شرحی بر رنج‌های سعادت | شرق


«درد عشق زن و مردی که حتی فرزندی نداشتند و تنگ‌دست نبودند و در نهایت برای کسی جز خود زندگی نمی‌کردند، چه اهمیتی داشت؟». پاره‌ نخست کتاب «پیچ امین‌الدوله» [Le chèvrefeuille] اثر تی‌یری ساندر [Thierry Sandre]، بدون آنکه تقلای چندانی از خود بروز دهد، گوشزد می‌کند که چگونه گذشت بیش از یک قرن نیز برای همذات‌پنداری با سرگذشت انسان‌هایی دیگر، اگرچه در سرزمینی بیگانه و از پی تجربه‌ مستقیم حضورشان در جنگی تاریخی، ناچیز است.



همان‌گونه که این کتاب با وجود صفحاتی اندک، متهورانه شباهت‌های خود با رمان سترگ پروست را به رخ می‌کشد؛ نه به صرف توفیق در دریافت جایزه‌ گنگور در سال ۱۹۲۴ به فاصله‌ کوتاهی پس از اختصاص آن به جلد دوم رمان «در جست‌وجوی زمان از‌دست‌رفته»، که به‌ واسطه‌ موضوعات و شیوه‌ای که در همین فرصت کوتاه، سراغ‌شان می‌گیرد: چگونه ملعبه‌ عشق می‌شویم؟

چگونه تجربه‌ عشق به چالشی برای هویت ما تبدیل می‌شود؟ «موریس به‌ندرت در ستایش سعادتش نزد من حرف می‌زد و هر بار بسیار مختصر و با چنان خویشتن‌داری و شرمی که احساس می‌کردم در آن قدری دلسوزی نسبت به من دارد. دوستان راستین این‌چنین‌اند: بخت‌یاری‌ها، ماجراها و پیشامدهای جزئی خود را برای یکدیگر نقل می‌کنند، اما عشق فصل محرمانه کتاب زندگی‌شان است. زنان این مسئله را نمی‌دانند و بی‌دلیل دو دوست را از هم جدا می‌کنند». «پیچ امین‌الدوله» انگشت بر روی موضوعی می‌گذارد که پروست در جلدهای آتی «در جست‌وجوی زمان از‌دست‌رفته»‌اش و به‌ویژه در جلد «اسیر» آن را به کمال می‌رسانید: تلاقی‌های عشق و حسادت و ترس از دست دادن.

هرچند کتاب همان‌گونه که انتظار می‌رود فرصت پرداخت به شخصیت‌های چندانی را نمی‌یابد، یا با عدم احساس نیاز به آن، داستان را تنها با سه شخصیت اصلی، دو مرد که مستقیم و غیرمستقیم روایتگر اتفاقات‌اند و یک زن که معشوق یکی از آنهاست، پیش می‌برد، اما با پرهیز از در‌غلتیدن به کلیشه‌ مثلثی عاشقانه، نقش «دوست» را برای راوی کتاب محفوظ می‌دارد و این فرصت را در اختیار مخاطب می‌گذارد تا او را تنها از منظر مشاهده‌گری همدل با آن دو عاشق، روایتگر قصه‌ای بیابد که ناخواسته نقش‌هایی را نیز برای او منظور کرده‌اند؛ نقش‌آفرینی در سخت‌ترین و تلخ‌ترین موقعیت‌های این داستان: از حمل جنازه‌ عزیزترین دوست تا اقدام برای افشای رازی هفت‌ساله‌ که انتظار می‌داری چونان شرابی هفت‌ساله، زن را از پای بیفکند و نقاب از چهره‌ «کنار‌آمده»ی او با این فراق ابدی برگیرد. اما هر آن‌قدر که امتناع ساندر از تن‌دادن به رابطه‌ای عاطفی میان راوی و زن‌ هوشمندانه است، تمهیدات او برای «پُر‌کردن قصه»ی کتاب پس از حضور دوباره‌ عشق زن، موریس، سهل‌گیرانه و ابتدایی‌ است.

تمهیداتی که علی‌رغم قلم‌فرسایی‌های نویسنده از ایجاد هرگونه شوک و هیجانی به مخاطب معذورند و بیش از هر چیز، آن را به دست‌رنج فیلم‌نامه‌نویسان هالیوودی نزدیک می‌کنند. از ظهور موریس در پاره‌ دوم، با انشقاق غیرقابل اغماضی که در روند روایت و لحن داستان ایجاد می‌کند تا مواجهه‌ ناگهانی راوی با دوست زن و آگاه‌‌شدنش از مسیر جدید زندگی او در همان دم که برای افشای رازی هفت‌ساله به مقابل خانه‌ او رسیده، تا آخرین نامه‌ رمانتیک موریس برای راوی. اما با تمام اینها، کتاب ستایش‌شده‌ای که تنها به حدود هشتاد صفحه خلاصه شده، آن‌چنان در پرداختش به شخصیت‌های داستان و رویکرد روان‌شناسانه‌اش در قبال آنها و تجربه‌ عشق موفق بوده که مسئله‌اش را «فرانسوی» ‌و مربوط به گذشته‌ای دور برنشمرد. آنچه مواجهه‌ این کتاب کوچک با عشق را خاص‌تر می‌کند، موقعیت متفاوتی ا‌ست که به سراغ آن می‌رود: عشق بعد از آنکه وصال حاصل شده است. کتاب روایت چگونه رسیدن نیست. بارِ «عشقِ محقق‌شده» را چگونه می‌توان بر دوش کشید؟ عشقی در دنیایی واقعی، که آمیخته است با احساس مالکیت، به احساس خیانت و محکوم به هزینه‌دادن مدام و از دست دادن هویتی که پیش از این تو را آن‌گونه که هستی، شکل داده است.

