نرگس کیانی | هم‌میهن


کتاب «آنتیگونه به روایت برتولت برشت و دو داستان» نوشته برتولت برشت، آلفرد دُبلین و رُلف هُخهوت که با ترجمه محمود حدادی توسط نشر افق منتشر شده است، اولین ‌عنوان نمایشنامه از مجموعه «بوطیقای نو» است که این‌ ناشر چاپ می‌کند. «آنتیگونه» تراژدی معروف سوفوکل، نمایشنامه‌نویس یونانی است. از «آنتیگونه» سه‌روایت در یونان باستان وجود داشته اما آن‌چه به‌جا مانده، تراژدی سوفوکل است که تفاوت‌هایی با روایت اوریپید، دیگر تراژدی‌نویس یونانی دارد.



طبق روایت سوفوکل، آنتیگونه دختر اودیپ، شاه تبای و خواهر اتئوکلس، پولونیکس و ایسمنه است. پدر آنتیگونه پس از گناهی ناخواسته که در تراژدی دیگر سوفکل؛ «اودیپ» شرح آن آمده است، تن به تبعید می‌دهد. آنتیگونه همراه اودیپ می‌‎رود و پدر و دختر به حریم مقدس پوسئیدون در کولونوس می‌رسند تا این‌که خبردار می‌شوند، برادران، اتئوکلس و پولونیکس به نزاع برخاسته‌اند و کرئون، دایی‌شان که از اتئوکلس دفاع می‌کند مایل است اودیپ به تبای بازگردد، زیرا طبق یک پیشگویی، حضور اودیپ موجب پیروزی کسی می‌شود که به او پناه بدهد. اودیپ از بازگشت امتناع می‌کند. کرئون دو خواهر را می‌رباید تا اودیپ را مجبور به همکاری کند و خواهرزاده موردعلاقه خودش یعنی اتئوکلس را بر تخت بنشاند. اودیپ در تبعید از دنیا می‌رود. پس از مرگ پدر، آنتیگونه و ایسمنه داوطلبانه به تبای برمی‌گردند اما دیگر دیر شده و دو برادر در جنگ تن‌به‌تن با یکدیگر کشته‌ شده‌اند. کرئون، اتئوکلس را با تشریفات دفن می‌کند اما پولونیکس را خائن می‌داند و جسدش را رها می‌کند تا بپوسد و این‌گونه مورد بی‌احترامی قرار بگیرد. آنتیگونه بی‌حرمتی به جنازه برادر را برنمی‌تابد و شبانه جنازه‌اش را دفن می‌کند.

برتولت برشت، کارگردان و نمایشنامه‌نویس آلمانی براساس ترجمه فریدریش هولدرلین از تراژدی «آنتیگونه»، برداشت‌هایی نوشته است که در کتاب «آنتیگونه به روایت برتولت برشت و دو داستان» منتشر شده است. عناوین بخش‌های تشکیل‌دهنده این کتاب به این‌ترتیب‌اند: «سوفوکلس و تراژدی آنتیگونه»، «مفهوم تراژدی از دید هُلدرلین»، «آنتیگونه (شعر)»، «آنتیگونه»، «پیش‌پرده»، «آنتیگونه (نمایشنامه)»، «ساعت ادبیات»، «آنتیگونه برلین» و «پی‌نوشت‌ها». این کتاب در جلسه‌‌ای که با حضور محمود حدادی؛ مترجم، محمد چرمشیر؛ نمایشنامه‌نویس و مدرس تئاتر و فارس باقری؛ نمایشنامه‌نویس، مدرس و منتقد تئاتر در فروشگاه فرهنگان قریب برگزار شد، مورد نقد و بررسی قرار گرفت و آن‌چه در ادامه می‌خوانید گزارشی از این نشست است:

