سینما خود نوعی اندیشیدن است | الف


تا دو دهه پیش از این، ژیل دلوز [Gilles Deleuze] در حد و اندازه اهمیتش، به عنوان یکی از متفکران مهم جهان معاصر، در ایران شناخته شده نبود. نام او در متن مقالات و کتابها دیده می‌شد، اما هنوز اثر مهمی از او به فارسی ترجمه نشده و اصولا اندیشه‌هایش در ایران به صورت مستقیم و دست اول مطرح نشده بود. از این سبب خطا نکرده ایم اگر بگوییم بعد از مرگ او در میانه دهه نود میلادی (۱۹۹۵) بود که رفته رفته با ترجمه آثارش به چهره‌ای نام آشنا در ایران بدل شد.



دلوز از جمله فیلسوفانی ست که به سینما به طور جدی پرداخته، البته این خیلی عجیب نیست وقتی توجه داشته باشیم که در نیمه دوم قرن بیستم، نقش و تاثیر سینما در حیات جمعی و فردی انسانی لحظه به لحظه بیشتر از پیش خود را نشان داده است. بنابراین طبیعی است که فیلسوفان این دوره برای سینما اهمیت ویژه‌ای قائل باشند و ژیل دلوز هم یکی از آنهاست و البته کسی که بیشتر از بقیه اهمیت آن را درک کرده و بدان پرداخته است.

دلوز دو کتاب مهم درباره سینما نوشته است. نخست: «تصوير-حركت » و دیگری: «تصوير- زمان» که خوشبختانه کتاب نخست او با عنو‌ان : «سینما ۱؛ حرکت تصویر» [L’image-mouvement یا Cinema 1: The Movement Image] با ترجمه بسیار خوبی توسط مازیار اسلامی به فارسی در آمده و نشر معتبر مینوی خرد منتشر ساخته است و امیدواریم که کتاب دوم هم در آینده نه چندان دور به دست علاقمندان فلسفه معاصر برسد. نمی‌گویم به دست علاقمندان سینما چراکه در کتاب حاضر اگر چه از سینما صحبت شده، اما کتابی کاملا فلسفی و البته پیچیده با مباحثی فراتر از سطح معمول نوشتار سینمایی است، چنانکه به حساب آوردن آن به عنوان کتابی سینمایی، حتی از نوع نظری، بی گمان نوعی فروکاهش در سطح کتاب محسوب می‌شود! اما گذشته از این دو دلیل کلی، باید گفت اگر دلوز در کتاب خود از سینما صحبت می‌کند نه برای تجزیه تحلیل سینما با رویکردی فلسفی، بلکه به عنوان محتوایی است که ظرفیت نوعی اندیشیدن را به وجود آورده است؛ که در این باره بیشتر سخن خواهیم گفت.

ژیل دلوز در ۱۹۲۵ به دنیا آمد، در سوربن فلسفه خواند، بعدها نیز به تدریس فلسفه پرداخت. در ۱۹۸۷ نیز بازنشسته شد، بنابراین عمده زندگی اش را به خواندن، نوشتن و اندیشیدن درباره فلسفه سپری کرد، قریب بیست کتاب و همچنین مقالاتی گوناگون نوشت که جملگی آثار تاثیرگذاری بودند. میشل فوکو دیگر فیلسوف مهم معاصر فرانسوی از نزدیک ترین رفقایش بود که مرگ زود هنگامش در میانه دهه هشتاد او را متاثر ساخت. دلوز که روی اندیشه فوکو مطالعات بسیاری داشت، کتابی درباره او نوشت. از اوایل دهه هفتاد نشانه‌های بیماری ریوی خبر از بیماری دشوار سالهای بعد به او داد. چند سال آخر زندگی اش مشکلات تنفسی او را به کپسول اکسیژن زنجیر کرده بود؛ درد و رنج بیماری او باعث تصمیمی چالش برانگیز شد. چنان که او خودخواسته نقطه پایان زندگی اش را گذاشت و از پنجره آپارتمان خود بیرون پرید.

