باسط زندی | اعتماد


دکتر حسین پاینده (1341 - )، عضو هیات علمی دانشگاه علامه‌طباطبایی، چهره شناخته‌شده ادبیات ایران به‌ویژه در حوزه نقد ادبی و تحقیقات بینارشته‌ای است. در این گفت‌وگو ابتدا سعی شده است از چند‌وچون نگارش مجموعه سه‌جلدی «داستان کوتاه در ایران» که می‌توان آن را یکی از مهم‌ترین تالیفات وی درباره تاریخ نقد و نظریه ادبی ایران دانست، آگاه شویم و در ادامه نگاهی به مبحث فرهنگ و گفتمان فرهنگی در جامعه داشتیم.

داستان کوتاه ایرانی در گفت‌وگو با حسین پاینده

نگارش مجموعه سه‌جلدی «داستان کوتاه در ایران» که مجموعا 50 داستان کوتاه قابل‌توجه ایرانی را در آن بررسی و نقد کرده‌اید، چه مدت طول کشید؟ با چه مشکلاتی همراه بود و آیا استقبال مخاطبان و حمایت مسوولان در قبال این مهم رضایتبخش بوده است؟
نگارش این کتاب حدود پنج سال از وقت من را به خود اختصاص داد. البته بخشی از این پنج سال در واقع صرف تحقیق راجع به پیدایش ژانر داستان کوتاه در ادبیات ایران شد. من نیاز داشتم این موضوع را بررسی کنم که داستان کوتاه، نه به معنای عام «روایت کوتاه» بلکه به معنای دقیق کلمه به منزله یک ژانر، از چه زمانی در ادبیات ما ظهور کرد، چگونه وارد پیکره ادبیات ما شد و چگونه توانست ریشه بدواند و جایگاه خود را تثبیت کند. این کار مستلزم مطالعه‌ای بود که بیشتر ماهیتی تاریخ‌مبنا داشت. اما هدف من در این کتاب، نوشتن تاریخ داستان کوتاه در ایران نبود. من متوجه این ضعف در مطالعات ادبی در کشور خودمان شدم که تحقیقات در حوزه ادبیات عمدتا سمت‌وسویی تاریخ‌نگارانه دارد. به بیان دیگر، محققان ما مطالعات ادبی را مترادف بازگویی تاریخ ادبیات می‌دانند.

مثلا وقتی می‌خواهند کتابی در زمینه شعر نوی فارسی تالیف کنند، تاریخ ایران بعد از مشروطه را می‌نویسند و بخش عمده‌ای از کتاب‌شان را به زندگی نیما یوشیج و شاعران نوپرداز بعد از او اختصاص می‌دهند. در این کتاب‌ها نوعا به فهرست آثار شاعران یا گاهشمار زندگی آنان برمی‌خوریم. در واقع، این قبیل تحقیقات، چرایی پیدایش شعر نو را بحث نمی‌کنند و توضیح نمی‌دهند که کدام پویش‌های درونی ادبی منجر به شکل‌گیری شعر نو شد. پژوهشگران ما وقتی می‌خواهند پیدایش شعر نو یا رمان و داستان کوتاه در ادبیات ایران را توضیح بدهند، علاوه بر تاریخ ایران و زندگینامه ‌نویسندگان و شعرا و فهرست آثار آنان، همچنین بخش زیادی از کتاب‌شان را به آنچه خودشان «زمینه‌های اجتماعی» می‌نامند اختصاص می‌دهند. در اینجا هم باز از خود ادبیات، تحولات درونی آن یا سازوکارهای جریان‌سازانه آن خبری نیست و مولف بیشتر تاریخ اجتماعی ایران را بازمی‌گوید.

