بازیگر باید چشم دومی را هم به ‌کار گیرد | اعتماد


بعد از «متن» نمایشی و «کارگردان» که ایده‌ای در سر پرورانده، «بازیگر» مهم‌ترین ماده خام ساخت نمایش است. گزاره فوق یکی، دو قرن قبل می‌توانست موجی از اعتراض به همراه بیاورد و نویسنده را حتی از فعالیت ساقط کند، البته اگر من به عنوان روزنامه‌نویس در کشوری اروپایی زندگی می‌کردم؛ مثلا در انگلستان. همان دوران ادوارد گوردون کریگ، طراح صحنه، کارگردان و نظریه‌پرداز مشهور تئاتر به جریان متفاوتی می‌اندیشید؛ شکل و شمایلی که در قالب آن، جامه خداوندگاری صحنه از تن بازیگران بیرون می‌شد و کارگردان بر تاج و تخت قدرت اول ساخت‌وساز نمایشی تکیه می‌زد. رویکردی که در نهایت انقلابی به ‌پا کرد و کریگ هم از آثارش دور نماند.



تئاتر محافظه‌کار و سرسخت انگلستان تدابیری اندیشید که او نتواند به راحتی در کشور خود به فعالیت ادامه دهد. به همین دلیل برای عمل به ایده‌هایش یک مدرسه تئاتری در فلورانس ایتالیا تاسیس کرد. ایده‌های کریگ شباهت بسیاری به عقاید آدولف آپیا داشت، هر دو بر این باور بودند که می‌توان نسل کارگردانان اروپایی را تحت‌تاثیر قرار داد. تاثیر آرای کریگ به راحتی در بیانیه «تئاتر مرگ» کارگردان آوانگارد لهستانی «تادئوش کانتور» نیز قابل مشاهده است. اجرا برای کریگ یگانگی و وحدتِ حرکت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود، نه چیزی که در آن زمان بین بازیگران پرمدعای تئاترهای الیزابتی جریان داشت. آنها هرگز از کارگردان - که جایگاه خاصی نداشت- و طراح نور تمرکز صحنه و نور بر نقطه‌ای جز چهره‌ خود را پذیرا نبودند.

کریگ به‌شدت با این وضعیت به جدال پرداخت و از نخستین افرادی شد که با طراحی صحنه‌های غول‌پیکر و تاباندنِ نور کمتر بر چهره بازیگر، نشان داد در تئاتر اجزای مهم دیگری هم وجود دارد که در موقع لزوم می‌توانند بسیار بزرگ‌تر و موثرتر از بازیگر به‌ نظر برسند. او به‌شدت با تحلیل‌های روانشناختی تئاتر سنتی غرب به خصوص با تئاتر ناتورالیستی مخالف بود؛ به باور کریگ بازیگر غربی در مسیر سقوط قرار داشت. کریگ حتی به سمت حذف بازیگر از صحنه گرایش داشت. «بازیگران برای من فقط یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی هستند.» اگر قرار بود از بازیگران هم استفاده شود آن‌وقت آنها «باید لب از سخن فرو ببندند و فقط حرکت کنند، تا هنر را در جایگاه کهنش بنشانند. بازی کردن کنش است- و رقص شعر این کنش است». او قصد داشت ابرعروسک‌ها را جایگزین بازیگران کند به این دلیل که معتقد بود انسان‌ها نمی‌توانند مفاهیم متعالی و فرا انسانی را روی صحنه به نمایش بگذارند.

طرفداران هنر بازیگری در ایران سال‌ها با نظریه‌های بزرگان این رشته سروکار داشته‌اند. از استانیسلاوسکی و مه‌یرهولد، تا گروتُفسکی و میخاییل چخوف و سنفورد مایزنر. سال ۱۹۳۱ بود که هرولد کلرمن، لی استراسبورگ، استلا ادلر، بابی لوئیز و سنفورد مایزنر «گروپ تیه‌تر» را در نیویورک بنیان گذاشتند. آنها همگی متاثر از آرای استانسیلاوسکی بودند، اما با این حال توانستند چیزی را که امروز به عنوان متد بازیگری در امریکا شناخته می‌شود، به وجود بیاورند. البته هریک از این استادان و مدرسان روش خاص خودشان را در پیش گرفتند و طی سال‌ها تدریس شیوه‌ای خاص در آموزش بازیگری به وجود آوردند؛ شیوه‌هایی که هم‌اکنون در ایران مورد توجه قرار می‌گیرد و بعضا در معدودی کلاس‌های بازیگری، نه همه آنها، آموزش داده می‌شود. با این حساب می‌توان گفت همچنان از این حیث با مشکل مواجه هستیم و آموزش بازیگری را در کنار دیگر کاستی‌های این تئاتر می‌توان فهرست کرد.