ژیل دلوز دو کتابِ «تصوير-حركت » و «تصوير- زمان» را به ترتیب در سال‌های ۱۹۸۳ و ۱۹۸۵ نوشت؛ در بدو امر چندان پاسخی که نشان از تاثیر گذاری این دو اثر باشد، دیده نشد. دور ترکتازی و رویارویی جدلی «نقد روان کاوانه» از یک سو و بوطیقای تاریخ از سوی دیگر بود. بنابراین هیاهوی این دوئل سینمایی مجالی برای توجه به نظریه پردازی های فلسفی دلوز نداد. اما گویی یک دهه لازم بود تا اثر دلوز درک شده و رفته رفته تاثیرات عمیقی در حوزه فلسفه و سینما بگذارد. این مهم وقتی بهتر قابل درک خواهد بود که توجه کنیم دلوز با این کتابها در زمینه تعامل فلسفه و سینما طرحی نو در انداخته است که تا پیش از آن بدین شکل سابقه نداشته است.

آنچه ماهیت متفاوت اثر دلوز نشان می‌دهد و آن را در سطحی ورای یک اثر نظری سینمایی (حتی به فرض اینکه به واسطه پشتوانه های فکری و فلسفی نویسنده غنی شده باشد) قرار می‌دهد؛ زیربنای اساسا متفاوت اثر اوست. برخلاف بسیاری از اندیشمندان سینما، دلوز سینما را یک مدیوم برای روایت و قصه گویی ارزیابی نمی‌کند؛ همچنین رسانه‌ای برای انتقال معنا و پیام و... نیز نمی‌داند. به گمان او سینما یکی از مهمترین اتفاقاتی‌ست که در دنیای مدرن و دوران معاصر اتفاق افتاده و امکانی برای تخیل و تفکر به وجود آورده؛ نوعی نگریستن به دنیاست که تجربه‌ای متفاوت با نگریستن از طریق چشم را به وجود می‌آورد، پس امکان اندیشیدن به شکل متفاوتی را نیز برای ما مهیا کرده است. دلوز با رویکردی هستی شناسانه به تصویرمی‌نگرد و آن را (تصویر را) که پایه‌ی تجربه سینمایی ست، نوعی از وجود محسوب می‌کند.

به بیان دیگر این دلوز نیست که از فلسفه و نوع نگریستن خود به جهان، برای تفسیر سینما بهره می‌گیرد، بلکه او از سینما برای تفسیر جهان و حیات بهره می‌گیرد. البته این نوع نگرش به سینما موجب فروکاستن از اهمیت و ارزش سینما نیست؛ بلکه برعکس اهمیت و تاثیر گذاری آن را افزایش هم می‌دهد. چرا که براساس نظر دلوز تجربه سینما و مواجهه با آن زمینه ساز دگرگونی فلسفه می‌شود، نه اینکه فلسفه سینما را تحلیل کرده و تحت تاثیر قرار دهد و دگرگون کند.

در بخش نخست کتاب که منتشر شده تصویرِ حرکت یک مفهوم اساسی است که از دل چشم سینمایی بیرون آمده، که می‌توان کل حیات را بدان معطوف کرد. بنابراین دلوز در این کتاب به جای آنکه دنبال نوشتن اثری درباره سینما باشد، در واقع به نوشتن اثری فلسفی درباره حرکت و تصویر و به ویژه زمان توجه دارد، در این راستا نیز از نظریات هانری برگسون (فیلسوف بزرگ فرانسوی) بسیار بهره برده است و از سوی دیگر برای از سینما برای نظریه پردازی درباره حرکت و تصویر و زمان استفاده می‌کند.

دلوز این کتاب را در دوازده فصل نوشته است که محتوای آن آمیزه‌ای است از نگرش های فلسفی خود، نظریات برگسون درباره زمان و حرکت و سرانجام اندیشه ی فلسفی که حاصل نگرش از نقطه دید سینما. برای آنکه از شیوه کار دلوز در این کتاب آگاهی یابیم بد نیست برای نمونه توجه کنیم به یکی از مباحث دیرینه فلسفی به ویژه در حوزه پدیدارشناسی.