مقصود من اصلا این نیست که ادبیات را باید در خلأ و بدون ارجاع به زمینه‌های مادی تبیین کرد. پیداست که دگرگونی‌های اجتماعی در شکل‌گیری ذهنیت‌های جدید تاثیر می‌گذارد و به طریق اولی می‌تواند باعث عطف توجه شاعران و نویسندگان به مضامین جدید شود؛ مضامینی که از سبک‌های جدید زندگی کردن آحاد جامعه برمی‌آیند. به عبارت دیگر، من کاملا واقفم که وقتی گفتمان‌های جدید پا می‌گیرند، به فراخور آنها ادبیات هم با تکنیک‌هایی جدید و با تمرکز بر مضامینی نو تولید می‌شود. اما فرقی هست بین صرف بازگویی تاریخ اجتماعی و تبیین تحولات اجتماعی، یا تبیین علت سر بر آوردن گفتمان‌های ملازم با آن تحولات. رویکرد گفتمانی به تحولات اجتماعی (و ایضا تحولات ادبی) مستلزم تبیین مناسبات قدرت است.

در این رویکرد، پژوهشگر ادبیات باید معلوم کند که کدام سازوکارهای معناسازانه در تولید متون ادبی در رابطه دیالکتیکی با کدام اوضاع عینی در جامعه نضج گرفته‌اند. صرف بازگفتن اینکه در فلان تاریخ فلان رویداد در کشور ما رخ داد، کمکی به فهم سازوکارهای درونی ادبیات نمی‌کند. در بسیاری از کتاب‌ها، شکل‌گیری ژانرهایی مانند داستان کوتاه یا رمان به سادگی به این معادله ساده فروکاهیده می‌شود که «فلان شرایط تاریخی باعث پیدایش فلان گونه از شعر شد». نمونه چنین ادراک تقلیل‌گرایانه‌ای را می‌توانید در کتابی با عنوان «گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران» ببینید که نویسنده‌اش در مقدمه (صفحه ۱۱) اعلام می‌کند: «جامعه گذشته ایران، با شرایط ویژه خود، زیبایی‌شناسی خاص خود را داشت و ادبیات ویژه خود را می‌طلبید. اما آن ساختارها، بافتارها و رفتارهای اجتماعی پیشین، امروزه دگرگون شده و در پی آن، شرایط تازه‌ای پدید آمده است. این شرایط تازه، که بسیاری از نمودهای آن در بخش‌های گوناگون جامعه پدیدار شده، فرهنگ، هنر و ادبیات خاص خود را نیز به همراه آورده است».

نویسنده کتاب یادشده به پیروی از همین الگوی ساده‌انگارانه (تناظر یک‌به‌یک بین «شرایط اجتماعی» و ادبیات)، در ادامه (صفحه ۲۲ از کتابش) به این موضوع می‌پردازد که «از حدود دو قرن پیش کم‌کم دستاوردهای تازه صنعتی به ایران راه یافت و شرایط زندگی ایرانیان را آرام‌آرام تغییر داد؛ خطوط راه‌آهن، خطوط تلگراف، تاسیس چاپخانه، ایجاد کارخانه و...» وی سپس به تکرار مطالبی می‌پردازد که بارها در این قبیل کتاب‌ها ذکر شده‌اند، از جمله نقش عباس‌میرزا در «ایجاد فضای تازه در جامعه ایرانی»، انتشار مطبوعات فارسی در ایران و خارج از ایران، تاسیس دارالفنون، ترجمه ادبیات اروپا به زبان فارسی و غیره. این قبیل مطالب تاریخ‌نگارانه (historiographic) را مقایسه کنید با آنچه کریمی‌حکاک در نخستین پاراگراف مقدمه کتابش با عنوان «طلیعه تجدد در شعر فارسی» (ترجمه مسعود جعفری) نوشته است تا تفاوت این دو رویکرد (یکی تاریخ‌نگارانه و دیگری پویش‌شناسانه) بر شما بیشتر معلوم شود: «در سال‌های اخیر فرآیند تحول ادبی- افول هنجارها، قواعد، سنت‌ها و نظام‌های کهن و تثبیت‌شده بیان هنری، از میان رفتن سرمشق‌های غالب و فراگیر، ظهور نظام‌های تازه رمزگان ادبی و رواج شیوه‌های نوین معناآفرینی و دلالت- در پرتو نظریه مابعدساختارگرایی از نو مورد بازنگری قرار گرفته است.»

