سرگذشت خانواده‌ای که فرجام انقلاب را بازتاب می‌دهد... رمان حافظه‌ی شکست‌خوردگان است و نوشتن رمان نوشتن تاریخ سرکوب‌شدگان... پسرِ دانشگاهیِ خانواده که در سیاست زیاده‌روی می‌کند، کسی که فروبستگی خانواده را با گشودگی دانشگاه نقض می‌کند؛ پلی است بین دو مصر قدیم و جدید... کارکرد زمان را در این انقلابِ رو به قهقرا و در نسل‌های بعدی که سهمی در خیزش آن نداشته‌اند... دستاورد انقلاب در خانواده به چشم می‌آید... دختری که عاشق آن شهید بود، به سرباز انگلیسی دل می‌بازد

ترجمه رحیم فروغی | شرق


مقدمه مترجم: شاید نجیب محفوظ پرکارترین نویسنده‌ی عرب‌زبان باشد، یک ترجمه‌ی تاریخی، سه رمان تاریخی، سی و یک رمان (البته اگر سه‌گانه را سه رمان بشماریم) و نوزده مجموعه‌ی داستان کوتاه، برای یک نویسنده، هرچند نود و پنج سال عمر کرده باشد، کارنامه‌ی کمی نیست. اما چرا سه رمان تاریخی؟ مگر تاریخ در بقیه‌ی رمان‌های محفوظ غایب است؟ اصلاً مگر می‌شود تاریخ را از رمان به معنای کلاسیکش منها کرد؟ به بیان فیصل دراج، رمان حافظه‌ی شکست‌خوردگان است و نوشتن رمان نوشتن تاریخ سرکوب‌شدگان به شمار می‌آید.



به این معنا محفوظ تمام عمرش را تاریخ نوشته است، اما سه رمانی که تنها برنده‌ی عرب‌زبان نوبل در شروع کارش در سال‌های 1939 تا 1944 منتشر کرده رمان‌هایی هستند که رویدادهایشان در تاریخ دور، یعنی در دوران فرعونی، می‌گذرد؛ هر چند محفوظ یک‌بار دیگر در 1985 به آن دوران بازگشت و رمان «آنکه در حقیقت زندگی می‌کند» را نوشت. با توجه به آنچه گفته شد، شاید این سخن درست باشد که محفوظ چهار رمان تاریخی مربوط به دوران باستان نوشته و سی رمان تاریخی مربوط به دوران معاصر. البته امیدوارم اهالی اصطلاحات و تعاریف، این فضولی را بر من ببخشند.

نوشته‌ای که شاید در ادامه بخوانید، مقدمه‌ی مقاله‌ای است از فیصل دراج، منتقد فلسطینی، که درباره‌ی سه‌گانه‌ی محفوظ، ذیل عنوان کلی‌تر «تاریخ در رمان» نوشته است. امیدوارم فرصت و فضای انتشار متن مقاله که در پنج بخش تنظیم شده، فراهم شود:

سال 1945، بعد از آنکه جنگ جهانی دوم به پایان رسید و شکست‌خوردگان در گورهایشان جاگیر شدند، نجیب محفوظ رمانی را در بیش از هزار صفحه شروع کرد و در آوریل 1952 آخرین سطرهایش را نوشت. این رمان، سه‌گانه‌ای بود که ناشر در آغاز از آن روی برتافت، اما بعد از رأی نخستینش برگشت و آن را در سه جلد منتشر کرد. این سه جلد نام‌های خود را از محله‌های بخش قدیمی قاهره وام گرفته‌اند: «بین‌القصرین»، «قصرالشوق» و «سُکَّریه». نویسنده در سه‌گانه‌اش که سال‌های 1956 و 1957 منتشر شد، رویدادهایی از انقلاب 1919 را گنجانده و بخش قدیمی قاهره را، هم به‌مثابه مکانی که شخصیت‌های رمان در آن زندگی می‌کنند، و هم به‌مثابه نمادی که دوران‌های گذشته‌ی مصر را با ریشه‌های دور و درازش نشان می‌دهد، برگزیده است. محفوظ، بی‌آنکه «عبث الاقدار» و قصرهای طلاییِ در انتظارِ آتشِ آن را از یاد ببرد، از «کفاح طیبه» به آستانه‌های قرن بیستم آمده است.

چندین سبب محفوظ را به نوشتن درباره‌ی انقلاب 1919 پیش راندند: در کودکی آن را زیسته بود؛ تکوین فکری خود را ناشی از آن می‌دانست؛ و بعدها، با شوق و حسرتی بی‌پایان به آن چشم دوخته بود. نوشتن سه‌گانه، ازسرگیری دوباره‌ی پروژه‌ای در گذشته بود: «در آغاز زندگی‌ام به این فکر افتادم که تاریخ مصر را بنویسم... از جمله بخش‌های آن پروژه، بخشی هم درباره‌ی انقلاب 1919 بود؛ به این اعتبار که این انقلاب، بعد از «انقلاب آبنوم» در دوران حکومت فرعون‌ها، دومین انقلاب مردمی تاریخ مصر به‌شمار می‌آید. درست است که در زمان حکومت‌های رومی‌ها و عرب‌ها خیزش‌ها و انقلاب‌هایی روی داده است؛ اما آنها، تنها تظاهرات‌هایی بوده‌اند که شعله کشیده‌اند و فروکش کرده‌اند؛ ولی انقلاب 1919 انقلابی مردمی بود که تا روستاها و مناطق مختلف گسترش یافت...». (محفوظ در گفت‌وگو با رجاء النقاش). همان‌طور که نوشتن از «دوران فرعونی»، بازگشت به گذشته‌ی درخشان ملی را دربردارد؛ نوشتن درباره‌ی «دومین انقلاب مردمی مصر» نیز، نشانگر گرامی‌داشت اکنونِ باشکوهِ ملی است. البته در رمانی که نویسنده‌اش هفت سال از عمر خود را بر سر آن گذاشت و بعد از آن نیز هفت سال از نوشتن بازایستاد؛ رگه‌هایی از خودزندگی‌نامه- البته پوشیده و در پرده- آشکار است؛ و محفوظ آن زندگی‌نامه را به شخصیتی سرکش و بی‌قرار به نام «کمال عبدالجواد» نسبت داده است.

اشاره‌های گسترده به انقلاب 1919 در سه‌گانه، پیش از آنکه نویسنده‌اش آن را به سندی کلان با غشاهای متعدد تبدیل کند، بر آن، به عنوان «رمانی تاریخی» یا رمانی که با موضوع تاریخی مشخصی به گفت‌وگو می‌نشیند، تأکید می‌کنند. زنده‌یاد نجیب سرور، در پژوهشی پیشرو اما شوربختانه ناتمام که چند سال پس از مرگش منتشر شد و محمد دکروب آن را «سفری در سه‌گانه‌ی محفوظ» نامید، زمان دقیقی که رمان آن را نقطه‌ی آغاز قرار داده، مشخص کرده است. سرور می‌نویسد: «رویداهای رمان در اثنای جنگ جهانی اول جریان دارند، و بطور مشخص از 9 اکتبر 1917 آغاز می‌شوند، زیرا در همان آغازِ رمان، در صفحه‌ی 13، گفته‌ی سید احمد عبدالجواد خطاب به امینه را می‌خوانیم که: چه مرد بزرگواری است کمال‌الدین حسین، شنیدی چه کرده است؟ حاضر نشده زیر سایه‌ی انگلیسی‌ها بر تخت پدر مرحومش بنشیند». سرور اضافه می‌کند: «این زن، دیروز از مرگ سلطان حسین کامل باخبر شده و می‌دانیم که سلطان حسین کامل 8 اکتبر 1917 درگذشته است». رمان از همان صفحه‌ی 13 از موضوع تاریخی‌اش خبر می‌دهد، و اتفاق‌هایی را که در حوزه‌ی قدرت می‌افتند، و نیز رویدادهای دیگری را که از آن انقلاب مشهور ناشی می‌شوند یا به آن پیوند می‌خورند، به عنوان منبع دستمایه قرار می‌دهد.

