نام تمام شاعران رویایی است | اعتماد


گاهی قسمتی از یک اثر ادبی به چنان استقلالی دست پیدا می‌کند که خود به نمونه‌ای کوچک‌تر از جهان همان اثر بدل می‌شود؛ تکه‌ای با همان مولفه‌ها و همان جهان‌بینی. تا به آنجا که حتی توانایی ارایه شدن به صورت اثری مستقل را پیدا می‌کند و این دقیقا همان اتفاقی است که در تکه «بهار: روایت اول در بی‌نشانیت» از رمان «چهارده‌سالگی بر برف» حسین آتش‌پرور رخ می‌دهد. یکی از وجوه اصلی تکه موردنظر، تلاقی شعر و روایت داستانی است. البته این نخستین تلاش مولف برای پیوند زدن میان این دو مدیوم نیست و در گذشته نیز مصداق داشته است. برای نمونه نویسنده در رمان اول خود «خیابان بهار آبی بود» نیز از شعر شاملو چنین استفاده‌ای می‌کند. در واقع می‌توان گفت که نزدیکی آتش‌پرور به شعر در جهان داستانی از حد زبان و فضای شاعرانه عبور کرده و به حضور بی‌واسطه شعر در بستر روایی داستان می‌رسد.

چهارده‌سالگی بر برف» حسین آتش‌پرور

تکه «بهار: روایت...» با قطعه شعر «صدای تندر خیس» از یدالله رویایی آغاز می‌شود:
«سکوت دسته گلی بود/میان حنجره من...»
راوی که سربازی مشهدی در یکی از پادگان‌های جنوب است در غروبی که مشغول واکس زدن پوتین‌هاست، زمزمه‌ای رنگین از گروهان بغلی می‌شنود و پا برهنه می‌دود تا صاحب این کلماتِ «سبز و آبی و سرخ و فیروزه‌ای» را که سربازی شوشتری است بیابد و بغل کند و ببوسد و بداند که این شعرِ شاعری است رویایی‌نام، ساکن تهران و از آن پس شعر نوشته شده بر کاغذ جزیی از او می‌شود که از جان عزیزترش می‌دارد:
«خاموشی در راه بود. شعر را محکم بغل کردم. مبادا از دستم بیفتد. ترک بردارد یا بشکند. یا باد آن را با خود ببرد.»

این شیدایی راوی تا بدان حد است که خونریزی پای برهنه زخمی‌اش را نیز از یاد می‌برد. از همین لحظه است که فکر دیدنِ رویایی از ذهنش خارج نمی‌شود:
«شب و روز شعر را به آواز با خودم راه بردم و به این فکر بودم که هرطور شده خودم را به یدالله رویایی برسانم...»
تا بالاخره موفق می‌شود با فروش پنهانی داروهای داروخانه پادگان در محله‌های شهر، خرج سفر به تهران و زیارت جناب شاعر را مهیا کند.

پس از مدتی جست‌وجو در پایتخت بالاخره از دکه روزنامه‌فروشی آدرس روزنامه آیندگان را می‌گیرد و آنجا به او می‌گویند که «ببین پسرجان، شاعرا و نویسنده‌ها پاتوق دارن» و او را روانه کافه فیروز، کافه نادری یا کافه اسب سفید می‌کنند تا گمشده خود را بیاید. راوی مقابل کافه نادری ایستاده است که مردی از او می‌پرسد: «دنبال رویایی می‌گردی؟» و این پرسش، سرآغازی می‌شود برای جست‌وجوی دایره‌وارش. مردی که چهره‌اش بی‌شباهت به خود شاعر نیست: «بلند قد، با صورت کشیده و گونه‌های سرخ‌پوستی» و «موهای صافش که روغن خورده [...] و مرتب شانه شده [...] از بالا به یک ور ریخته [...]». مردی که قرار است این شیدای جوان را به آرزوی خود برساند و با ورودش پای یکی از مولفه‌های اساسی رمان آتش‌پرور، یعنی عدم‌تعین و قطعیت را به این بخش باز کند. خصیصه‌ای که در ادامه می‌توان آن را به عینه در گونه‌گون شدن و جایگزینی‌ها دید.

