کشف جهان داستان | شرق


خوانندگان ادبیات داستانی، رضا خندان مهابادی را از طریق کارهای مشترک او با علی‌اشرف درویشیان می‌شناسند. مهم‌ترین کار مشترک این دو، مجموعه ده‌جلدی «داستان‌های محبوب من» است که نشر چشمه آن را منتشر کرده است. خندان پیش از آشنایی و همکاری با درویشیان، یک کتاب داستان برای کودکان منتشر کرده بود و نقدهایی بر کتاب‌های حوزه کودکان و نوجوانان، از‌جمله بر یکی از کتاب‌های قدسی قاضی‌نور، نوشته و منتشر کرده بود. همین علاقه مشترک به ادبیات کودکان و نوجوانان و شباهت دیدگاه آنها به موضوع «ادبیات و اجتماع» موجب شد که درویشیان، رضا خندان را کشف یا پیدا کند و با او که در آن زمان، جوانی بیست‌وچند‌ساله و گمنام بود، قرار همکاری بگذارد؛ قراری که هر دو تا پایان عمر درویشیان به آن وفادار ماندند. دستاورد این قول و قرار و همکاری – چیزی که در ادبیات ما به‌ندرت دیده می‌شود – یکی همان مجموعه «داستان‌های محبوب من» است که پیش‌تر به آن اشاره کردم و دیگری «فرهنگ افسانه‌های مردم ایران» است که در چهارده جلد بر‌اساس حروف الفبا تنظیم شده و انتشارات «کتاب و فرهنگ» چاپ و انتشار آن را بر‌عهده داشته است.

رضا خندان مهابادی داستان در بوته

در مجموعه «داستان‌های محبوب من»، تا جایی که من اطلاع دارم، انتخاب داستان‌ها را زنده‌یاد درویشیان و نقد و تفسیر آنها را رضا خندان بر‌عهده داشته است. با این حساب می‌توان گفت رضا خندان مهابادی یکی از پرکارترین منتقدان ادبیات داستانی ایران در دو، سه دهه اخیر بوده است. «داستان در بوته» که چندی پیش منتشر شده است، حکایت از آن دارد که او اگرچه بخش عمده‌ای از وقت و انرژی خود را صرف امر مشترک نویسندگان، یعنی دفاع از آزادی اندیشه و بیان می‌کند، از پیگیری و نقد ادبیات داستانی معاصر غافل نیست.

«داستان در بوته» دربرگیرنده هجده نقد بر آثار داستانی عمدتا ایرانی و یک پیشگفتار درباره ضرورت نقد ادبی و چند‌وچون آن در ایران است. این کتاب را «نشر ماهریس» در سیصدو‌شصت‌و‌هفت صفحه، چاپ و روانه بازار کرده است. حرف اصلی رضا خندان در پیشگفتار این است که وجود نقد و به تعبیر او «نقد سالم» برای اعتلای ادبیات ضروری است؛ زیرا «جریان نقد باعث می‌شود نویسنده حضور یک چشم ناظر را بر آثار خود احساس کند و با وسواس و دقت بیشتری بنویسد... . نقد داستان به توسعه درک داستان و ارتقای خواننده از سطوح ساده زیبایی‌شناسی به سطوح پیچیده آن یاری می‌رساند و درک و لذت‌بردن از آثار برجسته ادبی را که معمولا دارای ساختاری پیچیده‌ هستند، ممکن می‌سازد». او در ادامه به فراز‌و‌فرودهای نقد ادبی در ایران، از مشروطه تا روزگار ما اشاره می‌کند و دلایلی را برای ضعف آن برمی‌شمارد که از آن جمله است «رویکرد محافظه‌کارانه دانشکده‌های ادبیات که حداکثر شهامت آنها برای اینکه خود را به‌روز نشان دهند، این است که نقدی روان‌کاوانه بر داستان رستم و سهراب بنویسند» و دیگری «کم‌شمار‌بودن نشریات مستقل با گرایش نقد ادبی که تعدادشان حتی به اندازه انگشتان یک دست هم نیست».