کریمی‌حکاک به پیروی از همین الگوی پویش‌شناسانه در ادامه کتابش شعر نو را نه برحسب کلیشه «تقابل سنت با نوآوری»، بلکه بر‌اساس نوعی مطالعه درون‌ذاتی تبیین می‌کند؛ تبیینی که مطالب تکراری درباره عباس‌میرزا و انتشار مطبوعات و نهضت ترجمه و تاسیس دارالفنون و غیره در آن تعیین‌کننده نیستند. مقصودم از اشاره به این دو کتاب در حوزه شعر نوی فارسی این بود که تاکید کنم در کتاب «داستان کوتاه در ایران» از روش‌شناسی‌ای پیروی کرده‌ام که معطوف به معلوم کردن سازوکارهای درونی و گفتمانی داستان کوتاه است نه بازگفتن تاریخ آن. البته بخشی از پنج سالی که صرف نوشتن این کتاب شد همچنین به بازخوانی و انتخاب مناسب‌ترین (خصیصه‌نماترین) داستان‌های کوتاه فارسی اختصاص داشت. هدف من این نبود که کلیشه‌ انتخاب مجموعه‌ای از داستان‌ها و بازنشر آنها با مقدمه‌ای درباره زندگی و آثار نویسندگان‌شان را تکرار کنم. این قبیل کتاب‌ها قبلا به تعداد کافی نوشته و منتشر شده بودند. من به این نتیجه رسیدم که آنچه جایش خالی است، کتابی است که داستان کوتاه ایران را با استفاده از نظریه‌های نقد ادبی معرفی کند.

در خصوص استقبال مخاطبان باید بگویم کمی بعد از انتشار دو جلد اول این کتاب و همچنین وقتی که جلد سوم آن منتشر شد، اشخاص زیادی تماس گرفتند و نظرات‌شان را درباره این کتاب با من در میان گذاشتند. اکثر آنان تشکر می‌کردند که این کتاب روش‌هایی برای نقد داستان کوتاه را به آنان شناسانده است. عده زیاد دیگری هم نویسندگان داستان کوتاه بودند که ابراز می‌کردند نقدهای نوشته‌شده در این کتاب، توجه آنان را به اهمیت نگارش صناعت‌مندانه جلب کرده است. برای این دسته اخیر از خوانندگان، کتاب «داستان کوتاه در ایران» نکات فراوانی درباره شیوه نوشتن داستان داشته است. این کتاب همچنین نامزد مرحله نهایی چهارمین دوره جایزه ادبی جلال آل‌احمد (سال ۱۳۹۰) در بخش نقد ادبی شد. همه این نشانه‌ها حکایت از این دارد که کتاب «داستان کوتاه در ایران» سخنی نو درباره موضوع خود گفته است. اما در خصوص آنچه شما «حمایت مسوولان» نامیدید باید بگویم این کتاب حاصل یک پژوهش شخصی بود و هیچ‌گونه قرارداد پژوهشی با هیچ نهادی (اعم از دولتی و غیردولتی) برای حمایت از آن بسته نشده بود و ناشری از بخش خصوصی انتشار آن را عهده‌دار شد.

کشور ما به‌ویژه در ژانر داستان کوتاه، نویسنده زیاد دارد. انتظار می‌رود هر داستان‌نویسی این تالیفات را به دقت مطالعه کند و معرفی آنها به دیگران را رسالت خود بداند. با این حساب این مجموعه باید به چاپ‌های پی‌درپی برسد، نظر شما چیست؟
انتشارات نیلوفر هفته پیش به من خبر داد که این کتاب به چاپ سوم رسیده است و چاپ جدیدش به زودی توزیع خواهد شد. همان‌طور که در پاسخ به سوال قبلی‌تان اشاره کردم، عده زیادی از خوانندگان این کتاب را نویسندگان داستان کوتاه تشکیل می‌دهند. به اعتقاد من، داستان‌نویس خودآگاه و نوجوی زمانه ما نباید به خواندن آثار ادبی بسنده کند، بلکه همچنین باید خواننده قهار پژوهش‌های ادبی باشد و با منابع نظری‌ای که شیوه‌ها و صناعات به‌کاررفته در آثار ادبی را تبیین می‌کنند آشنا شود. امیدوارم این کتاب همچنان بتواند یکی از منابع این قبیل نویسندگان پیشگام باشد. در عین حال، لازم به تاکید می‌بینم که کتاب من «حرف نهایی» درباره داستان کوتاه در ایران نیست. بزرگ‌ترین خدمت این کتاب به مطالعات نقادانه ادبی در کشور ما این خواهد بود که پژوهشگران بعدی را به استمرار این نوع پژوهش و بررسی داستان‌های نسل بعدی نویسندگان ما ترغیب کند.