فقدان در این زمینه به حدی است که آدم گاهی دلش لک می‌زند برای شنیدن صدای معلم‌هایی که موفق شدند نسلی از بازیگران تاثیرگذار در تئاتر و سینما و تلویزیون را به ما معرفی کنند. آیا تا به‌ حال فکر کرده‌اید از آخرین باری که بازیگری ویژه‌ای روی صحنه‌ای دیده‌اید چقدر می‌گذرد؟ مقصودم جنسی از بازیگری است که فردا روز روی صحنه و نمایش دیگری تکرار نشده باشد و اجراگری که بتواند در موقعیت‌های متفاوت، شخصیت‌های تازه‌ برای شما خلق کند یا در بازی او ببینید که توانسته به جنبه‌های مختلف فیزیکی و روانی شخصیت روی کاغذ جان بخشد. اگر تک و توک نمونه‌هایی هم بشمارید، حتما راه‌شان به سینما باز شده و دیگر به عنوان چهره‌های اصطلاحا «خدابیامرز» در تئاتر محسوب می‌شوند. اگر گاهی راه اینها به تئاتر باز شود هم دیگر چندان جنبه‌های بازیگری‌شان مطرح نیست و کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان و مدیران تولید تئاتر چشم به گیشه‌ای دوخته‌اند که از پی یک چهره‌ سابقا تئاتری اتفاق می‌افتد و او قرار است تضمین‌کننده فروش بلیت‌ها باشد.

در چنین وضعیتی است که جویندگان مسیر صحیح آموختن تکنیک‌های بازیگری، یعنی آن اندک افرادی که اول به فکر ارتقای کیفی خود هستند تا پیمودنِ یک‌شبه، ره صدساله، با کمبود منابع تازه مواجه می‌شود؛ چون کسی برای این جنس افراد و نیازها دل نمی‌سوزاند. در مقابل انبوه هنرجویانی را می‌بینیم که تنها به‌واسطه ثبت‌نام در کلاس درس فلان کارگردان یا بازیگر سینما و تئاتر خیال! می‌کنند به صرف هم‌نفسی و نشستن در کلاس درس ستاره‌هایی که نام و آوازه‌شان حتی به کشور همسایه هم نرسیده، به اکسیر شهرت دست یافته‌اند. باری... بگذریم.

مدتی است کتاب «هنر رازآلود بازیگر؛ فرهنگ واژگان انسان‌شناسی تئاتر» [A dictionary of theatre anthropology یا L'arte segreta dell'attore] نوشته ائوجینیو باربا و نیکولا ساوارزه [Eugenio Barba & Nicola Savarese] با ترجمه علی شمس و هدا عربشاهی به کتاب‌فروشی‌ها آمده. در معرفی کتاب می‌خوانیم «کتاب پیش رو، نوشته ائوجینیو باربا، بنیان‌گذار odin theatre و مدرسه بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر ISTA، به همراه نیکولا ساوارزه، عضو هیات موسس ISTA ویراستی جدید از کتابی است که نخستین‌بار با عنوان آناتومی بازیگر در سال 1982 منتشر و بارها به بسیاری از زبان‌ها از جمله فرانسوی، انگلیسی، اسپانیایی، پرتغالی، ژاپنی، ترکی، چکی، صربی، روسی و چینی ترجمه شده است. آناتومی بازیگر نتیجه اولین کلاس‌های مدرسه بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر بود که با همکاری جمعی از استادان تئاتر، بازیگران و کارگردانان اقصی‌نقاط دنیا در شهر هولشتبرو در کشور دانمارک برگزار شده بود.

سال 2005، این دو استاد بزرگ تئاتر ایتالیا و جهان، چاپ اول از به‌روزرسانی جدید این کتاب را با عنوان هنر رازآلود بازیگر؛ فرهنگ واژگان انسان‌شناسی تئاتر برای استفاده مدرسان و دانشجویان رشته تئاتر عرضه کردند که حاصل پژوهشی‌های انجام‌شده بین سال‌های 1972 تا 2004 در ISTA است.