محفوظ، که یک‌بار آرزو داشت رمانی بنویسد که انقلاب تنها قهرمان آن باشد، در به‌کارگیری تاریخ‌های متوالی که آغازها و انجام‌های کارش را مشخص کنند، هیچ خستی به خرج نمی‌دهد؛ چنان‌که هر جلد از جلدهای سه‌گانه، یک مرحله از دوره‌ای را که از پایان جنگ جهانی اول تا پایان جنگ جهانی دوم امتداد داشته است، پوشش می‌دهند. در پایان جلد اول، «بین‌القصرین»، می‌خوانیم: «اگر انگلیسی‌ها تن به خواسته‌هایمان نداده بودند، سعد را آزاد نمی‌کردند، حالا او به سفر اروپا می‌رود و با کسب استقلال برمی‌گردد، همه از این مطمئنند، به هر حال روز هفتم آوریل سال 1919 به عنوان سمبل پیروزی انقلاب ماندگار خواهد شد». (بین‌القصرین ص 458). جلد دوم، از تاریخی که جلد اول در آن به پایان رسیده، آغاز نمی‌شود، بلکه از تاریخی بعدتر آغاز می‌شود. چنان‌که در «قصر‌الشوق» می‌خوانیم: «با این ضربه خود را نباز، کسی چه می‌داند، شاید کرشمه‌ی مدِ 1924 باشد». البته نویسنده ماه ژوئیه را به عنوان ماهی که از آن شروع می‌کند، و نیز مدت زمان بین پایان رویداد پیشین با آغاز رویداد بعدی را مشخص می‌کند: «پنج سال گذشته و او از رفتن به خواستگاری‌اش سر باز می‌زند». (سُکَّریه ص 14). جلد سوم، تاریخ‌های پی‌درپی را برمی‌گیرد که از نیمه دهه‌ی سی تا ده سال بعدی ادامه دارند: «حالا سال 1935 است، هشت سال از مرگ سعد و پانزده سال از انقلاب گذشته است». (سُکَّریه ص 43). این جمله، زمانی را که جلد دوم در آن متوقف شده است مشخص می‌کند: 23 اوت 1927، آنجا که صفحه با اعلان مرگ آن رهبر بزرگ بسته می‌شود. رمان در زمان پیش می‌رود و محفوظ می‌نویسد: «از زمان اولین دیدار در سال 1936 او را ندیده بود. لبخندی زد و گفت پنج سال پیش حضرتعالی را دیدم...». (سُکَّریه ص 206) یا «این حسین شدادِ چاپ 1944 است». (سُکَّریه ص 306).

نویسنده در فاصله‌های زمانیِ بخش‌های سه‌گانه، با خود قرار می‌گذارد رمانی درباره‌ی انقلاب ننویسد، بلکه درباره‌ی سرگذشت خانواده‌ای بنویسد که سرنوشتش فرجام انقلاب را بازتاب می‌دهد. اگر می‌خواست انقلاب موضوع خالص رمانش باشد، باید با دقت بیشتری به توالی زمانی گردن می‌گذاشت. این موضوع، پیش از آنکه رویدادی تاریخی را که پیشگویی افق‌های احتمالی‌اش دشوار نیست بپذیرد، با نگاه او که در جست‌وجوی امور غیرقابل پیشگویی است، همسو و هماهنگ نیست. نویسنده با دو زمان کار می‌کند: یکی زمان خطی ساده که بنیادش بر تولد انقلاب و جوانی و سالخوردگی آن است، و دیگری زمانی «انسانی» که پیچیده‌تر است، زمانی که تولد را دربرمی‌گیرد، بی‌آنکه لزوما جوانی و سالخوردگی را نیز شامل شود. زمانِ نخست، پیشگویی را - درست باشد یا اشتباه- می‌پذیرد، اما زمانِ دوم، به سبب تصادف که روی دیگر فاجعه است، همچنان از پیشگویی سر باز می‌زند. شاید کشیده‌شدن محفوظ به سمت انقلاب 1919 و همزمان بدیمن دانستن تاریخ، عاملی بوده که او را واداشته به سراغ «رمان نسل‌ها» برود؛ روایتی که آرزوهای مورد انتظار را در سرنوشت‌های غیرقابل انتظار می‌بینند و آرزوهای انقلاب را در فرجام‌های انسانی می‌بینند.

محفوظ وقتی به ایده‌ی سه‌گانه برخورد کرده که «رمان نسل‌ها» را با تأنی می‌خوانده است، رمانی که طه حسین در رمان مختصر «شجرة البؤس» آن را الگو قرار داده بود؛ و رمان‌نویسان اروپایی آن را در کارهای بزرگی مثل «حماسه‌ی فورسایت» اثر جان گالزورثی، «جنگ و صلح» اثر تولستوی، و «بودنبورک‌ها» اثر توماس مان، عینیت بخشیده بودند. محفوظ این رمان‌ها را خواند و از هیچکدام تقلید نکرد، زیرا آنطور که خود می‌گوید: «تقلید از کهنه مثل تقلید از نو اسارت است». محفوظ به فرمی روایی با زمان تند و خروشان خرسند بود که با انقلابی که در رویدادهای مستقیمش کوتاه‌مدت، و در اثراتش بلندمدت است، سازگار، و با خانواده‌ای که از «وحدت ارگانیک» به گسستِ سرکش در برابر پیشگویی منتقل شده، هماهنگ باشد. البته این رمان‌نویس به سبب سومی نیز به «روایت نسل‌ها» گرایش پیدا کرده است، زیرا این نوع روایت جلوه‌گاه فراخ‌تری برای قهرمان اثیری محفوظ، یعنی زمان، دارد. به این معنا، محفوظ برخلاف مستندسازی‌های دقیقش، پیش از آنکه سفر این دو دستمایه، یعنی انقلاب و خانواده، را در سفر زمان بخواند، درباره‌ی زمانی نوشته که در همین انقلاب و خانواده جلوه‌گر می‌شود.