داستان کوتاه ایرانی در گفت‌وگو با حسین پاینده

تا همین چند سال پیش شکایت می‌کردیم که کتاب‌ها و منابع مهم نظری معاصر در حوزه‌های مختلف ترجمه نشده‌اند، یا اگر هم اندکی از آنها در دسترس باشد از سطح کیفیت ترجمه مطلوب برخوردار نیستند. حالا دیگر چنین منابعی با ترجمه‌های مطلوب و نیز کتاب‌های تالیفی متعدد از جمله کتاب‌های شما در دسترس مخاطبان از هر طیفی قرار گرفته است. چنین نقصانی تا چه حد برطرف شده است؟
من فکر می‌کنم که ما هیچ‌گاه از منابعی که از زبان‌های دیگر ترجمه می‌شوند بی‌نیاز نخواهیم بود. دانش مرز جغرافیایی ندارد و منحصر به هیچ ملت و هیچ زبان یگانه‌ای نیست. مترجمان واسطه انتقال دانش‌اند و نباید کارشان را کم‌اهمیت تلقی کرد. در سال‌های اخیر خوشبختانه تعداد ترجمه‌های مطلوب به نسبت گذشته بیشتر شده است، اما این را هم باید افزود که ترجمه دقیق، روان و قابل‌فهم از متون نظری در حوزه نقد ادبی همچنان کم یافت می‌شوند. یک علت این وضعیت این است که هنوز به درستی متوجه نشده‌ایم که مترجم باید خود با موضوع متنی که ترجمه می‌کند آشنا باشد. بی‌تردید یک علت دیگر این است که رشته مترجمی در دانشگاه‌های ما نتوانسته است خدمتی به امر ترجمه در کشورمان بکند. از این حیث نباید تعجب کرد. وقتی استاد ترجمه با این بهانه واهی که «من فقط تئوری ترجمه درس می‌دهم» خودش ترجمه‌ای نداشته باشد یا کسی او را به عنوان مترجم طراز اول نشناسد، وضع بهتر از این نمی‌شود. با این همه، به آینده مطالعات ادبی در ایران باید خوشبین بود. امروزه وفور منابع دیجیتال در فضای مجازی، کسب دانش را به مراتب از گذشته آسان‌تر کرده است و این خود زمینه‌ای برای دسترسی به منابع خوب در زبان فارسی فراهم می‌کند.

آیا سطح نگارش داستان‌ها و همچنین نقدهایی که از آنها ارایه می‌شود به درجه‌ای از پیشرفت رسیده است که در قیاس با دهه‌های پیشین قابل ملاحظه باشد؟ به‌طوری که علاقه‌مندان بتوانند شیوه عملی نقد این داستان‌ها را فرا بگیرند و در بررسی دیگر آثار به کار ببرند؟
در حال حاضر،‌گذاری سخت و دردناک را در مطالعات نقادانه ادبی از سر می‌گذرانیم، اما چون خودمان در بحبوحه آن قرار داریم شاید چندان وقوف آگاهانه‌ای به آن نداشته باشیم. 50 سال دیگر، وقتی محققان آینده به این برهه از مطالعات ادبی در کشور ما نگاه می‌کنند، بهتر متوجه می‌شوند که چه تغییر و تحولی در جریان بوده است. مقصودم از این گذار، کنار گذاشتن پارادایم‌های تناظری و ساده‌انگارانه (مانند فهم اثر بر مبنای نیت یا زندگینامه فرضی نویسنده) و روی آوردن به نظریه‌های نقادانه بینارشته‌ای است. نسل جدید دانشجویان جدی و دانش‌آموختگان جوانی که به زودی باید جایگزین نسل فعلی استادان ادبیات در آکادمی شوند، کمابیش به ضرورت نظام‌مند بودن نقد ادبی پی برده‌اند. شیوه‌ای از تدریس ادبیات که بر مبنای آن، استاد زندگینامه فرضی شاعر یا نویسنده را بازمی‌گوید و از مخاطبانش می‌خواهد که آن زندگینامه مفروض را قطعی و شالوده‌ای برای فهم معانی ازپیش‌مقررشده متون ادبی بدانند، آرام‌آرام جای خود را به کاربرد نظریه‌های جدید می‌دهد، نظریه‌هایی که از منتقد می‌طلبند برای اثبات دیدگاهش درباره معانی تلویحی متن بحثی متقن و مقنع درباره جزییات متن ارایه دهد و البته در انجام دادن این کار از مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده نظریه‌هایی استفاده کند که در زمانه ما حوزه‌های مختلف علوم انسانی را به یکدیگر پیوند داده‌اند.