در بحث ذهنیت و عینیت که ماحصل ادراک طبیعی بر مرجعیت سوژه ادراک گر دلالت دارد، در واقع ادراک طبیعی کم و کیف مرجعیت سوژه ادراک گر را معین می‌سازد، اما سینما با دگرگون کردن ادراک طبیعی، ذهنیت و عینیت را دگرگون ساخته و باعث دور و نزدیک شدن ما از اشیاء و البته تحت تاثیر قراردادن مرجعیت سوژه ادراک گر می‌شود.

به این ترتیب دلوز سینما را به سطحی فراتر از تئوری های متداول در ادبیات سینمایی برده و مبنای کسب آگاهی تازه‌ای از جهان قرار می‌دهد. دلوز تا آنجا پیش می‌رود که از سینما برای متحول ساختن پدیدار شناسی در روزگار خود بهره می‌گیرد. چرا که او باور به متوقف شدن پدیدار شناسی داشت و حالا از سینما به واسطه ادراک متفاوتی که از جهان ارائه می‌کرد، برای ایجاد نیرویی محرکه در پدیدارشناسی فلسفی زمان خود استفاده می‌کرد.

سینما در اندیشه ژیل دلوز از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بود، او به هر حوزه از اندیشه و هنر انسانی که وارد می‌شد نه تنها به شکلی جدی و اساسی بدان می‌پرداخت، بلکه می‌کوشید نگاهی خاص و متمرکز نیز بر آن حوزه داشته باشد. سینما نیز برای او همین گونه بود،چنان که مازیار اسلامی نیز در ابتدای کتاب تاکید کرده دلوز معتقد بود که جوهر یک چیز هیچگاه در آغاز آن نمود نمی‌یابد بلکه در میانه تحول است که به تدریج آشکار می‌شود. این نگرش که از جایگاه کلیدی صَیرورت در اندیشه دلوز مایه می‌گیرد؛ باعث شده دلوز با رویکردی جامع نگرانه پروژه خود را در ارتباط با سینما و فلسفه دنبال کرده و به سرانجام برساند.

گفتیم دلوز در این اثر از سینما برای بررسی بحث زمان بهره گرفته است. در کتاب نخست که در دست ماست، بیشتر او از سینما کلاسیک برای این منظور استفاده است. در سینمای کلاسیک فیلمسازان گرایشی به بهره گیری از زمان به صورت واقعی یا مستقیم در فیلمها نداشتند، بنابراین موقعیت های سینمایی در حکم یک کنش واقعی نبودند. دلوز این را رسیدن به یک کیفیت دیداری و شنیداری منحصر به فرد و ناب محسوب می‌کرد که تنها در سینما بدین شکل میسر است و می‌تواند جلوه‌ای از شکل اندیشیدن سینمایی باشد. چرا که چنین کیفیتی امکان دریافتی خاص و متفاوت از محتوای واقعی آن صحنه (البته اگر در واقعیت وجود داشته باشد) ارائه می‌کند.

در یک جمع بندی کلی می‌توان گفت آنچه کتاب حاضر را به اثری مهم و دوران ساز (در زمینه تعامل فلسفه و سینما) بدل می‌کند این است که دلوز به شیوه‌ی سنتی رابطه فلسفه و سینما پایان داد و دورانی تازه را به برای سینما رقم زد، دورانی که دیگر این فلسفه و فیلسوفان نبودند که بر سینما سایه افکنده و به مدد فلسفه به تجزیه و تحلیل آن می‌پرداختند، بلکه این سینما بود که به مثابه‌ی نوعی از اندیشیدن، افقی برای درک جهان را در اختیار آنها قرار می‌داد. اما دلوز با نقطه پایان گذاشتن بر این طرز فکر نشان داد که سینما خود نوعی اندیشیدن است.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}