محفوظ، با دقتی که به پژوهش‌های علمی پهلو می‌زند، برای مشخص‌کردنِ سال‌ها و ماه‌ها و روزها تلاش کرده است، و گاهی این کار را، بی‌آنکه زمان‌های حالِ فصل‌های متناوب و تغییرات مکان و آشفتگی عادت‌ها و افکار و معیارها را از دست بدهد، به انجام رسانده است. از جمله‌ی رویدادهایی که او در رمانش ثبت کرده، می‌توان به این موارد اشاره کرد: بازگشت سعد زغلول از تبعید، سفر او از طریق دریا به پاریس، آخرین سفر او، فعالیت‌های مصطفی نحاس، اوج‌گیری حزب وفد و انشقاق‌های آن، پیمان 1936 و تظاهرات‌های مردمی و سرکوب آنها، شعله‌ورشدن جنگ جهانی دوم، پیدایش حزب اخوان‌المسلمین، اندیشه‌های کمونیستی و شعارهای نازیستی. رمان‌نویسی که به دقت و محکم‌کاری شناخته‌شده، باید ساختمان فضای سیاسی اجتماعی را با مصالح فرهنگی تکمیل کند، بنابراین باید گذارش به «مجلات تازه» و نمایش‌های کمدی که نام‌های شناخته‌شده‌ای دارند بیفتد، به آوازخوان بالنده‌ای که صدایی جادویی دارد، هنرمندی که احمد شوقی او را تحسین کرده و او هم شعرهای «امیرالشعرا» را بسیار زیبا می‌خواند، باید از درگذشت سید درویش و از درگذشت ادیبی که اشک خوانندگان را جاری می‌کرد و منفلوطی خوانده می‌شد یاد کند. در سه‌گانه‌ی نجیب محفوظ همه‌ چیز حساب شده است، و خیلی هم دقیق حساب شده است: از تظاهراتی مسالمت‌آمیز که گلوله آن را به وحشت انداخت، تا قهوه‌خانه‌ای صمیمی و قدیمی که روزگار آن را از روی زمین روبید.

به نظر می‌رسد این سه‌گانه، رمانی تاریخی است که در توالی «شبه‌مستند»ی بین دو جنگ جهانی امتداد دارد، رویدادی را به رویداد پیشین پیوند می‌زند و رویدادهای بعدی را به آن ارجاع می‌دهد. انگار سرکشی و طغیانِ مردمی به بازگشت سعد از تبعید می‌انجامد، به نظر می‌رسد سفر او به اروپا پیروزی خواسته‌های ملی مصر است. این «تاریخ خطی» که بین نسل‌های یک خانواده و تحولات انقلاب وحدت ایجاد می‌کند، نجیب سرور را برای مشخص‌کردن روزی که رمان از آن آغاز شده وسوسه کرده است، آن روز دلالتی تاریخی دارد، و منتقد بزرگی مثل لویس عوض را به این باور رسانده که در برابر رمانی تاریخی است، رمانی که طبقه‌ی متوسط را گرامی می‌دارد اما از نقش بعضی از «نیروهای اجتماعی» غافل است. اما رمانی که تاریخی به نظر می‌رسد، زمان تاریخی خطی‌اش را حفظ می‌کند و در عین حال از آن آزاد است: وقتی رویدادهای پی‌درپی را مرور می‌کند و آنها را به تاریخ‌های متوالیِ با تعیُّن روشن پیوند می‌زند، زمان تاریخی خطی‌اش را حفظ می‌کند، و هنگامی که به سرنوشت‌ها و فرجام‌هایی انسانی متوسل می‌شود که زمان خودشان را زندگی می‌کنند اما در همه‌ی زمان‌ها همانندند، از زمان تاریخی خطی‌اش آزاد می‌شود. انگار بین زمانِ روح و زمانِ تاریخِ بیرونی، دیدار و فراقی پایان‌ناپذیر است. دیدگاه رمان‌نویس به جهان بین دو سطح رمان که در سطحی از هم جدایند و در سطح دیگری به هم متصلند به چشم می‌آید. این دیدگاه به یک حکایت مردمی یونانی نزدیک است که: «انسان را نصیحت می‌کند زاده نشود» و اگر زاده شد: «نصیحتش می‌کند که در برابر مرگ طغیان کند». سه‌گانه در هر دو سطحش حاشیه‌ای است از جنس رمان که بر تاریخ زده می‌شود، و متن رؤیاگونه‌ای است که درباره‌ی نوشتن و هستی و مرگ سخن می‌گوید.

بندیتو کروچه‌ی ایتالیایی می‌گوید: «رویدادهای تاریخی، همان‌هایی هستند که در چهارچوب تطور گذارده شده‌اند». عبدالله العروی بر این داوری نور می‌تاباند و می‌گوید: «مورخ وقتی رویداد را، هر رویدادی را، در زنجیره‌ی زمانی معینی می‌گنجاند، آن را به عنصری تاریخی تبدیل می‌کند». آن فیلسوف ایتالیایی، و نیز دیگران، رویداد تاریخی را در چهارچوبی که در آن تطور یافته و در توالی زمانی‌ای که آن را به وجود آورده است، می‌بینند. بنابراین در رویدادی که اسباب و نتایجی نداشته باشد، تاریخی نیست. داوری پیشین، سه‌گانه‌ی محفوظ را به «نوشتار تاریخی» یا به شکل مشخصی از آن گره می‌زند و صفت «رمان‌نویسِ مورخ» را به او پیوست می‌کند، کسی که یک قرن کامل به تاریخ جدید مصر گوش داده است. معنای «نوشتار تاریخی» در انقلابی که آثار بی‌سابقه‌ای تولید کرده روشن می‌شود، انقلابی که محفوظ یک‌بار آرزو داشت از آن «شخصیت رمانی» نابی بسازد و مردمی که وارد آن شده‌اند در خود غرق کند.

در صفحه‌های آخر «سُکَّریه» آمده است: «برخلاف آنچه از تفکر وفد در مراعات عدالت نسبت به گروه‌های ستمدیده شایع است، او، حتی پایه‌ی ششم شغلی‌اش هم تا چهارده سال تغییر نکرده، تنها چیزی که تغییر کرده موهای سرش است که پیری در پازلفی‌هایش پراکنده است...». (سُکَّریه ص 282). این سخن بر زبان «کمال» جاری می‌شود که دارد رویدادها را بررسی می‌کند و از دیدگاه راوی بر آنها حاشیه می‌زند. سخنی که نقل شد، انقلاب و آنچه انقلاب به آن انجامیده را ارزیابی می‌کند، درباره‌ی حزب وفد که انقلاب را رهبری کرده است حکم صادر می‌کند، و از کهنه‌شدن انقلاب و نو شدن غبنی که کهنه نمی‌شود سخن می‌گوید. سخنی که محفوظ بعدها آن را در رمان «گدا» تکرار می‌کند، آنجا که «عثمان» می‌پرسد: «به نظرت وقتی دولت میلیونی مردم برپا شود، خواسته‌ها از بین می‌روند»؟ و پاسخ وقتی داده می‌شود که شخص دیگری روزنامه می‌خواند و می‌گوید: «هیچ حقیقت مسلَّمی در آن نیست، مگر صفحه‌ی آگهی‌های ترحیم». غبنی که کهنه نمی‌شود صفت رمان‌نویس-مورخ را دوباره احضار می‌کند، زیرا مورخِ واقعی رویداد تاریخی را در آثار بعدی آن می‌بیند. عبدالله العروی می‌گوید: «مورخِ تحلیلگر از رویداد شروع نمی‌کند - نمی‌تواند شروع کند- بلکه از اثری که از آن ناشی شده شروع می‌کند». رویداد می‌آید و محو می‌شود، اما آثارش در انسان‌‌هایی که در ساختن آن رویداد سهم داشته‌اند، و نیز در دیگرانی که آن آثار رویداد به آنها رسیده اما مشارکتی هم در ساختنش نداشته‌اند، باقی می‌ماند. عبدالله العروی آثار باقی‌مانده را «سند»ی می‌خواند که رویداد را می‌سازد و معنای آن را روشن می‌کند، چنانکه انگار سند هدف مورخ و عنصر عینی اوست. مورخ رویداد را در سند می‌بیند و بیرون از سند هرگز رویداد را نمی‌بیند.