فکر می‌کنید داستان‌هایی که اکنون با توجه به جریان پسامدرنیسم نگارش می‌شوند، به سطح قابل قبولی از محتوا و همخوانی با فرم رسیده‌اند یا اکثر آنها به جنبه‌های بیرونی فرم توجه دارند؟ در واقع این نویسندگان به درک عمیقی از مباحث مطرح معاصر دست یافته‌اند یا صرفا به تقلید از دیگران، صرفا فرم داستان را پسامدرن می‌کنند؟
نوشتن داستان پسامدرن هم در گرو آگاهی از تکنیک‌های پسامدرن است و هم، مهم‌تر، در گرو رصد کردن فرهنگ جامعه معاصر و کاویدن لایه‌های پنهان آن. به نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر شرط اول را اجابت می‌کنند، بی‌آنکه به شرط دوم توجه یا حتی وقوف داشته باشند. این پیش‌فرض غلط که «داستان‌های پسامدرن شکلی برتر در داستان‌نویسی را به نمایش می‌گذارند» باعث شده است که ایشان داستان‌نویسی به سبک پسامدرن را نوعی تلاش برای روزآمد شدن یا عقب نماندن از قافله داستان‌نویسی بپندارند. این قبیل پنداشت‌های نادرست به داستان‌نویسی معاصر ما صدمه می‌زند و آن را ابتر می‌کند. داستان ابتر به داستانی می‌گوییم که هیچ دخلی به واقعیات پیرامون ما ندارد و تلاشی برای به دست دادن شناخت عمیق از فرهنگ نمی‌کند. داستان‌نویسی، در همه شکل‌ها و سبک‌های متنوعش، نوعی ژرف‌اندیشی درباره حال و روز آدم‌هاست که می‌توان گفت حتی صبغه‌ای فلسفی دارد. وقتی داستانی از این خصیصه فلسفی عاری باشد و فقط تکنیک‌های جدید را به نمایش بگذارد، هنوز متنی درخور توجه نیست و در حافظه ادبی جامعه بقا پیدا نمی‌کند.