برشت در ایران، قربانی مترجمان تفننی
محمود حدادی

کانون صحبت‌های من دیدگاه گوته در مورد «آنتیگونه»ی سوفکل است، اما می‌خواهم در مقدمه توضیحی در مورد برشت و ترجمه آثار او در ایران دهم. آلمان دو درام‌نویس مصلح دارد که یکی، گوتهلد افرایم لسینگ است متعلق به قرن هجدهم و دوران روشنگری و دیگری برتولت برشت است که در نیمه اول قرن بیستم زندگی می‌کرد. این دو درام‌نویس را می‌توان درام‌نویسان مصلح، درام‌نویسانی با گرایش به ادبیات آموزشی نامید. تفاوت این دو درام‌نویس در آن است که لسینگ، عاطفه را مبنای تاثیر بر تماشاگر می‌دانست و مبنای دراماتورژی او ارتباط عاطفی میان هنرپیشگانِ روی صحنه و تماشاگر بود اما برشت برعکس بر تعقل و برقراری ارتباطی منطقی میان بازیگران و تماشاگران تاکید داشت. منتها نه لسینگ بر عاطفه مطلق تکیه می‌کرد، نه برشت بر تعقل محض. به‌این‌معنا که عناصری از تعقل در نظریات لسینگ و عناصری از عاطفه در آثار برتولت برشت قابل مشاهده است. من به‌شخصه از ترجمه آثار برتولت برشت اجتناب می‌کردم چراکه ازیک‌سو کسان دیگری این کار را انجام داده بودند و ازسوی‌دیگر ایراداتی را بر خوانندگان آثار برشت در ایران وارد می‌دانستم. مقام مترجم در ایران به‌گونه‌ای‌است که می‌توان از ده‌ها فردِ مترجم‌ناشده سراغ گرفت. چراکه از ترجمه، نانی به دست نمی‌آید و بسیاری نمی‌توانند به‌صورت مستمر ترجمه کنند؛ درنتیجه اگر هم ذوقی دارند شرایط ترجمه در ایران، دستگاه ممیزی، روند چاپ و... موجب می‌شود کمتر سراغ این کار بروند. پس مترجمانی شکل می‌گیرند که می‌توان مترجمان تفننی نامیدشان؛ کسانی که یکی، دو اثر ترجمه می‌کنند و به وادی دیگری می‌روند. به نظر من ،برشت در ایران بسیار قربانی این ترجمه‌های تفننی شده است.

پایه نظریه برشت برای شکل‌دادن به نمایشنامه آن است که نمایشنامه براساس روایت شکل بگیرد تا این‌که بخواهد صحنه را با اسبابی غیر از آن بیاراید و بر عاطفه تماشاگر تاثیر بگذارد. کاری که او می‌کند، چیزی شبیه تعزیه است و بیشتر می‌کوشد آن‌چه را که می‌خواهد به ما القاء کند، تا این‌که بخواهد به‌واسطه آراستن صحنه، آن را به ما بباوراند و نمایش‌دهنده و بازیگر را غرق در نقش کند. با این وجود، مترجمان ما اپیک را به‌جای روایی، حماسی ترجمه کرده و برای بیش از ۱۰ سال تصور می‌کردند که نمایشنامه‌های برشت، حماسی است. آن‌ها حتی به جمله بسیار معروف برتولت برشت ـ بدبخت ملتی که نیاز به قهرمان داشته باشد ـ هم توجه نمی‌کردند. این جمله‌‌ای بسیار معروف از برشت است و نه مترجم، نه خواننده هیچ‌کدام به این نکته توجه نمی‌کردند که این جمله چه ارتباطی می‌تواند با نمایشنامه‌ای که می‌گویند حماسی است، داشته باشد. بعدها معلوم شد که اصلاً منظور برشت نمایشنامه روایی است، نه نمایشنامه حماسی. ترجمه آثار برشت در ایران شامل اشتباهات دیگری جز این هم بود که بیش‌ازاین به آن‌ها نمی‌پردازم اما این یکی از دلایلی بود که به‌شخصه سراغ ترجمه آثار برشت نمی‌رفتم. دلیل دیگر این‌که در ایران در مورد برشت، دوره تفکر سیاسی او و تعلق‌اش به مارکسیست، بیشتر مطرح بود. طرز تفکری که به دوران جوانی و خوش‌بینی برشت مربوط است درحالی‌که برشت دوره‌ای از بدبینی نیز در زندگی‌اش دارد. به‌عقیده من کسانی که می‌خواهند از برشت ترجمه کنند، نظر به تجربیات ما در دهه‌های اخیر، بهتر است سراغ آثاری از او بروند که نمایانگر گوشه‌ای از بدبینی اوست.