محفوظ «سند ادبی»اش را در انسان‌هایی یافت که به دنیا می‌آیند، رشد می‌کنند، و می‌میرند، نگاه آنان به هدف‌هایی است که به آنها رغبت دارند اما از تصادف‌هایی که آن رغبت‌ها را به ناکجاآباد پرتاب می‌کنند، غافلند. سند محفوظ که گروهی از شخصیت‌ها و سرنوشت‌هایند، در «خانواده‌ی احمد عبدالجواد» قرار دارد، خانواده‌ای که در آستانه‌ی قرن بیستم در بخش قدیمی قاهره زندگی می‌کند، اما «آقا»ی این خانواده که مجموعه‌ای از تناقض‌هاست، در زمانی می‌زید که تن به تشخیص نمی‌دهد. مورخِ تحلیلگر، معنای خبر را از سندی می‌گیرد که خبر را خلق می‌کند، و رمان‌نویس، معنای انقلاب را از خانواده -‌سندی می‌زایاند که افرادش جهان متوازنی را تشکیل می‌دهند. امور این خانواده را پدری سخت‌گیر سیاست‌گذاری می‌کند که بر آن توازن اشراف دارد و هر کسی را که به آن خللی وارد کند مجازات می‌کند، به شدت هم مجازات می‌کند.

محفوظ سندش را از عناصری فراگیر می‌آفریند: مکانی قدیمی که به خانواده فرصت می‌دهد در خانه‌ی دربسته‌اش بماند و بی‌آنکه از آن بیرون بیاید، رویدادهای ملی را پیگیری کند، بنابراین بخش قدیمی قاهره انقلاب را از ابتدا تا انتها زیسته است، پسرِ دانشگاهیِ خانواده که در سیاست زیاده‌روی می‌کند، کسی که فروبستگی خانواده را با گشودگی دانشگاه نقض می‌کند، نظام بسته‌ی پدرسالار را با گشوده‌گی مردمی، و سیطره‌ی استعماری را با ارزش‌های سعد زغلول، گویا این پسر پلی است بین دو جهان، یا دوره‌ی گذاری که همزمان تا قدیم و جدید کشیده شده است، پسرِ کارمندِ تمسخرآمیز، او فرزند مادری طلاق‌گرفته است، یا به گفته‌ی منتقدان «هملت»ی است که گستاخانه به رویدادها حاشیه می‌زند و چیزهایی از بیرون خانه را در درون آن قرار می‌دهد. پدر سخت‌گیر به شکلی هماهنگ با تناقضاتش عناصر سند را تکمیل می‌کند، او بیرون سیاست است، اما میهن‌دوست و احساساتی است، خودش برای فعالیت‌های ملی‌گرایانه کمک‌های داوطلبانه می‌کند، اما پسرش را برای غوطه‌ورشدن در این کارها سرزنش می‌کند. عشقش به «عالمه»، مانع نمی‌شود که عکس سعد را بالای تجارت‌خانه‌اش بگذارد، و خوشگذرانی‌های شبانه‌اش او را از پیگیری امور میهن‌دوستانه و پرداختن به جزئیات آن بازنمی‌دارد. در دوران گذار، روابط با یکدیگر همکاری می‌کنند، در این دوران پسر با پدرش رویارو می‌شود، دانشگاه با خانواده، و سیاست با نظامی پدرسالار که سلسله‌مراتبی سفت و سخت دارد.

روشن است که محفوظ، نویسنده‌ای که منبع رودخانه‌ی خروشان به آن اندازه بهره‌مندش نمی‌کند که جوی‌های کم‌جان منشعب‌شده از آن آرامش و آگاهی‌اش می‌بخشند، تنها به این دلیل بر «رمان نسل‌ها» متمرکز شده که کارکرد زمان را در این انقلابِ رو به قهقرا و در نسل‌های بعدی که در سایه‌ی انقلاب بوده‌اند اما سهمی در خیزش آن نداشته‌اند، ببیند. برای همین پسر کوچک خانواده، کمال، جای برادر دانشگاهی درگذشته‌اش را می‌گیرد، به انقلاب ارجاع می‌دهد و توان و تقدیراتش را بیان می‌کند. «کمال» که بحرانِ درونیِ چون تندباد وزیده بر محفوظ را بازتاب می‌دهد، هوادار حزب وفد و عاشق سعد زغلول است، روشنفکر نگرانی است که یقین خواب‌زده‌اش می‌کند، فلسفه‌ی نوی اروپا را می‌خواند و به علم باوری عظیم دارد، درباره‌ی «داروین» و «اصل انواع» مقاله می‌نویسد این «روشنفکر وجودگرا»ی سرگردان، وقتی به تصویر قدیمی وفد چنگ می‌زند، انقلاب را در درون خود جای داده و هنگامی که به انشعابات بعدی وفد و تغییرات مورد انتظاری نگاه می‌کند که پیش از هر چیز دیگری بر سیاهی مویش تأثیر گذاشته، انقلاب را از خود بیرون کرده است. همان‌طور که این پسر کوچک در شعبه‌های کم‌جان انقلاب درنگ می‌کند، کم‌کم جای برادر درگذشته‌اش را می‌گیرد، نوه‌های پدر سخت‌گیر هم با او بزرگ می‌شوند، کسانی که فضای انقلاب رو به قهقرا آنان را شکل داده، و بین احزابی که دستاوردهای انقلاب را نابود می‌کنند، و نیز احزاب دیگری که انقلاب تازه‌ای را مژده می‌دهند، تقسیم می‌شوند. محفوظ سندش را از افراد خانواده‌ای می‌سازد که به طبقه‌ای متوسط با نسل‌های پی‌در‌پی نسب می‌برند، بعضی‌شان در ثلث آخر قرن نوزدهم چشم به جهان گشوده‌اند، و بعضی دیگر وقتی جنگ جهانی دوم آخرین صفحه‌هایش را می‌بست، از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده‌اند.