مردی که خود را پرویز معرفی می‌کند، حتی دکمه‌های پیرهنش نیز مانند اولین‌باری که راوی شعر را در پادگان شنیده رنگی‌رنگی است:
«هر کدام از دکمه‌های پیراهنش به رنگی بود: قرمز. آبی. زرد. بنفش. صورتی. سبز. نارنجی.»
رنگ‌هایی که در دیدارهای بعدی این دو مدام ترتیب‌شان تغییر خواهد کرد و برای اولین‌بار هم‌اوست که به جای «رویایی» از واژه «رویا» استفاده می‌کند و با این جایگزینی بار معنایی جدیدی به قصد راوی از دیدن شاعر اضافه می‌کند: «وقتی دنبال رویا می‌گردی باید بی‌خیال شی» و «رویا رو ببینی». وقتی پرویز راوی را در کوچه پس‌کوچه‌های جنوب شهر به دنبال خود می‌کشد و از او طلب پول می‌کند، خود راوی نیز از کلمه رویا استفاده می‌کند: «هرچه داشتم به عشق رویا درآوردم: ظاهر و باطن تمام داراییم همینه». حتی شماره‌های متفاوتِ پلاک درِ خانه‌ای که پرویز در کوچه بن‌بست راوی را پشت آن قال می‌گذارد هم نمودی از همین جایگزینی مدام است:

«روی کاشی قطور سفیدی نوشته بود 37. یک پلاک سورمه‌ای با خط سفید به شماره 84 و یک حلبی چهارگوش زنگ‌زده که با رنگ سیاه رویش 61 خورده بود».
پشت دری که پرویز داخلش شده و باز نگشته خیابان است، خیابانی که برای راوی شعری از محمدحسین مدل را می‌خواند: «بی‌نشانی‌ات/چگونه محو شوم/در نشانی‌ات/ غوغای تو می‌کنم؟/تا بودنت را/ زمزمه لبهایم کنی و/ نشانی‌ات را به من بگویی».

دیدار دوم یک ماه بعد رخ می‌دهد که راوی پرویز را در کافه فیروز می‌بیند، با همان پیراهن با دکمه‌های رنگی که ترتیب‌شان این‌بار زرد، قرمز، آبی، سیاه، صورتی، سبز و سفید شده است و وقتی او را به اسم صدا می‌زند و دلیل قال گذاشتنش را می‌پرسد، در کمال تعجب جواب می‌شنود که «پرویز کیه؟ اسمم جمشیده.» ولی باز هم خام این پرویز-جمشید می‌شود و به دنبالش راه می‌افتد چرا که در نظرش «آن همه دکمه رنگی هر کدام یک شعر بود. شعری که نمی‌شد خاند؛ باید دید». پرویز-جمشید روی نیمکتی در مقابل تئاتر شهر باز هم پول راوی را می‌گیرد و می‌رود تا خودش را که خراب است، بسازد. می‌رود اما این‌بار با حالی متفاوت بازمی‌گردد تا نقطه اوج روایت آتش‌پرور را رقم بزند و آن هم جایی است که به راوی می‌گوید «رویا منم. من را ببین!» و جست‌زنان روی سکومانندی در مقابل تئاتر شهر می‌پرد و خطاب به مردمی که دورش حلقه زده‌اند می‌گوید: «مگر شما دنبال رویا نمی‌گردین خب رویا منم» و دست برده یکی‌یکی دکمه‌های رنگی پیرهنش را باز می‌کند تا همه تماشا کنند.
«چشم‌ها همه از کاسه بیرون پریدند. رفتند و روی بدن او نشستند. خشکم زد. تمام تن‌اش نوشته بود؛ تن نوشته».

بله، پرویز- جمشید تمام شعر رویایی را بر تن خود نگاشته و خود به شعری متحرک مبدل شده است. شعری که حالا از گردن تا قوزک پایش را پوشانده دیگر به تنهایی شعر نیست؛ بلکه نقاشی-شعر است. آن هم یک شعر-نقاشی متحرک که «به همراهِ چرخش‌ها، فرورفتگی‌ها و بالا و پایین رفتن‌های تن او قوس می‌زد و بالا و پایین می‌رفت. گاهی شیطنت و بازی‌گوشی می‌کرد و خیز برمی‌داشت و روی تن او می‌رقصید». شعری که گاهی بر تن او رنگ عوض می‌کند و «تن‌پوشی از رویا و چشم» می‌شود. رویایی که از رویایی شاعر به رویا و حالا به تن‌نوشته‌های پرویز- جمشید بدل شده‌اند.