من ترجمه کتاب «آنتیگونه به روایت برتولت برشت و دو داستان» نوشته برتولت برشت، آلفرد دُبلین و رُلف هخهوت را به پیشنهاد نشر افق انجام دادم و برای آن‌که جنبه سیاسی برشت را کمی فرو بکاهم، تعریف یوهان کریستین فریدریش هولدرلین را از تراژدی بر مبنای نمایشنامه «آنتیگونه» سوفکل در پیشگفتار آورده‌ام. هولدرلین هم‌دوره هگل با گرایش‌هایی فلسفی است و در دوره‌ای از جنون خود به شطحیات گرایش داشته است. ترجمه هولدرلین اندکی دشوار است و مترجمان آلمانی‌زبان، کسانی که هولدرلین ترجمه می‌کنند غالباً تنها و محروم از حضور کسانی هستند که بتوانند با آن‌ها مشورت کنند. برای همین امیدوارم آن‌چه از او در پیشگفتار آورده‌ام، برای خوانندگان قابل درک باشد. تعریفی که او از تراژدی ارائه می‌دهد در پیوند با زمان است که پیوسته در تحول و دگردیسی است. من برای آن‌که ترجمه‌ام از تعریف هولدرلین از تراژدی به آن‌چه او در زبان آلمانی گفته است نزدیک‌تر باشد، مفهوم کلیدی تفکرات او را به‌عینه با واژه آلمانی آورده‌ام که ترجمه آن می‌شود: «روح سیلابی زمان»؛ روحی تحول‌خواه که دامان آنتیگونه را می‌گیرد و از او می‌خواهد تا شرایطی را که بر او تحمیل شده است، با فشاندن جان خود متحول کند. برتولت برشت کوتاه زمانی بعد از جنگ جهانی دوم به آلمان برگشت و آلمان تازه رهاشده از تفکری غیرانسانی و فاشیستی، تا حدی حائز جنبه‌های سیاسی بودن «آنتیگونه به روایت برتولت برشت» را توجیه می‌کند. ضمن این که برشت حتی در آن‌جاهایی که به غلط‌های هولدرلین در ترجمه‌اش از سوفکل می‌پردازد، غلط‌های او را عیناً در ترجمه‌هایش می‌آورد که تا حد ممکن به هولدرلین نزدیک باشد. این را هم بگوییم که هولدرلین ترجمه سوفکل به آلمانی را در آغاز دورانی از جنونش انجام داده است. ترجمه‌ای آهنگین و فاخر که هم دچار اغلاط نگارشی است، هم اغلاطی ناشی از مه‌گرفتگی ذهن هولدرلین. درنتیجه ترجمه او جابه‌جا دچار اشتباهاتی است که برتولت برشت همان اشتباهات را هم به‌عنوان میراث هولدرلین ذکر کرده است.

