روایت فضای سوم | اعتماد


«خط چهار مترو» [اثر لیلی فرهادپور] داستان تجربه زیسته نسل من است و از این رو شاید برای نسل من بیش از هر نسل دیگری دلالت‌ساز باشد. راوی رمان، لیلی، اگرچه منطق خطی روایت را بر هم می‌زند ولی در عین حال داستان زندگی خود را در پهنه‌ای چهل ساله برای ما بازگو می‌کند. انتخاب دهه 40 تا 80 که شاید از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ مدرن ایران باشد زمینه شکل‌گیری و بزرگ شدن شخصیت‌ها را فراهم می‌کند. نگاه من به این داستان نگاهی فرهنگی و گفتمانی (و به ویژه پسااستعماری) است. به گمان من، خط چهار مترو قصه «فضای سوم» است.

خط چهار مترو لیلی فرهادپور

«فضای سوم» اصطلاحی است که هومی بابا متفکر پسااستعماری آن را نخستین‌بار مطرح کرد. هومی بابا «فضای سوم» را فضایی می‌داند که روی مرزها قرار گرفته است: مرزهای مکانی و زمانی‌ای که تفاوت‌ها، با تمام تناقض‌ها و تکثرهای‌شان، بدون آنکه درون یکدیگر حل شوند در آن حضور دارند. این فضای سوم فضایی است که هموژن و یکدست نیست، بلکه فضایی است که در آن همه گفتمان‌های متکثر و هویت‌های متناقض در کنار هم می‌نشینند. فضای «لیمینال» یا بینابین هم با فضای سوم نزدیکی دلالتی بسیار دارد. فضای لیمینال فضایی است که فرهنگ‌های متناقضی در آن در کنار هم قرار می‌گیرند و با هم نسبت دارند و هویت‌ها در نقطه‌ای آستانه‌ای بین درون و بیرون حضور دارند. در این فضا هویت‌ها به تمامی به یک گفتمان متعلق نیستند.

به گمان من، رمان خط چهار مترو روایت فضاهای لیمینال و فضاهای سوم است. همان‌طور که گفتم رمان خط چهار مترو درباره یک دوره پرتلاطم در تاریخ اجتماعی ایران است. روایت کم و بیش از ابتدای دهه چهل شروع می‌شود و تا دهه هشتاد ادامه می‌یابد. به گمان من، ویژگی اصلی فضای تاریخی روایت «گسست» است. تاریخ در دوره‌هایی مانند انقلاب یا چنگ دچار گسست می‌شود. گسست به این معنا که در آن دوره نسبت و رابطه پیوسته و منسجم با زمان و تاریخ از دست می‌رود. انگار آن دلالت ساختگی که از فرآیند تاریخ به عنوان جریانی پیوسته داریم در چنین شرایطی مورد چالش قرار می‌گیرد. بر همین اساس، داستان خط چهار مترو داستان گسست‌ تاریخی است. تجربه زیسته گسست تاریخی تجربه‌ای رنج‌آور است ولی این رنج بدون پاداش و لذت هم نیست. تجربه گسست تاریخی منحصر به فرد است، تجربه‌ای که هیچگاه در فرآیند یکدست و یکپارچه‌ای از تاریخ رخ نمی‌دهد. به گمان من، در این بزنگاه‌های تاریخی است که سوژه‌های روایت تناقض‌های درون خود را برملا می‌سازند. در این گسست‌هاست که ما شاهد این واقعیت هستیم که انسان‌ها هویت یکدست، ثابت و اصیلی ندارند. در نتیجه در این فضا است که گفتمان‌های متکثر روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. مثالی می‌زنم.

در صفحه 74 کتاب وقتی از تظاهرات سال 57 روایت می‌شود، راوی می‌گوید: «دیروز از این شعارها خبری نبود. انگار مردم امروز شیرتر شده بودند. گاهی دسته‌ای دیگر می‌توانست از کنار ما رد شود و گاهی ما می‌توانستیم از کنار دسته دیگری رد شویم. این جوری دسته‌هایی که ربطی به هم نداشتند قاطی هم می‌شدند. زنان چادری در کنارمان در پشت زنجیره مردان‌شان شعار می‌دادند و ما از پشت دیوار انسانی گروه خودمان گاهی جواب شعارشان را می‌دادیم و گاهی با شعاری متفاوت با آنها رقابت می‌کردیم.» این گفتمان‌ها گاه‌، به قول نویسنده، با هم رقابت می‌کنند، گاه به هم پاسخ می‌دهند، ولی به هرحال با هم در تعامل و به قول نظریه‌پردازان فرهنگی، «مذاکره» هستند. این همان پاداش گسست‌های تاریخی است؛ گسست‌های تاریخی که هم بسیار قربانی می‌گیرد و هم رنج بسیاری به همراه دارد. خط چهار مترو تلاشی است برای بازنمایی مذاکره میان این گفتمان‌های متکثر تاریخی. اما با توجه به پوشش دوره‌ تاریخی فراخ، این داستان شایستگی آن را داشت که در حجم بیشتری روایت‌پردازی می‌شد.