با اینکه محفوظ به ماندگاری وضعیت‌های انسانی باور دارد، اما خانواده -سندی که در رمان به کار گرفته شده دو نقش آشکار دارد: از یک‌سو دگرگونی‌های خانواده، دگرگونی‌های انقلاب را بازتاب می‌دهند، و از سویی دیگر خانواده ناظر آرمان‌های انقلاب است. رمان در خانواده بر انقلاب درنگ می‌کند، در انقلاب بر خانواده، و در فضایی سرشار که همان زمان است، به این دو رابطه می‌نگرد. اولین بار، تغییر خانواده را وقتی می‌بینی که پسر دانشگاهی و وفدیِ خود را از دست داده است، و بار دوم، وقتی نسل‌های بعدی خانواده را می‌بینی که دانش‌آموخته‌اند، آزاد شده‌اند، سیاست‌ورزی کرده‌اند، و به مدرنیسمی اجتماعی نزدیک شده‌اند که پایه‌هایش بر سیاست و دانشگاه استوارند. پس از آنکه این‌ها را می‌بینی به جریان زمان گوش می‌سپاری که همه‌ی پیوندها را می‌گسلد. گویا محفوظ، که لحظه‌ای به اینکه مورخ باشد خشنود بود، به جای دوری پناه برده که هرگز مورخی در آن نبوده و نخواهد بود.

دستاورد انقلابی که وضعیتش در خانواده به چشم می‌آید، در بازگشت به وضعیت همین خانواده در پیش از انقلاب آشکار می‌شود، وضعیتی که پدری شیفته‌ی ایستایی و شیفته‌ی تحکیم خود در جایگاهی بلند و بی‌رقیب، آن را شکل داده بود. «احمد عبدالجواد» بازرگانِ قاهره‌ای و نامی‌ترین شخصیت در رمان عربی، در پی تولید فرمانبرداری خانوادگی و تأکید بر آن به عنوان عادتی پایدار است، عادتی که غیاب پدر را با حضور قاهر او، و غیاب و حضور را با ترس مقدس برابر قرار دهد. پدر، خانواده‌اش را به الگوی فرمانبرداری خلاصه کرده است. این فرمانبرداری شرط وجود یگانه و یکسان خانواده، و شرط وجود خودش به‌عنوان سرور مطلق است. همسر که نماد انسان فروتنِ خوشبخت است، «باید بی قید و شرط اطاعت کند»، فرزندان باید «کورکورانه فرمان ببرند» و پدر باید «خانواده را با احتیاط و سخت­گیری اداره کند. اگر این‌طور نباشد، هیبت و کرامت و تاریخ و سنت‌های پدر همه تباه می‌شوند، مهار از دست او رها می‌شود و شیرازه‌ی خانواده از هم می‌گسلد». (بین‌القصرین ص 86). فرمانبرداری مطلق، بیانگر معنای پدر و دلیل بر نظام پدرسالار است. بی خانواده‌یِ تسلیم، پدرسالاری وجود نخواهد داشت، و بی تسلیم تام و تمام، خانواده‌ای در کار نخواهد بود. اطاعت، خانواده و پدر را با هم می‌آفریند. پدر وقتی خانواده را می‌آفریند که آن را به تسلیم وامی‌دارد، و خانواده وقتی پدر را می‌آفریند که از او فرمان می‌برد.

سیطره‌ی پدرسالارانه، آنگونه که «احمد عبدالجواد» می‌خواهد، عادت‌هایی خانوادگی تولید می‌کند که پایه‌شان بر ایستایی و سلسله مراتب سفت و سخت است: اینکه همسر همیشه بیدار باشد و هر وقت «آقا» از شب‌نشینی‌های همیشگی‌اش برمی‌گردد به پیشواز او برود، آن هم با حفظ عادت‌هایی که هرگز تغییر نمی‌کنند یا از بین نمی‌روند: چراغ برایش ببرد، لباس‌هایش را از تنش بیرون آورد، پاهایش را بشوید، هیچ پرسشی نپرسد، از خانه بیرون نرود، و اگر رفت تنها همراه با او و با اجازه‌ی او برود، کنار او ننشیند، ساده و با صراحت با او سخن نگوید، از رنج یا غصه‌ای به او شکوه نکند. دختران باید آهسته سخن بگویند، نباید به مدرسه بروند، کوچک‌تر نباید پیش از بزرگ‌تر ازدواج کند، تنها یک‌بار باید از خانه بیرون بروند نه بیشتر، آن‌هم وقتی به خانه‌ی بخت می‌روند. پسر نباید با پدرش سخن بگوید، مگر وقتی از او خواسته شود، آن هم باید چشم‌هایش را پایین بیندازد و سخن بگوید، باید اختیار تمام کارهایش را به او بسپارد و در هیچ چیز با او مخالفت نکند. پسران باید وقتی شروع به غذاخوردن کنند، که پدر اولین لقمه‌اش را بالا برده باشد. مادر و دختران باید پس از فراغت پدر و پسران از صرف غذا به‌ سراغ سفره بروند. صبحگاهان هنگام بیرون‌رفتن از خانه، اول پدر بیرون می‌رود، بعد پسر بزرگ، و بعد کسی که در نظام مبتنی بر احترام سن و سال و سلسله‌مراتب، بعد از او قرار دارد. هر چیز در جای مطلوب خود است. عادتی ریشه‌دار و اطاعتی مستقر و مجازاتی که گریز از آن ممکن نیست، هر چیزی را جلا می‌دهد. هدفِ عادت استقرار است و هدفِ استقرار تحکیم و بازتولید عادت. به این ترتیب، عادت مستقر توازنی شبیه توازن کالبد انسان در نظام خانوادگی برقرار می‌کند، هرچند کمالِ بالاتنه وجود پاهایی لاغر را نفی نمی‌کند.

محفوظ «سند انسانی»اش را در زمانی انقلابی گنجانده است، زمانی که خانواده همزمان به آن می‌گراید و از آن می‌گریزد، وقتی انقلاب به زمان مردمیِ گشوده و با وعده‌هایِ بسیار چشم دارد، خانواده به آن می‌گراید، و هنگامی که به زمان فروبسته‌ی موروثی‌اش کشانده می‌شود، از آن می‌گریزد. با اینکه «سند- خانواده»‌ای که موضوع رمان آن را فرض گرفته، به زمان تاریخی مشخص خود پایبند است، اما نویسنده با فراخواندن تصادف بی‌رحم فرشتگان مرگ، دوباره برگشته و آن را به روی زمان‌های متعدد گشوده است. محفوظ از نخستین سند که زمان و مکانی مشخص دارد آغاز کرده و به سند دیگری رسیده که زمان‌های نامنتظر را دربر می‌گیرد و از تعیُّن سر باز می‌زند.