به ابتدای صحبتم برمی‌گردم و از دیدگاه گوته در مورد «آنتیگونه»ی سوفکل می‌گویم. دیدگاهی که به‌نظرم می‌تواند جالب توجه باشد. گوته، منشی و مصاحبی به‌نام یوهان پتر اکرمان داشت. اکرمان، روزی ذوق‌زده نزد گوته آمد و از این گفت که سوفکل را خوانده است و نظریاتی در مورد او دارد اما فیلسوفی به‌نام Heydemann Heinrich(۱۸۸۹- ۱۸۴۲) «آنتیگونه» را از دیدگاه فلسفی بررسی کرده و به این نتیجه رسیده است که یک‌پارچگی قانون در تاریخ یونان باستان دوپاره می‌شود و بخش مردانه آن که باید از فضیلت‌های دولت دفاع می‌کرده به کرئون، پادشاه خودکامه می‌رسد و حفظ مناسبات خون و خانواده به زن و این‌گونه می‌شود که می‌توان از «آنتیگونه» به تفسیری میان زن و مرد در رعایت قوانین اجتماعی دست پیدا کرد. گوته که این را می‌شنود لبخندی طنزآمیز می‌زند و می‌گوید، این فیلسوف شاگرد هگل است و مانند او صحبت می‌کند. گوته که همواره منتقد زبانِ به‌گمان او پیچیده هگل بوده است، می‌افزاید در این‌جا اصلاً صحبت از این نیست که ایده‌ مبنایی شکل‌گیری تراژدی «آنتیگونه» چیست. به‌عقیده گوته اشتباه است که ما بخواهیم داستانی را براساس یک ایده بنویسیم. ایده را باید در مقالات بازپرداخت و تفسیر کرد و ادبیات باید در پی تاثیر اجتماعی یا تاثیر عاطفی و سرگرم‌کنندگی باشد و سوفکل استادتر از آن است که بخواهد نمایشنامه‌اش را براساس یک عقیده فلسفی بنویسد. ضمن این‌که اگر بگوییم کرئون پاسدار فضیلت‌های دولت است و آنتیگونه از خون و خانواده دفاع می‌کند، اشتباه است. درک این‌که کرئون در حال جنایت است، بسیار آسان است و اصلاً این‌گونه نیست که بگوییم هردو حق دارند. گوته می‌گوید، چون سوفکل سخنوری بسیار برجسته است، هربار که سخن را در دهان یکی از شخصیت‌ها می‌گذارد، احساس می‌کنیم حق با همان شخصیت است اما در پایان اگر بخواهیم قضاوت کنیم؛ کرئون در حال انجام جنایتی دولتی است و هیچ جای دفاعی از او وجود ندارد.

من در این‌جا دو داستان کوتاه هم ترجمه کرده‌ام که پیوستی بر نگاه به نمایشنامه «آنتیگونه» سوفکل از زوایای گوناگون باشد. یکی از این داستان‌ها «ساعت ادبیات» و دیگری «آنتیگونه برلین» است. در «ساعت ادبیات»، دکتری که استاد ادبیات است به شاگردانش توضیح می‌دهد که در «آنتیگونه» نه کرئون و نه آنتیگونه هیچ‌کدام شخصیت اصلی نیستند بلکه شخصیت اصلی، جنازه‌ای است که حرمت دارد و تحت هیچ شرایطی نباید بر خاک بماند و بر این اساس است که می‌بینیم عقیده محکم گوته که حول محور جنایت دولتی کرئون در ممانعت از دفن جنازه می‌چرخد، با اندیشه آلفرد دُبلین ـ نویسنده این داستان ـ هم‌خوان است. گوته در مورد آنتیگونه سخنی بسیار زیبا دارد که می‌گوید، آنتیگونه شخصیتی آرام و خفته دارد منتها هنگامی که با تضاد مواجه می‌شود، آشتی‌ناپذیری اخلاقی‌اش بروز پیدا می‌کند. تضاد اصلی آنتیگونه با کرئون خودکام است، اما سوفکل برای این‌که بیداری اخلاقی آنتیگونه به ناگهان ظهور نکند، هوشمندانه، ایسمنه ـ خواهر آنتیگونه ـ را بر سر راه او می‌گذارد و این خواهر، آن انسان میانگینی است که زندگی‌ طبیعی می‌خواهد، از مرگ می‌هراسد و شهامت فداکاری ندارد. بنیان اخلاقی آنتیگونه در پی رویارویی با ایسمنه تجلی پیدا می‌کند و او را برای مقابله آشتی‌ناپذیرانه با کرئون خودکام و دفن جنازه برادر، آماده می‌سازد؛ ولو این‌که قدرت خودکامانه قانون این دفن را ممنوع کرده باشد.