چاپ دوم این کتاب در سال 2011 منتشر شد که کتاب حاضر ترجمه‌ای است از همین چاپ. در مقدمه کتاب، در باب اصطلاح انسان‌شناسی تئاتر آمده است: انسان‌شناسی تئاتر مطالعه رفتار انسان است که حضور فیزیکی و ذهنی‌اش را در وضعیت بازنمایی سازمان‌دهی شده و بنابر اصولی متفاوت از زندگی روزمره به کار می‌گیرد. این استفاده فرا- روزمره از بدن آن چیزی است که تکنیک گفته می‌شود.»

کتاب مملو است از تعاریف مقدماتی تا پیشرفته و مسیرهای تجربی است که نویسنده و نویسندگان طی کرده‌اند. برای نمونه باربا در جایی درباره مفهوم «بدن وسیع» چنین توضیح می‌دهد. «بدنی در زندگی» از بدنی زنده کارآمدتر است. «بدنی در زندگی» حضور بازیگر و تصور تماشاگر را وسیع می‌کند. تماشاگر در برابر برخی بازیگران گونه‌ای انرژی بدوی احساس می‌کند که او را بدون هیچ میانجی‌ای اغوا خواهد کرد، پیش از آنکه حتی توانسته باشد حرکات و زیست او را کالبدشکافی کند. تماشاگر این انرژی عجیب را درک خواهد کرد. برای یک تماشاگر غربی این تجربه هنگام تماشای بازیگر - رقصنده شرقی به وجود می‌آید. » شاید بتوان این را اعتراف دیگری در نظر آورد، از تاثیر و تاثر هنر مشرق و مغرب‌ زمین، سیر تطور و تکوینی یکدیگر. امری که دهه‌ها پیش از این توسط هنرمندان پژوهشگران متعدد تئاتر غرب به آن اشاره و مراجعه شده، اما کمتر به زبان فارسی ترجمه شده است. یعنی هنرمندان و هنرجویان غربی کمتر از ریشه پیدایش بعضی نظریه‌ها و انگیزه‌های آوانگارد غربی مطلعند. «تماشاگر غربی در این مواجهه احساس جهل دارد و در این میان تمام سعی او متوجه یافتن رشته‌ای برای ایجاد پیوند با چیزی است که اجرا می‌شود. اما اغوا وجود دارد. انرژی ناشناسی او را فریفته است. اغوایی مقدم بر فهم روشنفکرانه.»

کتاب به این اعتبار دایره‌المعارفی غنی از تمام جزییات حسی، بیانی و فیزیکی بازیگری را در اختیار خواننده قرار می‌دهد. از بررسی موبه‌موی آناتومی بدن و حرکتی اجراگر تا کنش‌های روانی و انگیزش‌های عصبی. برای نمونه در صفحه 206 کتاب به عنوان «کنش دیداری؛ چشم‌ها و ستون فقرات» برمی‌خوریم. «هنگامی که سیذارتا زندگی در کاخ سلطنتی را رها کرد و در جست‌وجوی حقیقت بزرگ پا به جاده معنویت گذاشت، به مدت شش سال خود را وقف آموختن و مطالعه فلسفه زندگی زاهدانه کرد و بر سر کوهی کنج عزلت گزید، اما هیچ گشایش روحانی‌ای بر او حاصل نشد... دل‌شکسته و غمگین به آسمان نگریست و چشمش به ستاره صبحگاهی افتاد. درخشش ستاره تا عمق جان او نفوذ کرد و ناگهان نور وجودش را فرا گرفت. ... ما در اینجا با کنش دیداری مواجهیم. تو برای هزاران بار یک ستاره را دیده‌ای اما ناگهان آن را طور دیگری تماشا می‌کنی و این‌گونه دیگر در تو فهم و منشی تازه ایجاد می‌کند. چشم‌ها همه‌چیز را می‌بینند جز خودشان، بنابراین بازیگر باید چشم دومی را هم به ‌کار گیرد.»

کتاب در این زمینه مثال‌هایی از تئاتر کابوکی ژاپن را به همراه نقاشی اثر شاراکو به خواننده ارایه می‌دهد و این همه پایان کار نیست. از فیزیولوژی و رمزگذاری تا تکنیک تطبیق فرهنگی و تکنیک فرهنگ‌پذیری، زیست مکانیک (بدن)، گروتسک یا عجایب‌پردازی و مایم. همه مواردی است که جزءبه‌جزء برای هنرجویان و علاقه‌مندان بازیگری تشریح می‌شود و خواننده به‌طور حتم با اثری مواجه است که تا حد زیادی او را تا حد زیادی - حداقل از نظر فهم تاریخی نسبت به بازیگری- از ثبت‌نام در کلاس‌های بی‌خاصیت بی‌نیاز می‌کند.