پرسش اول: «خانواده- سند» چگونه معنای انقلاب را بازتاب می‌دهد؟ چه چیزی زمان فروبسته‌ی مطمئن را به زمان مغایری که تضمینی برای اطمینان ندارد، می‌گرایاند؟ پاسخ به شکل بداهه از وعده‌ی استقلال ملی صادر می‌شود که ملت را گرد یک «راهبر- نماد» یکپارچه می‌کند. زیرا «سعد» در کل بروز پیدا می‌کند و کل در راهبر اصیل خلاصه می‌شود. انقلاب از آنچه بوده سر می‌پیچد و به آنچه خواهد بود می‌نگرد. «ماقبل» به «مابعد» منتقل می‌شود و بر دوره‌بندی خوش‌بینانه‌ی تاریخی‌ای تأکید می‌کند که رویداد نخستین را به رویدادهای بعدی متصل می‌کند. رمان با توسل بر سمبولیسمِ نظامِ استبدادی پدرسالار، که مترادف استعمار است و مواضع آن را تقویت می‌کند، معنای انقلاب که سیطره‌ی استعماری را با آزادی ملی نقض می‌کند، استحکام می‌بخشد. بنابراین، نظام پدرسالار و نمادش «احمد عبدالجواد»، اراده‌های آزاد و فضای سیاسی‌ای را که بر نفوس تکیه دارد و نفوس نیز بر آنها تکیه دارند، به رسمیت نمی‌شناسد. به این معنا، در زمانِ انقلاب چیزی هست که قدرت عادت و سنت‌های استبدادی خانوادگی، که آزادی انتخاب را بدعت و نافرمانی فرزند در برابر پدر می‌دانند، شکست می‌دهد. از دیدگاه انقلاب که به «ماقبل» و «مابعد» تقسیم شده، «احمد عبدالجواد» همتا و پشتیبانی برای قدرت استعماری است، این دو به هم یاری می‌رسانند و پس از پیروزی انقلاب هر دو با هم رخت برمی‌بندند.

دلالت آزادی‌خواهانه‌ی دوگانه بر آینده‌ای گشوده می‌شود که با گذشته‌اش مغایر است: «سعدِ» پیروز، دست ملت را می‌گیرد و به بستر رهایی می‌برد، و «پسرِ دانشگاهی»، خانواده را از قید و بندهای اجبار و اکراه آزاد می‌کند. «پسر» وعده‌هایش را در چند اشاره آشکار کرده است: وقتی خواستِ پدرانه را برای دست‌کشیدن از کنش انقلابی نپذیرفت، پیش از دیگران در برابر پدرش سرکشی کرده است، به ازدواج تمایل پیدا کرد تا استمرار بیولوژیک تازه‌ای به خانواده بدهد. او در هر دو حالت چشم به این داشت که «پدر خانواده‌ی تازه»ای باشد، خانواده‌ای دور از نظام سنتی که بنیانش بر ایستایی استبدادی است و نظام خانوادگی را از دانشگاه و سیاست مشتق می‌کند.

نویسنده، سند «مورخ-تحلیلگر» را به افق‌های مورد انتظار پیش می‌راند: پسرِ دانشگاهی به شهادت می‌رسد و توازن خانواده‌ی سنتی در هم می‌شکند، پدیده‌هایی تازه به خانواده پا می‌گذارند و عادت‌هایی قدیمی از آن رخت برمی‌بندند: پدر پنج سال از خوشگذرانی‌های بی‌شرمانه‌ی شبانه‌اش دست می‌کشد، سستی سخت‌کوشانه‌ای در ابهت و اعتبارش شکاف می‌اندازد و او را وامی‌دارد پاسی از شب اندوهگین و سوزناک در برابر همسرش بگرید، با فرزندانش نرمخوتر و آسان‌گیرتر می‌شود، و اشباح خواب‌زده‌ای روحش را به تسخیر درمی‌آورند. مرگ چیزهایی را در این خودکامه اصلاح کرده که زندگی از اصلاحشان ناتوان بود. درها، پس از آنکه بیست و پنج سال بسته بودند، در برابر مادر گشوده شدند، اما تنها به سمت گورستان. روح فرزند شهید، آن‌قدر به مادر داغ‌دیده آزادی بخشیده که خانه‌ی غمزده را به گورستان پیوند زند. فرزند بزرگ خانواده، پسر زیبای جداشده از همسر نخست، با دختری که برادر درگذشته‌اش عاشق او بود، پیوند زناشویی می‌بندد و به جای دیگری نقل مکان می‌کند. فرزند کوچک خانواده از آزادی بیشتری بهره‌مند می‌شود و درسی را می‌خواند که خود می‌خواهد نه آنچه پدرش از او خواسته بخواند. حتی مکان، وقتی خانواده از اتاق پسر سرکشِ درگذشته فاصله می‌گیرد، دچار دگرگونی‌هایی می‌شود. آن شهید، همگان را از قید و بندهای بسیاری رهانده، گویا جانش را در راه آزادی خانواده‌ای دربند قربانی کرده و رفته است. چنین است که توازن قدیم از میان رفته و توازن ناپایدار تازه‌ای جایش را گرفته، توازنی که خودکامه‌ی قدیم را تا مرزهای فروپاشی به لرزه درمی‌آورد.

پرسش دوم: خانواده-سند، چگونه آمال انقلاب را بازتاب می‌دهد؟ رمان در چندین موقعیت به این پرسش پاسخ داده است، روشن‌ترین پاسخ‌ها در این موقعیت‌ها آمده‌اند: موقعیت اول در کنشِ اشاره‌ای و شتابزده‌ای بروز می‌کند که پایه‌اش پاسخ‌گویی سریع دختری است که عاشق آن شهید بود، به سربازی انگلیسی که با او نرد عشق می‌بازد، آن‌هم در زمانی که انقلاب همچنان در اوج خود بود. گویا در فضای انقلاب، شکنندگی ریشه‌داری است که باعث می‌شود در برابر اشغالگر انگلیسی بایستد، همزمان به سمت او جذب شود.

رمان در ادامه، این شکنندگی را که گسترش یافته و گستاخ‌تر شده، آشکار می‌کند، آنجا که معشوقه‌ی شهیدِ درگذشته، بعد از رفت و برگشت‌هایی بین چند ازدواجِ شکست‌خورده در یک «بار» مشغول به کار می‌شود. موقعیت دوم آنجا بروز می‌کند که ناگهان جوان انقلابی خیلی زودهنگام رخت از جهان برمی‌بندد، گویا انقلاب خیلی زود باقی‌مانده‌ی سرنوشتِ خود را به دست میانسالانی می‌سپارد که سرگرم داد و ستد و عدول از قواعد و شکل‌دادن به انشعاب‌های پی‌در‌پی در «حزب وفد» و نهضت ملی هستند.

موقعیت سوم که نسبت به دو موقعیت پیشین چندان بدبینانه نیست، در آثار و پیامدهای دورترِ انقلاب رخ می‌نماید، و در سیاسی‌شدن جامعه و نوشدن احزاب سیاسی و گستردگی آموزش دانشگاهی و عقب‌نشینی قدرت پدران تجلی می‌کند، عقب‌نشینی‌ای که «احمد عبدالجواد» را دچار پیری زودهنگام کرد. به این ترتیب زمان «فرزندان تازه»، آنطور که «سُکَّریه» به آن تصریح می‌کند، معنای پدران را منقطع کرد و آنان را به مرزهای وظایف بیولوژیک و اخلاقی‌شان، و نه چیزی بیش از این، بازگرداند. در این حد و مرزها خانواده تغییر کرد، یا به عبارتی از وضعیت مستقر تک‌مرجعی به وضعیت دیگری با مراجع متعدد پیشرفت کرد. انقلاب نیز از سرآغازی پر جوش و خروش با وعده‌های بسیار، به تجربه‌ای که ناکامی و کامیابی در آن به هم آمیخته‌اند، تغییر کرد، ناکامی در تولید یک تصمیم ملی هماهنگ و یکپارچه، و کامیابی در برانگیختن ملت و انتقالشان از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر.