هاله تقدسی که دور برشت کشیدیم
محمد چرم‌شیر

صحبتم را با اشاره به این نکته آغاز می‌کنم که در ایران از بعد سال ۱۳۴۸، ناگهان نویسنده‌ای به‌نام برتولت برشت کشف شد و دامنه حضورش تا میانه سال‌های ۱۳۶۵ ادامه پیدا کرد اما به‌یکباره بنا بر بسیاری از دلایل ناپدید شد و واقعیت آن است که دیگر پیدا نشد و امروز نمایشنامه‌نویسی ایران ـ مثل دیگر نویسندگانی که فراموش کرده است ـ برتولت برشت را هم از یاد برده است. فراموشی‌ای که دلایل بسیار دارد و در زمانی دیگر که فرصتی برای پرداختن به نمایشنامه‌نویسی ایرانی فراهم باشد، می‌توان به آن نیز پرداخت. درست است که ما در چند وقت اخیر مجدداً با ترجمه‌هایی از برشت مواجه هستیم اما برشت مانند بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان که دیگر در ایران مورد اقبال نیستند، فراموش شده است و به‌نظر می‌آید طالبان نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی ترجیح می‌دهند به عناوینی خاص بسنده کنند و دیگر سراغ کندوکاو برای یافتن نمایشنامه‌نویسانی که در برهه‌ای از زمان اسم و رسمی یافتند و تعداد نمایشنامه‌های‌شان که در دانشگاه‌ها، محیط‌های فرهنگی و در جمع نخبگان اجرا می‌شد فراوان بود، نروند. پس ما امروز با یک مفقود طرف هستیم.

نکته اصلی این است که در همان سال‌هایی هم که برشت به‌عنوان یک پدیده و برند در ایران مطرح بود دایره حضور او فقط به یک نوع نگاه و یک ایدئولوژی خاص قدرقدرت محدود شد پس عملاً این فرصت به وجود نیامد که از وجوه دیگری هم به برشت بنگریم. امروز هم که مفقود است و علی‌القاعده همان یک نوع نگاه هم دیگر وجود ندارد که بخواهد فرصتی برای نگاه دوباره به برشت فراهم آورد. همان‌طور که محمود حدادی به‌درستی اشاره کرد این نگاه یک‌سویه و این خیابان یک‌طرفه از برشت در ذهن ما و در ادبیات ما، پدیده‌ای ساخته است که انگار پیش از خواندن آثار برشت، به‌عنوان یک آستانه غیرقابل انکار محسوب‌اش می‌کنیم و فقط از همان منظر به برشت نگاه می‌کنیم؛ گویی هیچ وجه دیگری نمی‌تواند بر آثار او مترتب باشد. این عیب و ایراد نقد ادبی ماست که همیشه در خیابان‌های یک‌طرفه رفت‌وآمد می‌کند. جمگلی نویسندگانی که ادبیات ما با آن‌ها سروکار دارد دچار این عارضه می‌شوند چراکه از جانب ما با نگاهی آستانه‌ای به آثارشان نگریسته می‌شود و این نگاه آستانه‌ای، امکان جوری دیگر و از زاویه‌ای دیگر دیدن را از بین می‌برد. مهم‌ترین عارضه این نوع نگاه آن است که این نویسندگان ـ و در این‌جا مشخصاً برشت ـ آرام‌آرام دیگر مورد نقد و بررسی قرار نمی‌گیرند و نوعی قداست پیرامون‌شان کشیده می‌شود به‌گونه‌ای‌که ما به‌عنوان نسل‌های بعدتر اجازه برخورد کردن از زاویه‌ای دیگر، برخورد تازه و انتقاد را به دست نمی‌آوریم.

اگر نگاه دیگری به برتولت برشت داشته باشیم، غیر از آن نگاه آستانه‌ای و ایدئولوژی تثبیت‌شده در ذهن‌مان، به این سوال می‌رسیم که برشت چه تاثیراتی بر نمایشنامه‌نویسی ما گذاشته است. آیا برندشدن او یا به‌عبارت‌دیگر سلبریتی‌شدن‌اش در ادبیات ما، کمکی به ما کرده است تا بهبودی در شیوه نمایشنامه‌نویسی‌مان اتفاق بیفتد یا خیر؟ آن‌چه می‌گویم صرفاً به‌معنای تاثیرگذاری نیست و باید کمی از تاثیرگذاری جدایش کنیم درحالی‌که متاسفانه در بسیاری از مواقع در مورد صرف تاثیرگذاری و نوع این تاثیر، دچار خلط مبحث می‌شویم. برشت تاثیرش را بر نمایشنامه‌نویسی‌مان گذاشته است و جنسی از نمایشنامه‌نویسی را برای ما به ارمغان آورده که به‌هرحال نشان‌دهنده آن است که از نوع نمایشنامه‌نویسی او تاثیر گرفته‌ایم، اما آیا به نمایشنامه‌نویسی ما کمک هم کرده است؟ من می‌توانم بگویم نه. چرا؟ چون همان تاثیرگذاری و نوع نگاهی که با برشت در نمایشنامه‌نویسی ما شکل گرفته، اجازه نداده است یک نکته را در آثار او متوجه شویم. برشت حرفی برای گفتن دارد و این حرف را در بستر آن‌چه می‌سازد بیان می‌کند. به‌عبارتی، برشتِ نمایشنامه‌نویس به‌دنبال آدم‌هایی که اتفاقات داستان برای‌شان رخ می‌دهد و آن‌ها هستند که بازتاب‌دهنده همه امورند، نمی‌گردد.