او همچنین نقدهایی را که در همین نشریات اندک منتشر می‌شود، از نظر کیفیت مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌نویسد: «نقدهایی که در این سال‌ها منتشر شده است، اساسش بر لفاظی است یا شیوه‌اش انتزاع در انتزاع است». به باور او «زبان نقد باید زبانی ساده، روشن و توضیحگر باشد؛ زیرا قرار است دنیایی را که به طور مثال در یک شعر یا داستان وجود دارد، برای مخاطب روشن کند. حال آنکه اغلب نقدنویس‌های ما در این سال‌ها از یک انتزاع شروع می‌کنند و سپس آن را به انتزاع بعدی و نیز انتزاع بعدی‌تر می‌کشانند و در نتیجه، آنچه حاصل می‌شود انتزاع کامل و سیر در انتزاع است. به‌این‌ترتیب پای نقد از عینیت جدا می‌شود. چنین نقدی را می‌توان به هر کتابی منتسب کرد؛ کافی است منتقد چند نام را تغییر دهد تا مثلا نقد نوشته‌شده بر داستان فلان را برای داستان بهمان قالب بزند و منتشر کند» (نقل به مضمون).

داوری رضا خندان در‌این‌باره، دور از واقعیت نیست. از دهه هفتاد به بعد، پس از انتشار ترجمه‌ متعدد نظریه‌های ادبی، بخش عمده‌ای از نقد ادبی ما در‌باره شعر و داستان، به جای آنکه به کمک نظریه‌ها به بررسی و تحلیل اثر بپردازد، بدون توجه به خود اثر به شرح و تکرار ملال‌آور دانسته‌های نظری منتقد اختصاص یافت. به‌تازگی آقای امیر احمدی‌آریان در گفت‌وگو با سید فرزام حسینی به نکته جالبی در‌این‌باره اشاره کرده و گفته است: «امروز که به آن دوران نگاه می‌کنم، به نظرم می‌آید آن متن‌هایی که صرفا نظری بودند و با متن مورد نقدشان به دقت درگیر نمی‌شدند، متن‌های خوبی نبودند. خود من از این جنس مطلب کم ننوشتم. آن متن‌ها واقعا نکته خاصی به دانش شما از متن اضافه نمی‌کردند. بیشتر نمایش مفاهیم و نظریه‌ها بودند. وقتی شما در‌باره کتابی نقد می‌‌نویسید؛ اما در نقدتان به متن آن کتاب بی‌اعتنا هستید، مگر غیر این است که آن کتاب را وسیله کرده‌اید، برای نمایش دانسته‌های خودتان؟» (مجله وزن دنیا، شماره هفده، ص صد).

شیوه‌ای که نویسنده «داستان در بوته» در برابر این‌گونه نقد‌نویسی پیشنهاد می‌کند این است که منتقد باید از «سطح عینی»، یعنی خود داستان یا شعر حرکت کند، از آن نکاتی بیرون بیاورد و آنها را تعمیم دهد و برساند به «سطح عام» (انتزاع)؛ سپس از این سطح عام به «سطح خاص» (سطح عینی) بازگردد، تا به شناخت و کشف جهان داستان یا شعر برسد» (نقل به مضمون). گفتنی است که او این شیوه را در بیشتر نقدهای این کتاب تا حدود زیادی رعایت کرده است.

کتاب «داستان در بوته» در دو بخشِ رمان و مجموعه داستان تنظیم شده است. در بخش اول، رمان‌هایی از غزاله علیزاده، امیل زولا، احمد پوری، ماریو بارگاس یوسا، محبوبه موسوی، شیرزاد حسن، سارا مخاوات، سلمان امین، بختیار علی و یک نمایش‌نامه از آرتور میلر نقد و بررسی شده است. بخش دوم، به نقد و بررسی داستان‌های کوتاه امیررضا بیگدلی، احمد درخشان، محمود دولت‌آبادی، داریوش احمدی و علی‌اشرف درویشیان اختصاص یافته است. در این بخش همچنین یک مقاله با عنوان «بررسی موردی در داستان‌های کوتاه علی‌اشرف درویشیان» و «نگاهی به زنان در داستان‌های کوتاه سیمین دانشور» گنجانده شده است که چنانچه از عنوان‌های آنها پیداست، به‌ جای بررسی یک داستان یا مجموعه داستان، یک موضوع یا رویکرد خاص در داستان‌های این دو نویسنده بررسی شده است.