رمان به دو پرسش پیشین پاسخی می‌دهد که در نایقین مسکن دارد: خانواده به شکلی گنگ و پیچیده آزاد شده و انقلاب گسترده‌ی مردمی از همان آغاز در سستی نشسته است. خانواده به شکلی سلبی آزاد شده، یعنی از رهگذر مرگ و در تهاتری دشوار و اندوهناک که در آن رستگاری و خسران همدلانه با هم راز می‌گویند. به این ترتیب، به نظر می‌رسد جوان درگذشته گوسفند قربانی شده است، قربانی استقرار سنتی که از مسخره‌کنندگان و به بازی گیرندگانش انتقام می‌گیرد، انگار جان‌های زندانی آزاد شده باشند، اما پیش از آنکه بگریزند، زندانبان آنان را کشته باشد. یا انگار ناتوانی قدیمی جان‌های در بند آنان را قربانی کرده باشد. انقلاب ناکام ماند و در عین حال کامیاب شد، زیرا پس از آنکه به انسداد رسید، «فرزندان» را تشویق کرد از خانه‌های بسته‌شان بیرون بریزند و خود را در واقعیتی درج کنند که دیگر آنطور که پیشتر بود، نبود. گفت‌وگوهای درازدامن درباره‌ی انشعابات حزب وفد، پیدایش «اخوان‌المسلمین» و «کمونیست‌ها»، و شعارهای نازیستی که در «سُکَّریه» می‌بینیم، چیزی جز بیان زمان اجتماعی تازه‌ای که به انقلاب اول گرایش دارد اما همزمان آن را نقد می‌کند، نیست.

همه چیز در نایقین می‌گذرد، یا در فضایی که یقین در آن سقوط کرده و از کار افتاده است. آزادی با مرگ، و شفافیتِ هدف با آشفتگیِ آن تهاتر شده است. شخصیت «کمال» که نقشش در جلد دوم گسترش یافته و در جلد سوم گسترده‌تر هم شده، نایقینی را به شکلی دوسویه بازتاب می‌دهد: در سویه‌ی عملی، آن را در زندگی نگران و آشفته و سنگین از ناکامی و جلای وطن بازتاب می‌دهد، و در سویه‌ی نظری، در افکاری که دلباخته‌ی شک است و از ایمان می‌پرهیزد. برای همین، به نظر می‌رسد «وفدی بودنش»، در جلد دوم از سرِ ایمان است و در جلد آخر دیوار به دیوار سرگردانی. در «سکریه» اینطور می‌خوانیم: «چه سرگردانی غریبی، انگار بیماری مزمنی است، به نظر می‌رسد هر موضوعی وجوه متعدد اما برابری دارد که انتخاب از بین آنها را دشوار می‌کند، و در این شباهت و دشواری، یک مسئله‌ی متافیزیکی با یک تجربه‌ی ساده در زندگی روزمره، با هم برابرند». (سُکَّریه ص 27).

پس از آن، «کمال» شرایطش را با شفافیتی بی‌نقص بیان می‌کند: «من برای همیشه سرگردانم». (سُکَّریه ص 273). او در جای دیگری به موضوع شک برمی‌گردد: «البته من زمانی پرجوش و خروش و عاطفی بودم، اما تغییر کردم و دیگر به چیزی ایمان نداشتم و سیاست از تردید حریص من در امان نماند. البته برخلاف عقلم، قلبم همیشه از میهن‌دوستی می‌تپد». (سُکَّریه ص 96). وقتی به موضوع واقعیت پیچیده و دشوار می‌رسد، می‌گوید: «حقیقت معشوقه‌ای است که در ناز و پرهیز، در به بازی گرفتن عقل و تحریک تردید و تعصب، و در اغوای شدید برای وصال و تملک، دست‌کمی از معشوق آدمی ندارد. حقیقت نیز مانند معشوق آدمی می‌تواند دارای چهره‌ها و هوس‌ها و دگرگونی‌ها باشد، و خیلی وقت‌ها از مکر و فریب و سنگدلی و غرور خالی نیست». نجیب محفوظ، وقتی خیلی راحت خودش را در برابر جمال غیطانی آشکار می‌کند، می‌گوید: «بحران کمال بحران من است». او با همین جمله‌ی کوتاه، معنای واقعی و ضرورت جمله‌های بسیاری را که پیشتر نقل شدند، روشن می‌کند.

محفوظِ نویسنده، انقلابی را که به آن نسب می‌برد و این انتساب تا امروز نیز ادامه دارد، با منطق نایقین «تحلیل» کرده است. منطقی که لحظه‌ای با یقین هم‌خانه است و لحظه‌ای دیگر در آن آتش می‌افکند. اما او، وقتی به فرم رمان تعهد داده است که مرگ را سرور طبیعت قرار دهد و اضمحلال را به عنوان تنها واقعیت بر مسند بنشاند، با منطقی اشاره‌ای خواسته است از پاسخ‌های سرگردان‌کننده‌اش شانه خالی کند و نایقین را با شک برهنه نقض کند. نویسنده، هر سه بخشِ سه‌گانه را با مرگ می‌بندد، با فرجامی متفاوت از آنچه با آن آغاز کرده بود. بعد از آنکه انقلاب 1919 قهرمان فراگیری بود که شخصیت‌های دیگر را در سایه قرار می‌داد، موضوعی که محفوظ وقتی درباره‌ی رمانش سخن می‌گوید آشکارا آن را بیان می‌کند، حالا مرگ، انقلاب را در سایه قرار می‌دهد و ایستایی را در همه چیز و همه جا می‌پراکند. صفحه‌های جلد اول را با مرگ فهمی، جوان ملی‌گرا، می‌بندد، و در همین حال، زغلول برای درخواست استقلال آماده می‌شود. گویا آن مرگ زودهنگام، اشاره به استقلالی است که هرگز به دست نخواهد آمد. جلد دوم با اعلان مرگ سعد و مرگ خانواده‌ی «عایشه»، دختر کوچک و در زیبایی تمامِ «احمد عبدالجواد»، به آخر می‌رسد، ارجاع به دورانی که سپری شده است. پایان جلد سوم نیز به جایی می‌رسد که از مرگ «عایده» سخن می‌گوید، نماد عشق عظیمی که بر باد رفته، و نیز مرگ مادری که «کمال» بسیار به او وابسته بود. همه چیز تغییر می‌کند و مضمحل می‌شود و در این تغییر و اضمحلال، فرد و خانواده و رهبر و دومین انقلابِ بزرگِ مردمی در تاریخ مصر، با هم برابرند.

