اندک بوده است؛ خیر، بلکه به این دلیل است که در آن دوران نظریات مربوط به هنر اندک‌شمار بودند. دقت کنیم که این کتاب درباره‌ی آثار هنری نیست، بلکه درباره‌ی نظریات مربوط به آثار هنری است. با وجود این، آثار هنری هم محل تأکیدند. باید روی تأکید نویسنده بر تأکید بر آثار هنری تأکید کنم. وی نظریات هر دوره را در کنار آثار هنری برجسته بررسی می‌کند. به همین دلیل، سراسر کتاب پر است از ذکر نمونه‌ها و معرفی آن‌ها. در این میان، هنرهای تجسمی بیش از دیگر هنرها محل توجه‌اند.

به همین علت، کتاب پر است از تصاویر مربوط به آثار هنرهای تجسمی. خوشبختانه بسیاری از آن‌ها به دلایلی مهم‌تر از علم و هنر، خیلی خوب دستکاری و شطرنجی شده‌اند. بعضی از موارد، همچون تابلوی «بازگشت به خرد» اثر من‌رِی، تبدیل شده‌اند به یک لکه‌ی بزرگ سیاه، چیزی شبیه به صفحه‌ی تلفن همراه خاموش. وقتی به این قسمت‌های کتاب می‌رسیم، بهترین راه‌حل این است که تلفن همراه را روشن کنیم و در فضای مجازی بچرخیم و اصل آن عکس‌ها و تابلوها را به تماشا بنشینیم تا از جهت اخلاقی تباه شویم.

باری، علی‌رغم همه‌ی این‌ها، برخی افراد هم هستند که اصرار دارند در عرصه‌ی هنر، تاریخ و تئوری را کنار بگذاریم و خودمان، به‌تنهایی و ابتدا به ساکن، آثار هنری را بفهمیم. آیا چنین چیزی مطلوب است؟ اساساً ممکن است؟ باید به این نکته توجه کنیم که تجربه‌های شخصی ما، حتی تجربه‌های بی‌واسطه، به‌تنهایی برای فهم هیچ هنری نه‌فقط کافی نیستند، بلکه وزن زیادی هم ندارند، چه رسد به فهم متعلقات آن تجربه‌ها. برای فهمِ متعلقات تجربه‌های هنری‌مان باید دانش، دانش زیاد، در اصل بینشی، داشته باشیم که به ما امکان فراتر رفتن از تجربه‌های‌مان را بدهد. ضرورت پرداختن به تاریخ هنر نیز از همین‌جا ناشی می‌شود که بدون دانش بسیار زیاد درباره‌ی سیر هنر، نمی‌توان درک درستی از هنر معاصر داشت.