جالب‌تر آنکه وقتی راوی، پرویز-جمشید را برای سرباز شوشتری که اولین‌بار شعر را از زبانش شنیده بود، توصیف می‌کند، سرباز بی‌درنگ می‌گوید: «خودِ رویایی است [...] عکس‌اش را دیدم». راوی به خاطر بلایی که پرویز-جمشید سرش آورده «از دیدنِ رویایی بیزار» شده است اما طلبی که به دوستی دارد او را دوباره به تهران می‌کشاند و این‌دفعه در کافه اسب سفید می‌بیندش آن هم با ترتیب متفاوت رنگ دکمه‌ها: سبز، آبی، سفید، سرمه‌ای، زرد، قرمز و نیز نامی متفاوت: هوشنگ.

حالا پرویز-جمشید-هوشنگ در جواب اعتراض راوی به نداشتن اسمی واحد استدلال می‌کند که «اگر تو در تمام عمر یک لباس بپوشی نمی‌گن دیوانه‌س یا در تمام سال فقط یک غذا بخوری دلت را نمی‌زنه؟ [...] مگر ما از طبیعت کمتریم. هر روز طبیعت به رنگی است. [...] این رسم و رسومات که در تمام عمر آدم یک اسم داشته باشه؛ آن هم اسمی که یک نفرِ دیگه -بدون اجازه- آن را روی تو گذاشته و تا آخر عمر هم به تو چسبیده باشه، مال دوره نئاندرتاله.» انگار که او به دنبال تئوریزه کردن یکی از اساسی‌ترین مولفه‌های رمان آتش‌پرور باشد، این عدم قطعیت را به انسان مدرن و از آن مهم‌تر به شاعر گره می‌زند که «شاعر هم هر روز باید با یک اسم تازه از خاب برخیزد» و به خودش: «من، سیصد و شصت و پنج روز، سیصد و شصت و پنج آدم مختلف‌ام».

این‌گونه است که برای راوی دیگر دیدن رویایی مطرح نیست؛ این شعر است که اهمیت پیدا می‌کند و به عدم قطعیت گره می‌خورد. بنابراین هر آدمی می‌تواند «یک مجموعه شعر»، یک شاعر و یک رویایی باشد. مجموعه شعری باشد با «سیصد و شصت و پنج صفحه»، «با سیصد و شصت و پنج رنگ» که «هر واژه‌اش رنگی» باشد. دیگر اسم، هویت خود را از دست می‌دهد؛ خواه پرویز، جمشید یا هوشنگ یا اصلا خود رویایی. مهم «نو بود»ن است و «در لحظه منتشر» شدن؛ چون «شعر را که نباید خاند یا گوش کرد. حالا باید شعر را دید و تماشا کرد و بو کشید». دیگر چه اهمیتی دارد اگر شعرِ مجسم یا همان پرویز-جمشید-هوشنگ بار دیگر پول‌های راوی را به جیب بزند و شاعرانه درون سروی میانه پارک گم و گور شود؟ او شعر خود را، رویای خود را یافته است:

«سکوت، دسته گلی بود/ میانِ حنجره من/ترانه ساحل، / نسیمِ بوسه من بود و پلک باز تو بود/ بر آب‌ها پرنده باد، / میان لانه صدها صدا پریشان بود/ بر آب‌ها، / پرنده بی‌طاقت بود/ صدای تُندر خیس، / و نور، نورِ‌تر آذرخش/ در آب، آینه‌ای ساخت/ که قابِ روشنی از شعله‌های دریا داشت/ نسیم بوسه و/ پلک تو و/ پرنده باد، / شدند آتش و دود/ میان حنجره من، / سکوت، دسته گلی بود.»

*رسم الخط نقل قول‌ها عینا مطابق کتاب است.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...