برشتِ نمایشنامه‌نویس، نه برشتِ ایدئولوگ، آن‌ کاری که با نمایشنامه‌نویسی ما کرد همین بود؛ خود موضوع نسبت به این‌که موضوع از چه جایی بروز می‌کند و بیرون می‌آید، مهم‌تر است. برای همین آدم‌های برشت تشخص اجتماعی ندارند، تشخص آن‌چه نویسنده می‌خواهد بگویند را دارند، اما این تشخص در سازوکار روابط‌شان عیان نیست و برای همین است که آدم‌هایش نمونه‌ای و مثالی می‌شوند و دسته‌ای می‌شوند که شکل گرفته‌اند تا چیزی برای‌شان اتفاق بیفتد و حرفی بزنند. چیزی که در «آنتیگونه» هم شاهدش هستیم. با این‌که موافقم فاصله گرفتن برشت از خود و نزدیک‌شدن‌اش به نگاه شاعرانه کسی دیگر در این اثر موجب می‌شود به‌نظر برسد که او کمی و تاحدودی به جست‌وجوی زمینه برای بروز اتفاق برخاسته است و فقط نمی‌خواسته حرفش را بزند، بلکه به جست‌وجوی آدمی که قرار است آن حرف را بزند و موقعیتی که در آن می‌توان چنین حرفی را زد هم برخاسته است، اما همچنان بر مدار خود می‌گردد؛ یعنی کاراکتر می‌سازد بدون آن‌که به این بپردازد که میان آن کاراکتری که ساخته است و آن کاراکتری که در واقعیت وجود دارد چه نسبت و چه رابطه‌ای برقرار است، چون آن کاراکتر نیست که اهمیت دارد بلکه حرفی که می‌خواهد بزند است که اهمیت دارد و کاراکتری را می‌سازد که آن‌چه برشت می‌خواهد را بگوید و نمونه آن نمایشنامه‌های آموزشی‌اش هستند. این آن‌چیزی بود که تئاتر ما از برشت آموخت. آموخت حرفی وجود دارد که کاراکتری باید برای بیان آن ساخته شود و این ماجرا را تغییر داد و ما به دنبال آن نرفتیم که چه کاراکتری چه حرفی را می‌زند درحالی‌که کاراکترها مهم‌ترند تا حرف‌هایی که می‌زنند؛ چون اگر کاراکتر به‌درستی تعریف نشود حرفی هم که می‌زند، مقام و منزلت ناب خود را پیدا نمی‌کند. این درسی بود که ما از نمایشنامه‌نویسی برشت گرفتیم.