در مقاله اول، نقش و جایگاه «کودک» در داستان‌های صمد بهرنگی و علی‌اشرف درویشیان بررسی و با یکدیگر مقایسه شده است. خندان با برشمردن و تجزیه و تحلیل واکنش‌های کودکان در برابر گره‌ها یا مسئله‌های اصلی داستان‌های بهرنگی و درویشیان، نشان داده است که این دو نویسنده جدا از همه اشتراکات و شباهت‌هایی که با هم دارند، کودکان داستان‌های‌شان از دو جنس متفاوت‌اند. به گفته او شخصیت‌های اصلی داستان‌های صمد در برابر گره‌ها و مشکل‌ها و مانع‌ها فعالانه واکنش دارند؛ آنها برای تغییر شرایط، برای رفع مسئله‌ای که با آن درگیر هستند، به‌جد می‌کوشند. کودک در داستان‌های صمد، دخالتگر است. گره‌ها و مسئله‌هایی که کودکان داستان‌های صمد با آن مواجه‌اند، فراتر از حد و توان کودکانه آنهاست و با رشد عاطفی و فکری آنها همخوانی ندارد. در داستان‌های درویشیان اما کودکان از جنسی دیگرند. آنها در فکر جنگیدن با وضع موجود و تغییر جهان نیستند؛ بلکه آن را برملا می‌کنند. کودک داستان‌های صمد هنجارشکن و کودک داستان‌‌های علی‌اشرف هنجارمند است. کودک علی‌اشرف معصوم و پاک است و در زشتی‌های این جهان نقشی ندارد. پاکی و معصومیت او وقتی که کنار جهان فقر و ستم و استثمار قرار می‌گیرد، خشونت و نامهربانی آن را برجسته می‌کند. کودک بهرنگی تند و هیجانی است، او آمده تا با جهان موجود بجنگد. کودک درویشیان آمده تا جهان را به ما نشان بدهد؛ آینه‌ای مقابل جهان ما باشد. دو رویکرد متفاوت؛ دو کنش و واکنش مختلف که به دو سبک متفاوت انجامیده است. سبک بهرنگی ترکیبی از رئالیسم و خیال است و سبک درویشیان رئالیسم عاطفی (نقل به مضمون).

در مقاله دوم، پس از اشاره به جایگاه سیمین دانشور در داستان‌نویسی ایران، به‌عنوان یک آغازگر که با انتشار سه رمان و نزدیک به پنجاه داستان کوتاه و خلق صد‌ و‌ ده شخصیت زن در آثار خود، در ورود زن ایرانی به عرصه ادبیات نقشی بسزا داشته است، چند و چون بازآفرینی شخصیت زن ایرانی در آثار او بررسی شده است. نویسنده پس از مرور شمار زیادی از داستان‌های کوتاه دانشور به این نتیجه رسیده است که: «بسیاری از صد‌و‌ده شخصیت زن داستان‌های کوتاه دانشور، خرافی، بی‌سواد یا کم‌سواد، بی‌رحم، سربه‌هوا و عامی هستند و به قشرهای پایین جامعه تعلق دارند... . در میان زنان نسبتا مرفه هر چهار مجموعه داستان دانشور هم زن بد وجود دارد. بدی آنها جنبه اخلاقی دارد. اینها زنانی هستند که به شوهر خود خیانت یا بی‌وفایی می‌کنند. لوند و هوس‌بازند... .
زن خوب در لایه پایین اجتماع در داستان‌های دانشور به‌ندرت دیده می‌شود؛ آنها در میان لایه‌های مرفه و نسبتا مرفه قرار دارند و معمولا ریشه و منش‌شان اشرافی است: تحصیل‌کرده، اجتماعی، اهل هنر و ادبیات، خانواده‌دوست و وفادار به شوهرند، آرایش نمی‌کنند یا در آن افراط نمی‌کنند، آدامس نمی‌جوند، در کمک‌رساندن به دیگران پیش‌قدم و در برخورد با گره داستان فعال هستند» (صفحات 236 و 237).

گمان می‌کنم تا اینجای مطلب، شیوه روبه‌رو‌شدن رضا خندان به ادبیات داستانی و نقد و بررسی آن، برای خواننده‌ای که کتاب «داستان در بوته» را نخوانده است، بیش‌و‌کم مشخص شده است. او با بررسی جزئیات داستان و نحوه مواجهه شخصیت‌ها به گره یا مسئله اصلی داستان و تعمیم آنها می‌کوشد به کشف «جهان داستان» در یک داستان کوتاه یا در یک مجموعه داستان و در سطحی گسترده‌تر به کشف «جهان داستان» یک نویسنده برسد؛ اما حتما باید اضافه کنم که او در بررسی جزئیات داستان سهم درخور‌توجهی را به بررسی فرم داستان اختصاص می‌دهد. برخورد انتقادی او به بخش دوم داستان «درشتی» علی‌اشرف درویشیان از حیث ناهمخوانی فرمِ آن با فرم روایی بخش اول نمونه بارز توجه او به فرم داستان است. برای این منتقد، تأمل در اجزا، زبان، شگردهای روایی و هر‌آنچه که ریخت و فرم داستان را می‌سازد، غایت نقد نیست؛ بلکه مسیری است برای رسیدن به معنا و جهان داستان.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...