شاید پیشنهاد بیراهی نمی‌بود که برای این بخش از کتاب، با اقتدا به نام رمان آشنای کوندرا، عنوان «سبکی تحمل‌ناپذیر عشق» را پیش‌رو گذاشت؛ هرچند پرداخت ساندر به جنگ جهانی اول و چالش‌های درونی بازماندگانش از پی آن، چنین عنوانی را علی‌رغم توجه ویژه شخص او به عشق، برای کتابی که در آن به نقل از موریس می‌خوانیم «خیلی از ماها برخلاف میل باطنی‌مان از جنگ جان به در برده بودیم»، تقلیل‌گرا بنماید. ساندر همان‌گونه که با انتخاب زاویه‌ نگاهش به مقوله‌ عشق و پرداخت به آن از پسِ وصال، فرصت دیده‌شدن نگرانی‌ها و دیدگاه‌های متفاوت خود در‌این‌باره را فراهم می‌کند، در برابر فاجعه‌ای چون جنگ نیز‌ با طفره‌رفتن از پرداختن به قهرمان‌پروری‌های کلیشه‌ای و شرح دلاوری‌های افسانه‌ای، با آوردن متن نامه‌ای کوتاه از مقامی ارشد خطاب به مسئول نیروهایی که با وجود مقاومت در خط مقدم، در آستانه‌ مرگند و طلب حضور نیروهای کمکی داشته‌اند، چهره‌ کریه جنگ و ناچیزی جان آدمیان را به سادگی هرچه تمام‌تر به نمایش می‌گذارد: «به اندازه‌ کافی نیرو دارید!».

جنگ در «پیچ امین‌الدوله» در کنار تمام دهشت‌های خود، فرصتی‌ است برای اثبات ناچیزی مرگ: «گفت: آجودان مرد. -آجودان؟ -بله. همان شب بازگشتش از مرخصی برای یک گشت نظامی تقریبا از پیش باخته داوطلب شد. -دنبال نشان افتخار بود؟ حتما برای اقناع غرور زنش؟ -نه. قبل از تمام‌شدن مرخصی‌اش برگشته بود. از نامه‌ای که در جیب ژاکتش پیدا کردیم فهمیدیم زنش به او خیانت می‌کرده و او ترجیح داده بیشتر رنج نکشد، چون دیگر کسی را نداشته که بخواهد به امید دیدارش از جنگ زنده برگردد».

اگرچه راویان کتاب مَردند و داستان در بستر جنگ و فضای پس از آن می‌گذرد، عامل پیش‌برنده‌ آن زنان‌اند. زنانی که برای اقناع غرورشان بتوان خطر مرگ را به جان پذیرا بود و امید داشت با نشانی از افتخار به جانب‌شان بازگشت و یا مرگ را ترجیح داد، وقتی کسی نیست که به انتظارت باشد. «پیچ امین‌الدوله»، علی‌رغم پایان مبهم خود، تلاشی ا‌ست برای پرداختن به این چالش که سرانجامِ ما بعدِ امتناع از پرداخت هزینه‌های سعادتی که عشق به همراه دارد، چگونه می‌تواند بود؟ و این «سعادت» فرضی ا‌ست که مضمون آن را از بسیاری از رمان‌های آشنای دهه‌های گذشته‌ فارسی متمایز می‌کند.

رمان‌هایی که با رفتن ناگهانی مردهای خانواده آغاز و با شرح رنج‌های زنان و بچه‌ها دنبال می‌شوند، بی‌آنکه گاهی تا پایان کار نشانی متقن از مردهای رفته باز آید، بی‌آنکه هیچ‌گاه پای سعادتی در میان بوده باشد و امیدی به آن، وقتی مرد بعد از آن، دیگر کلامی نخواهد گفت. همان‌گونه که موریس به نامه‌ای چند‌خطی و سکوتی ابدی از پی آن اکتفا کرد، آن‌گاه که اگرچه دیر، فهمید آن هویت از‌دست‌رفته، ارزش از دست‌ شدن آن سعادت را با تمام سنگینی تحمل‌ناپذیر عشقش نداشت.