پیدا کردن داستان‌هایی که برای تدوین مجموعه «داستان کوتاه در ایران» به ویژه برای جلد سوم انتخاب کردید کار طاقت‌فرسایی بوده است. بنابراین شما مسلما اکثر داستان‌هایی را که از سوی نویسندگان مختلف منتشر شده‌اند، زیرنظر دارید و طبیعتا وقت بسیار زیادی را صرف این کار می‌کنید. آیا نباید همه منتقدان ادبی ما این رویه را در دستور کار خود قرار دهند؟ چرا بیشتر وقت خود را صرف ترجمه کتب نظری یا مقالات دانشگاهی می‌کنند؟
مقالات دانشگاهی در کشور ما خدمتی به پیشبرد مطالعات ادبی نمی‌کنند. اکثر این مقالات دستبرد به پایان‌نامه‌های دانشجویانی است که خود برای گردآوری مطالب پایان‌نامه‌های‌شان از مقالات و کتاب‌های دیگران انتحال کرده‌اند. تا آنجا که من دیده‌ام، عمده‌ترین کارکرد نشریات دانشگاهی انتشار مقالات دو‌امضایی است که فقط برای ارتقای اعضای هیات علمی کاربرد دارد، البته آن دسته از اعضای هیات علمی که خود صاحب اندیشه نیستند یا دیدگاه قابل طرحی ندارند. ترجمه کتاب‌های نظری درباره نقد را البته کار مفید و شرافتمندانه‌ای می‌دانم، مشروط به اینکه متن ترجمه بتواند با خواننده ارتباط بگیرد و راه و روش جدیدی را به روشنی بشناساند. اما در خصوص انتخاب داستان‌های مناسب برای کتاب «داستان کوتاه در ایران»، به خصوص جلد سوم آن، باید بگویم حقیقتا کار دشواری بود. قصد من این نبود که نویسندگان خاصی را در کتابم مطرح کنم، بلکه می‌خواستم جریان‌های مهم و تاثیرگذار در داستان‌نویسی ایران را معرفی و تحلیل کنم. این کار می‌طلبید که حجم بسیار زیادی از داستان‌های کوتاه را بخوانم. برای جلد سوم به‌طور خاص با این مشکل مواجه بودم که تعداد زیادی داستان با ادعای پسامدرنیسم نوشته شده‌اند اما متن‌شان نشان می‌داد که نویسنده تلقی علمی و درستی از نظریه‌های پسامدرنیسم و ویژگی‌های داستان کوتاه پسامدرن ندارد. به هر حال، داستان‌های منتخب برای جلد سوم را از میان انبوهی از داستان‌های منتشر‌شده در 15سال اخیر انتخاب کردم. این کار بسیار وقت‌گیر بود.

داستان‌نویسان ایرانی چگونه می‌توانند داستان‌هایی را خلق کنند که قابل قیاس با نمونه‌های خارجی باشند و به مقبولیت جهانی دست یابند؟
وضع داستان کوتاه ایران، در مقایسه با وضع رمان ایرانی، نسبتا خوب است و البته برای بهتر شدن آن، داستان‌نویسان ما باید آگاهی خود از نظریه‌های جدید در حوزه ادبیات داستانی را بیشتر کنند. داستان‌نویس کسی است که در بسیاری از زمینه‌های عمومی مطالعه می‌کند، از تاریخ علم بگیرید تا مکتب‌های ادبی، متون روانشناسی درباره تیپ‌شناسی شخصیت و مقالات نوشته‌شده از منظر مطالعات فرهنگی درباره فضای مجازی. داستان بازنمایی گفتمان‌ها و الزامات آن گفتمان‌هاست. پس هرچه قدر داستان‌نویس وقوف بیشتری به چندوچون گفتمان‌های زمانه خود داشته باشد، به همان میزان در جایگاه مناسب‌تری برای کاویدن جنبه‌های ناپیدای فرهنگ قرار دارد. به نظر من کار دیگری که هر داستان‌نویسی باید به‌طور مستمر انجام دهد خواندن آثار نوشته‌شده در ادبیات سایر ملل است. بارها به داستان‌نویسانی برخورده‌ام که نمونه کارهای‌شان را برای خواندن و اظهارنظر به من می‌دهند و هنگامی که آنها را به آثار فلان نویسنده مشهور ابتدای قرن بیستم ارجاع می‌دهم و می‌خواهم که به نحوه شخصیت‌پردازی یا فضاسازی در آثار او توجه کنند، از ایشان می‌شنوم که وقت این کار را ندارند! این جدا مایه حیرت است که چطور کسی می‌خواهد داستان درخور توجه بنویسد بی‌آنکه با پیشینه ادبیات داستانی در جهان آشنا باشد.