درس دیگرمان این بود که برشت به‌دلیل نوع نگاهش چندان به روایت همان‌طور که اشاره کردم اعتقادی ندارد و برای همین است که از ابتدا قصه را برای ما تعریف می‌کند و می‌خواهد که چندان خودمان را آلوده قصه نکنیم، او همان ابتدا از شروع تا پایان قصه را برای‌مان تعریف می‌کند؛ مثلاً در نمایشنامه «دایره گچی قفقازی»، زنی هست که فرزندی دارد اما گذاشته و رفته است و زن دیگری پیدا شده و فرزند را بزرگ کرده است، حالا زن بعد از مصیبت‌ها به دنبال فرزندش آمده، اما اکنون مادر بچه کیست؟ آن‌که بچه را به دنیا آورده یا آن‌که بچه را بزرگ کرده است؟ این داستان یکی از نمایشنامه‌های برشت است، حالا ببینیم کاراکترها قرار است چه بگویند اما چون کاراکتری برای گفتن حرف‌ها ساخته نشده، پس برشت است که این حرف‌ها را می‌زند و برشت است که کلام‌اش را بر دهان کاراکترهای خود تقسیم می‌کند. این اتفاقی بود که برای دهه‌ها و هنوز هم که هنوز است در نمایشنامه‌نویسی ایرانی اتفاق افتاده است. ما به‌دنبال گوینده نیستیم، به‌دنبال حرف‌هایی هستیم که کسی بزند و انسان‌هایی تمثیلی و استعاری به‌وجود می‌آوریم تا حرف‌‌های ما را بزنند و کنکاشی برای پیدا کردن کاراکتری که قرار است حرف‌های ما را بزند، کنکاشی برای پیدا کردن گوینده حرف‌ها چندان اتفاق نمی‌افتد. به‌نظر من در «آنتیگونه» هم به‌همین‌صورت است و می‌شود در مورد آن نیز این‌گونه فکر کرد که انگار سازوکارها مهم‌تر از کاراکترها هستند و برای همین درست است که آنتیگونه می‌خواهد برود، کاری بکند اما کیست که قرار است این کار را بکند، برشت چندان وارد این موضوع نمی‌شود؛ فقط کاراکتری تمثیلی یا استعاری می‌سازد که باید حرف برشت را بزند و این تمثیل‌واره این کار را انجام می‌دهد. این در مورد کرئون و ایسمنه هم صدق می‌کند و برای همین، حرف‌ها هستند که کار می‌کنند و به‌نظر می‌آید که گویندگان‌شان و چرایی این‌که به چه‌دلیل این‌گونه عمل می‌کنند، چندان مدنظر نیست.

من در مورد طریقه‌ای که با برشت در ادبیات نمایشی ما ایجاد شد صحبت می‌کنم، نه در مورد بدی یا خوبی آن. این طریقه می‌تواند برای ما خوب باشد، اگر یک‌بار دیگر برشت را کشف کنیم و می‌تواند برای‌مان بد باشد، اگر دوباره کشف‌اش نکنیم. ما ‌باید در برخورد با هر نویسنده‌ای و این‌جا با برشت، این فرصت را برای خود فراهم آوریم که مقهورانه برخورد نکنیم، مقهور بودن اگرچه در برخورد اولیه بسیار درست است اما مقهور ماندن در برخوردهای تا به‌آخر اصلاً نکته مثبتی نیست و ما در نمایشنامه‌نویسی ایرانی دائماً این مقهورشدگی را از خود نشان داده‌ایم و برای همین است که به آسانی آدم‌هایی در جهان پیدا شده‌‌اند که ارزش آن‌همه ارزشی را که ما برای‌شان قائل شده‌ایم، نداشته‌اند اما ما هواخوانه و طرفدارانه به دنبال‌شان دویده‌ایم و احتمالاً پررنگ‌ترین نمونه‌اش‌، امانوئل اشمیت و نمونه جدیدالتاسیس‌اش، فلوریان زلر است. آدم‌هایی که ما به آن‌ها شیفتگی نشان می‌دهیم و از این خیابان یک‌طرفه به خیابان کناری نمی‌رویم تا نگاه دیگری هم به آن‌ها بیاندازیم شاید، این نگاه شیفته‌وار واقعاً برازنده‌شان نباشد. در پایان این‌که نمایشنامه‌نویسی ما به‌دلیل نگاه‌های یک‌طرفهَ آستانه‌ای، پذیرش شیفته‌وار و تاثیرپذیری بدون آن که بتواند به‌درستی نگاه کند، سال‌های زیادی را از دست داده است.



