تصویرهای مخدوش | الف


تعریف چهره و این‌که چه‌قدر از وجود آدمی را تشکیل می‌دهد و چه‌قدر از هویت‌مان به آن وابستگی دارد، همواره مورد چالش اندیشمندان در حوزه‌های مختلف فلسفه، روانشناسی، جامعه‌شناسی، ادبیات و هنر بوده است. مفهوم چهره هم همواره خود را با طبقه‌بندی‌های بسیار بر بشر نمایان کرده است؛ چهره‌ی خیر و شر، چندچهره‌گی، تفاوت نقاب و چهره‌ی واقعی، آشکارشدن سیرت از صورت و ارتباط میان صورت و چهره. نقاشی و عکاسی دو هنری بوده‌اند که به شکلی صریح و بی‌واسطه با این مفهوم برخورد داشته‌اند و ثبت و انعکاس چهره و درجه‌ی واقعی بودن‌اش در این دو رشته همواره محل بحث بوده است. بسیاری از هنرمندان در این وادی سعی در انتقال بی‌کم و کاست عینیات داشته‌اند و گروهی نیز تلاش کرده‌اند تحلیل و استنباط هنرمند را در بازنمایی چهره دخیل کنند. اما زمان‌هایی که چهره به دلایلی از آن شکل معمول و مألوف خود خارج شده، عکس یا تابلوِ نقاشی را با پیچیدگی‌های متعدد تفسیر مواجه کرده است. کتاب «اتاق زجر» [اثر امیر نصری] به همین جنبه از هنر ثبت چهره در قالب تصویر می‌پردازد.

اتاق زجر امیر نصری اسیدپاشی

کتاب به شکل جُستاری چندبعدی و با تمرکز ابتدایی بر چهار عکس از قربانیان اسیدپاشی، به بحث درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مفهوم چهره و سنت‌های تصویری در این‌باره می‌پردازد. علت انتخاب تصاویر اسیدپاشی، رسیدن به تحلیلی جامع درباره‌ی چهره، از منظر علم تصویر است. علمی که جدا از مسائل تکنیکی در ثبت تصویر، به مباحث فلسفی و جامعه‌شناختی اثر تصویری نیز توجه دارد. عکسِ چهره، به‌ویژه وقتی که از آن شکل مرسوم خود فاصله می‌گیرد، واجد ملاحظات تحلیلی بی‌شماری است که علم تصویر بر آن است که اغلب آن‌ها را در بوته‌ی نقد و بررسی خود بقرار دهد. مؤلف کتاب می‌کوشد از دریچه‌ی این علم درباره‌ی مفهوم چهره، به تجزیه و تحلیل دست بزند.

انتشار تصاویر قربانیان اسیدپاشی در رسانه‌ها در اولین نگاه «درد» را تداعی می‌کنند. آن‌ها مصداقِ همان مفهومی هستند که در علم تصویر به آن «اتاق زجر» اطلاق می شود. اتاقی که در آن چهره‌ی یک انسان منعکس نمی‌شود، بلکه دردمندی کل بدن او را به نمایش می‌گذارند. تغییر ساختار چهره‌ی قربانیان اسیدپاشی نمونه‌ای بارز از به‌هم ریخته شدن همان نظم نمادین چهره است و بحث دگرگونی چهره و در پی آن استحاله‌ی بدن، به عنوان تابعی از صورت و تغییرات آن را پیش می‌کشد. این تنها بخش کوچکی از بدن نیست که درگیر یک آشفتگی شده است، زیرا چهره، کل بدن را نمایندگی می‌کند و تغییر آن تمامی اجزای دیگر تن را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. بنابراین وقتی بحثِ اسیدپاشی بر صورت به میان می‌آید، تمامی بدن و در منظری گسترده‌تر، تمامی هویت مورد چالشی جدی واقع می‌شود.