حال با توجه به تحقیقات و مطالعاتی که در فرهنگ عامه و نقش گفتمان فرهنگی داشته‌اید، خالی از لطف نیست بفرمایید برای دستیابی به فهم و شناخت عمومی و عمیقی از فرهنگ و تاثیر گفتمان‌های فرهنگی، چه شیوه‌ای تاثیرگذارتر است؟ به عبارت دیگر چه جنبه‌ای از فرهنگ و تاثیرات آن را باید در آغاز شناخت آن، مورد توجه قرار داد؟ و اینکه ساختارهای ایدئولوژیک، اجتماعی و تاریخی چه تاثیری بر فرهنگ و هویت در جامعه مصرف‌گرای ما داشته و دارند؟
فرهنگ مجموعه باورها، عادات و رفتارهایی است که انسان‌ها در تعامل‌های بینافردی از خود بروز می‌دهند. هر داستان‌نویسی که بخواهد با فرهنگ جامعه خود و گفتمان‌های آن، اعم از گفتمان مسلط و رسمی یا پاره‌گفتمان‌های نامسلط و غیررسمی، آشنا شود باید در گام اول توانایی خود در مشاهده‌گری تیزبینانه را افزایش دهد. مردم عادی به سهولت از کنار آنچه در زندگی روزمره می‌بینند عبور می‌کنند بی‌آنکه در خصوص اتفاقات پیرامون‌شان تاملی بکنند. نویسنده کسی است که این اتفاقات را زمینه‌ای برای اندیشیدن به مسائل کلان در روابط انسان‌ها می‌داند. داستان‌نویس رصدکننده فرهنگ جامعه خود است. تحولات اجتماعی را می‌بیند و جریان‌های فرهنگی را با استفاده از استعاره و مجاز و تمثیل و نماد و غیره در قالب داستان بازنمایی می‌کند. این بازنمایی‌ها میسر نمی‌شوند مگر اینکه داستان‌نویس خود در عرصه‌های حیات اجتماعی حضور داشته باشد. گاهی به نویسندگانی برمی‌خورم که انزوا پیشه کرده‌اند و از آنچه در جامعه‌شان می‌گذرد درک درستی ندارند. بهانه این اشخاص این است که فرهنگ عمومی بسیار مبتذل و روح‌آزار شده، اما نکته اینجاست که اگر آنان خود را از جامعه جدا کنند و با فرهنگ عامه آشنا نشوند، هرگز قادر نخواهند بود داستان‌هایی بنویسند که جلوه‌های همین فرهنگ را (مثلا مصرف‌گرایی که شما نام بردید) می‌کاود. دو نمونه از داستان‌های پسامدرنی را که به موضوع ولع خرید یا مصرف‌گرایی می‌پردازند، در «آنجا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» از حامد حبیبی و «تبلیغات کره» از وریا مظهر می‌توانید بخوانید که هر دو در جلد سوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» آورده شده و مفصلا نقد شده‌اند.

با توجه به نظریات بوردیار در باب واقعیت، وانموده‌ها، مفهوم فوق‌واقعیت و به‌طور کلی فرهنگ عامه، وضعیت رویکرد رسانه‌های موجود در ایران را چگونه می‌بینید؟ برای مثال رسانه‌ها علاوه بر خبررسانی، مسوولیت‌های دیگری را نیز بر دوش خود احساس می‌کنند؟ آیا این موضوع می‌تواند دستمایه نوشتن داستان‌های خلاقانه در کشور ما باشد؟
اگر از منظر نظریه بودریار به کارکرد رسانه‌ها توجه کنیم، کار هیچ رسانه‌ای به اطلاع‌رسانی یا نشر اخبار محدود نیست. هر خبری که پخش می‌شود، خواه در رسانه‌های فعال در کشور ما و خواه در رسانه‌های هر جای دیگر، با گفتمان همراه است و اصولا خبررسانی بدون گفتمان معنایی ندارد. نحوه انتشار خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق در رسانه‌های ما یقینا با نحوه انتشار همان خبر در رسانه‌های سایر کشورها فرق دارد، زیرا گفتمان مسلط در جامعه ما با گفتمان‌های مسلط در جوامع دیگر تفاوت دارد. واقعیت امری عینی و برای همه یکسان نیست که رسانه‌ها بتوانند آن را «منعکس» یا «تحریف» کنند. واقعیت عبارت است از تفسیری که ذهن سوژه به اُبژه الصاق می‌کند و این تفسیر نمی‌تواند از دلالت‌های گفتمانی بری باشد. اتفاقا برای آن دسته از داستان‌نویسان معاصری که به سبک پسامدرن علاقه‌مندند و می‌خواهند به این سبک‌وسیاق داستان بنویسند، همین موضوع باید محل تامل باشد. نویسنده خلاق پسامدرن کسی نیست که تکنیک‌های داستان‌نویسی پسامدرن را از نمونه‌های خارجی تقلید می‌کند، بلکه آن داستان‌نویسی واقعا خلاقیت به خرج می‌دهد که ضمن آشنایی با نظریه‌های کسانی مانند بودریار، وایت، لیوتار، هاچن، مک‌هیل و دیگران، از جمله به کارکرد رسانه‌ها در جامعه خودمان می‌اندیشد. برای نمونه‌ای از این دست داستان‌های خلاقانه، نگاهی کنید به داستان «دیگر نمی‌خواهم روزنامه بخوانم» از محسن حکیم‌معانی. در مجموع، باید بگویم آشنایی با آرا و اندیشه‌های نظریه‌پرداز بزرگی همچون بودریار به آن دسته از نویسندگان نوجوی ما که می‌خواهند کارکرد رسانه‌ها را به موضوع داستان‌نویسی‌شان تبدیل کنند، بسیار یاری می‌رساند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