لزوم مواجهه‌ای دیگرگون با برشت
فارس باقری

واقعیت آن است که همان‌طور که در احزاب سیاسی و گروه‌های اجتماعی ما مبنای ارتباط‌ با پدیده‌های بیرونی یا عشق است یا نفرت، یعنی پدیده‌ها را در دوقطبی رادیکالی یا به‌شکلی نفرت‌آور ترک می‌کنیم یا به‌شکلی شیفته‌وار می‌پذیریم‌شان، این رابطه عشق و نفرت در حوزه تئاتر هم دیده می‌شود. رابطه ما با برشت ـ چه پیش از انقلاب، چه پس از آن ـ نیز به همین صورت بوده است. یعنی آن‌جاهایی از کار او را که می‌توانسته است بخشی از ما را بیان و نکات موضوعی و معنایی مدنظر ما را نشان دهد، به‌شکلی عاشقانه دوست داریم خصوصاً اگر پیوندی با گروه‌های سیاسی و اجتماعی برقرار سازد اما با خود برشت، یعنی برشت خالی از این‌ها این‌گونه برخورد نمی‌کنیم. واقعیت این است که تنها ما نیستیم که چنین تفسیر دست دوم یا سطحی‌ای از برشت می‌کنیم یا او را صرفاً متصل به حزبی یا جریانی فکری- سیاسی می‌دانیم و اتفاقاً در خاورمیانه این نگرش به‌شکلی گسترده در مطالعات تئاتر دیده می‌شود. یعنی در تاریخ خاورمیانه هرجا پیوندی با انقلابی یا جنبشی سیاسی دیده می‌شود افراد سراغ برشت رفته‌اند. چراکه به‌نظر، برشت به‌عنوان پدیده‌ای رادیکال با گروه‌های اجتماعی پیوند می‌خورد. این درحالی‌است که در مطالعات اجتماعی و مطالعات تئاتری در آلمان مدتی طولاتی، نزدیک یک‌دهه است که بازگشت به برشت آغاز شده است. دلیل عمده بازگشت به برشت این است که آن‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که ناگزیرند یک‌بار دیگر برشت را بخوانند، نه به این معنا که فهم‌شان غلط بوده است؛ بلکه به این معنا که در جهان تازه نمی‌توانند با تفسیرهای پیشین‌شان زندگی کنند و به‌همین‌دلیل در مطالعات تئاتر پرسش‌های تازه‌ای از برشت می‌کنند. پس کسانی مثل هانس تیس لمانس درواقع بازگشت به بوطیقا یا بازگشت به برشت را در دستور کار مطالعات‌شان قرار داده‌اند. برای این‌که به‌نظرشان اگر سوال‌های پیشین، سوال‌های نسل قبل را مجدداً مطرح کنند احتمالاً با پاسخ‌های متمایزی روبه‌رو خواهند شد و این پاسخ‌ها چون متمایزند مهمند چراکه این‌گونه است که هربار می‌توانیم نسبت خودمان را با جریانی نظری روشن سازیم.

ما در ایران، به هیچ عنوان دیگر نمی‌توانیم مانند پیش از انقلاب، مانند دهه 60، دهه 70و... به برشت بنگریم و نیازمند آنیم ـ که نه به‌معناهای پیشین ـ که به مواجهه‌ای نو با برشت بپردازیم. پس ناچاریم چه در مورد برشت به‌مثابه نظریه‌پرداز، چه در مورد برشت به‌مثابه نمایشنامه‌نویس چنین کنیم. کتاب «آنتیگونه به روایت برتولت برشت و دو داستان»، نوشته برتولت برشت، آلفرد دُبلین و رُلف هخهوت، با ترجمه محمود حدادی، دعوت به این مواجهه دیگرگون است به‌گونه‌ای‌که می‌تواند ما را در فرم ـ و نه الزاماً فقط در محتوا ـ آن‌طور که محمد چرم‌شیر اشاره کرد، با برشت تازه‌ای مواجه سازد یا در رویکرد او با مصالح و پدیده‌های اجتماعی، عناصر نمایشنامه‌نویسی یا در حوزه دراماتورژی به مواجهه‌ای تازه‌تر برسیم و این‌گونه، امکان تغییر یا فهمی تازه را برای خود ایجاد کنیم. این امکان با بازگشت به نمایشنامه‌نویسی مانند برشت یا نظریه‌پردازی مانند برشت، ضرورتی اجتماعی دارد.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}