مرگ دلالتش را در ضرب‌آهنگی متناوب تثبیت می‌کند، فروپاشی بیولوژیک مورد انتظار را منتشر می‌کند، و به فروکش نمادینی که انتظارش نمی‌رود نیز فرصت می‌دهد. مرگ، به‌مثابه پدیده‌ای طبیعی فرامی‌رسد، زیرا مرگ و زندگی دو بعد هستند که یکدیگر را کامل می‌کنند، و پرسشی خوفناک و بی‌پاسخ به ذهن خطور می‌کند. اما هیچ‌کس پرسش مرگ را پاسخ نمی‌دهد، و انسان خوشبخت کسی است که بفهمد مرگ روی دیگر زندگی است. معنای «عایده» از پاسخی که در کار نیست بیرون می‌آید، دختری که در زمانی زیبا، رؤیای اثیری والایی به نظر می‌رسید، و زمانی دیگر، زنده و کهنه تصور می‌شد. در پایان رمان، «عایده» خاموش می‌شود. ایده‌ی رؤیا با او فروکش می‌کند، و موزه‌های کابوس‌ها گسترده‌تر می‌شوند. «آه عایده، قضا و تقدیر من» این را «کمالِ» عاشق می‌گوید، پیش از آنکه بداند قضا اهمیتی به او نمی‌دهد و تقدیر، او و هر کسی را که عشق بورزد به بازی می‌گیرد. «عایده»، دختری در ناز و نعمت از خانواده‌ی توانگری است که زبان فرانسه را پیش از زبان عربی فراگرفته بود، و عاشقش در او ستاره‌ای بلند و الگویی مقدس می‌دید.

اگر رؤیای انسان چنان گسترده باشد که هم انقلابی بزرگ در آن بگنجد و هم معشوقی بی‌همتا، پس بی‌گمان پوچی تقدیر نیز می‌تواند بنای رؤیا را ویران کند و آگاهی‌ای را نشر دهد که به تمام هستی مشکوک است. گویا «عایده»، که حواس هر کس را که به او تعلق خاطری داشته باشد اسیر خود می‌کند، چیزهایی از انقلابی را در خود دارد که پیش از آنکه آفتاب حقیقت برآید و رؤیاپرداز را به واقعیت کابوس بازگرداند، معشوق را فریفته است. وقتی کمال احوال «عایده» را می‌پرسد با این پاسخ روبه‌رو می‌شود: «همسر دوم بازرس است... قربانی التهاب ریه شده است. جنازه را تشییع کرد اما نمی‌دانست گذشته‌اش را تشییع می‌کند. شوهرش کیست؟ مردی بالای پنجاه سال که همسر دیگر و فرزندانی هم دارد. «فرشته‌ی روزگار سپری‌شده» چطور به این ازدواج رضایت داده؟ فکر می‌کردی فراتر از ازدواج است، در صورتی که به طلاق روی آورده و به این تقدیر تن داده که همسر دوم کسی باشد. باید زمان زیادی بگذرد تا اضطراب این سینه فروبنشیند، نه از اندوه و درد، از تعجب و حیرت، از اینکه جهان از زیبایی و شادی خالی است، از نابودی رمز و راز روزگار گذشته برای همیشه...». (سُکَّریه ص 310.

پس از رؤیا، نوبت پراکنده‌شدن فرشتگان فرا می‌رسد. جهان جادویش را از دست می‌دهد و انسان از تولد تازه‌ای برخوردار می‌شود که نامنتظرِ مستبد آن را دیکته کرده است. رؤیابین از گذشته‌ی سپری‌شده‌اش می‌گسلد، و نیز از جانش که عاشق بود، و از خودی که با زمان به خاک سپرده شده است. شاید این گسست‌های پرشمار و افق یکه‌ی فراگیرش در جهانی که جادویش را از دست داده، مرگ مادر را به مرگ «فرشته‌ی روزگار سپری‌شده» پیوند می‌زند. «سُکَّریه» با دو مرگ بسته می‌شود: مرگ مادر که رخت بربستن نهایی از گرمای زهدان است، و مرگ معشوق که رخت بربستن آینده به زمانی است که هیچ شگفتی و حیرتی در آن نیست.

داستان، زمان را می‌آفریند و آن را در می‌نوردد، توالی داستان‌ها زمان‌های متوالی را ملغی می‌کنند، و خلأ را بر جای می‌گذارند. در جریانی متناوب که از داستانی پیشی می‌گیرد و داستان دیگری را روانه‌ی دوردست می‌کند، و زندگی را به یک روایت داستانی و خلأ تبدیل می‌کند، پیش از داستان خلأ است و بعد از آن هم خلأ است. در آغاز داستان، مادر از خلأ سقوط می‌کند؛ و داستان، او را به زمانی می‌کشاند که خلأ را به دنبال دارد. از خلأ متناوب دلالت شب بیرون می‌آید، دلالتی که دست و پای داستان را می‌بندد. زیرا آغاز شب است و پایان نیز در مشت شب است. «بین‌القصرین» را با این کلمه‌ها شروع می‌کنیم: «نیمه‌شب بیدار شد، مثل هر شب که طبق عادت در چنین وقتی از خواب برمی‌خاست، نه از ساعت شماطه‌دار کمک می‌گرفت و نه از چیز دیگری، بلکه با اشاره‌ی رغبتی بیدار می‌شد که شب را با آن به صبح رسانده بود». مادر در داستان شب به دنیا می‌آید، و پس از بیست و هفت سال در حالی از دنیا کوچ می‌کند که شب فرارسیده است. «سُکَّریه» با این کلمات به پایان می‌رسد: «لطفاً یک کراوات مشکی... غروب آرام و بی‌صدا رنگ سوخته‌ای را قطره‌قطره می‌چکاند». غروب همان احتضار است و آرامش همان مرگ. شب زمانی داستانی است که شاهد میلاد و مرگ است. گویا تناوب شب، همان ابرداستان است، و سرنوشت و سرانجامِ انسان‌ها جزئیاتی‌اند که زمین داستان را فرش می‌کنند. هنگام غروب آدم‌های سند در خود فرو می‌روند و در سرانجام‌های پراکنده پخش می‌شوند، و از آنها تنها رؤیا باقی می‌ماند. نویسنده، نیمه‌شب آنها را از نیستی فرامی‌خواند، در بیش از هزار صفحه می‌چرخاندشان، و هنگام غروب به نیستی بازشان می‌گرداند.

مرگ، که به‌راستی مکرر است، قانونی می‌شود که هیچ‌کس را گریزی از آن نیست، و رؤیا با زمان‌های گوناگون گفت‌وگو می‌کند. سه‌گانه­‌ی محفوظ دربرگیرنده‌ی رؤیایی است که تقطیعِ رمانی آن را تولید کرده و نیز دربرگیرنده‌ی «تحلیلی تاریخی» که نتیجه‌ی تطور ماده‌ی قصوی است. «تحلیل» با کنشِ هم‌زمان یعنی با انقلاب مرتبط می‌شود و رؤیا به زمان‌های پی‌در‌پی گوناگون بازمی‌گردد، و از انقلاب‌های پیشین سخن می‌گوید که درخشیده‌اند و درهم پیچیده‌اند، و از انقلاب‌های آینده که پای فروپاشی هنوز به آنها نرسیده است.

منابع:
1. نجیب محفوظ: الثلاثیه (بین‌القصرین، قصرالشوق، السُکَّریه) مکتبة مصر، القاهره الطبعه الثانیه عشره، 1983و 1984.
2. نجیب سرور: رحله فی ثلاثیه نجیب محفوظ، دار الفکر الجدید، بیروت، 1989.
3. عبدالله العروی: ثقافتنا فی ضوء التاریخ، المرکز الثقافی العربی، بیروت، 1992.