روایت عریان رویارویی صدر است با مرگ... پیش از این با ایستادن در بالکن خانه مهرناز به دریا خیره می‌شدی، نفس‌های عمیق می‌کشیدی و از تماشای پهنه بی‌کرانش لذت می‌بردی. اما حالا بی‌تفاوت شده‌ای. نه به‌درستی طلوع خورشید را می‌بینی و نه غروبش را... خودنمایی یک تنهایی تمام‌نشدنی... زمان در تمام کتاب کند و سنگین می‌گذرد و می‌تواند مخاطب را در تجربه لحظات بحرانی با نویسنده همراه کند... حالا در لحظات مرگ سرخوشانه به زندگی آری می‌گوید ...
جستجوی یک دوچرخه‌ی دزدیده‌شده بهانه‌ای به دست نویسنده می‌دهد تا از بیکاری در کشوری سخن گوید که نیم قرن است از این درد رنج می‌کشد... در این رهگذر، محله‌های فقیر و مردمان آن توصیف شده‌اند: دزدان و همدستان آنها، روسپیان و پااندازان، و تاجران مشکوک... شخصیت اصلی داستان سعی می‌کند که پلیس را درگیر این داستان کند، اما کاملاً شکست می‌خورد... با وساطت روسپی می‌تواند دوچرخه‌اش را دوباره از دزد خریداری کند ...
گوشه‌هایی مهم از تاریخ تجدد در ایران... 6 محصل مسلمان از ایران، برای آموختن علوم جدید و آشنایی با تمدن غرب وارد لندن می‌شوند... روبه‌رو شدن با تندروهای مسیحی، تبشیری های متعصب، حلقه‌ی فراماسون‌های پنهان کار، انجمن‌های کارگری رادیکال... جامعه‌ای که تصویر دقیقی از آن در آثار جین آستین ترسیم شده است... یکی از آنها نام کتاب خاطرات خود از این سفر را «حیرت نامه» نامید ...
ماجرای گروه پیکان سیاه در زمان جنگ گل‌ها در انگلستان اتفاق می‌افتد... پدر ریچارد را کشته است تا بتواند قیم او شود و از دارایی‌اش سوءاستفاده کند... ریاکار، خائن، مرافعه‌جو و پیمان‌شکن است و حتی حاضر است در گرماگرم جنگ تغییر تابعیت بدهد تا بتواند از بدبختی شکست‌خوردگان بهره‌برداری کند... جان، در واقع جواناست! دختری یتیم که سر دانیل، قصد دارد او را به همسری ریچارد دربیاورد ...
بازنویسی بخشی از روایت هفت پیکر... یکی از چکمه‌های سمانه گم می‌شود... کابوس‌های جوانی را حکایت می‌کند که خاطرات پدر مرده‌اش، شهر زادگاهش یعنی اصفهان و رودخانه زاینده رود او را به مرز پریشانی می‌رساند... روایت‌گر پسر خنگی است که تا پیش از رفتن به مدرسه حرف نمی‌زند... باید به تنهایی چند اسیر عراقی را به پشت جبهه منتقل کند... تصمیم می گیرد که با همسر واقعی اش همبازی شود ...