قربانیان اسیدپاشی در اتاق زجر زیور پروین

وقتی تصاویر قربانیان اسیدپاشی با قیاسی میان قبل و بعد از فاجعه منتشر می‌شود، می‌تواند القاکننده‌ی خشونت بیش‌تری باشد. تجارب تماشای قبل و بعد قربانیان به مراتب شدت تأثیر آن را بر مخاطب بیش‌تر می‌کند. در این هنگام خودبه‌خود مقایسه‌ای پیش می‌آید که اندازه‌ی تخریب پیش‌آمده در چهره را می‌سنجد. در چنین تصاویری عمدتاً الگوی «تصویر در تصویر» حاکم است که در این گونه تصویرپردازی، آگاهی قبلی نسبت به تصویر و محدودیت‌های آن وجود دارد، طوری که چون در یک قاب نمی‌توان تمامی ماجرا را بازنمایی کرد، ضرورت اشاره به قابی دیگر نیز پیش می‌آید که در حکم تصویر دیگری در چارچوب تصویر اول است. تصویر دوم در حکم روایتی است که از دل روایت اول خلق می‌شود. تأکید تصویر در تصویر بر حضور و غیاب و نیز حضور تصنعی امر غایب در چنین تصاویری از قربانیان اسیدپاشی کاملا هویداست. چهره که نماینده‌ی بدن پیشین است در تصویر حضور دارد و چهره‌ی کنونی نیز به عنوان نمودی از غیبت شکل قبلی خود را نشان می‌دهد. مفهومی که در این رهگذر مطرح می‌شود و در مرکز تحلیل‌ها قرار دارد «فقدان مضاعف» است که باقی مباحث مرتبط با اتاق زجر و چهره‌ی قربانیان اسیدپاشی بر پایه‌ی آن بسط داده می شوند.

اما در نهایت، آن‌چه قرار است اتاق زجر به مخاطب عرضه کند، حرکت از پوست به سمت اعماق بدن است و نوعی دگردیسی است که در این میان رخ داده است. حرکتی که از روشنایی به سمت تاریکی است و راه تبیین آن از مطالعه‌ی نظریه‌پردازانی در زمینه‌های چندرشته‌ای در علم تصویر می‌گذرد. نظریه‌پردازانی همچون بارت، آلکینز و پروست که نگاهی چندجانبه به مسأله‌ی تصویر، نقشی که در تبیین و قابلیت تأویل چهره دارد. در این حرکت گرچه به کنه بیش‌تری از آسیب و خدشه‌دار شدن چهره و فرورفتن در عمق تاریکی می‌رسیم، جهان‌بینی تازه‌ای را پیدا می‌کنیم. جهان‌بینی که در کنار تعاریف معمول و قالبی از چهره، حاوی تفاسیر آسیب‌شناسانه از مفهوم «چهره به مثابه بدن» و «چهره به عنوان نماینده‌ی هویت کلی فرد» است. چیزی که در علم تصویرپردازی کلاسیک موجود بوده، اما کم‌تر به آن پرداخته شده و رویدادهای دنیای مدرن، آن‌ها را دوباره از عمق به سطح آورده و بیش‌تر در معرض انسان امروزی قرار داده است: «سیطره‌‌ی عکاسی بر زندگی روزمره سبب شد که عکس‌ها جایگزین زندگی‌نامه‌های خودنوشت شوند و انتقال از نوشتار به تصویر صورت گیرد. دفتر خاطرات یا روزنوشت کم‌کم اعتبار خود را از دست داد و آلبوم‌های عکس از خاطرات (سفرها، وقایع، یادبودها و غیره) جایگزین آن شدند. در این تصاویر سوژه‌ای حضور دارد که از جانب دیگران دیده شده و قادر است خودش را به منزله‌ی تصویر «قبلی» در زمان گذشته ببیند. این سوژه خودش را از طریق عکس‌ها، و نه در قالب کلمات، معرفی می‌کند.»

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...