در چارچوب تاریخی فضای سوم و بینابین، نکته دیگری که باید گفت این است که خط چهار مترو نه‌تنها روایت گفتمان‌های متکثر در کنار هم است، بلکه روایت دگرگونی هویت‌های انسانی نیز هست. به گمان من، سوژه‌ها در پهنه تاریخ مرتب در حال دگرگونی هستند اما این دگرگونی‌ها خود را در بزنگاه‌های تاریخی یا همان گسست‌های تاریخی دقیق‌تر و روشن‌تر نشان می‌دهند. فروغ خانم در این داستان از یک زن‌بابای سفیدبرفی با ظرافت و دقت به یک مادر تبدیل می‌شود.

نمونه دیگر مازیار است. مازیار در شروع داستان نمونه‌ای از یک شخصیت کلیشه‌ای قهرمان‌گونه است، قهرمانی انقلابی، شجاع و جسور، قهرمانی که لیلی از کودکی دل به او باخته است. ولی شرایط تاریخی مازیار را تبدیل به یک موجود بزدل، وابسته و تا حد زیادی انگلی می‌کند. اما دومین شاخص فضای سوم و استان‌های جغرافیا یا مکان است. در داستان خط چهار مترو، نه تنها با گونه‌ای تحول عظیم تاریخی روبه‌رو هستیم بلکه با یک دگرگونی در پهنه جغرافیایی نیز روبه‌رو می‌شویم. خط چهار مترو رمانی در مورد مهاجرت هم هست. در بخش دوم رمان شخصیت‌هایی از ایران خارج می‌شوند. پوپک، لیلی، مازیار و فرهاد (که البته قبلا نیز مقیم خارج از ایران بوده) و بالاخره شعله. در این مرحله نیز ما با فضای سوم روبه‌رو هستیم، به این معنا که سوژه‌ها از فضای مانوس خود، از خانه خود، دور می‌شوند و جالب آنکه با هویت دیگری به آن خانه باز می‌گردند. این رفت و برگشت که بین دو شهر تهران و لندن رخ می‌دهد بسیار باورپذیر از کار در آمده است به خاطر آنکه متن از شناسه‌های مکانی ویژه هر دو فضا استفاده می‌کند.

داستان خط چهار مترو یکی از داستان‌هایی است که در آن اشاره به خیابان‌ها، کوچه‌ها، و ساختمان‌ها آنقدر دقیق است که به راحتی در ذهن خود می‌توانیم مسیر شخصیت‌ها را در آن چارچوب جغرافیایی دنبال کنیم که خود این امر جذابیت خاصی به داستان می‌دهد. ولی این فقط جذابیت نیست! نشانه‌های مشخص شهری سوژه‌ها را «مربوط» به فضاهای اطراف‌شان می‌کند. انگار سوژه‌ها به این فضاها تعلق پیدا می‌کنند و به همین دلیل است که به محض آنکه از این فضاها جدا می‌شوند و وارد فضاهای دیگر می‌شوند حس گمگشتگی یا سرگشتگی آنها را بسیار خوب می‌فهمیم. سوژه‌ای که در یک فضای جغرافیایی ذهنی یا انتزاعی زندگی می‌کند وقتی از آن فضا خارج شود چندان اهمیتی برای ما پیدا نمی‌کند، ولی سوژه‌ای که به گونه‌ای ملموس کنار میدان فوزیه گوشه سمت راست داخل جوی خیابان کوکتل مولوتف درست می‌کند و ما مکان دقیقش را هم می‌توانیم به‌خوبی حدس بزنیم، وقتی به کنزینگتون در لندن می‌رود، این دگرگونی‌های هویتی مشهود می‌شود. در نتیجه ما با آدم‌هایی مواجه هستیم که متعلق به فضاهای جغرافیایی هستند و در عین حال مرتب از این فضاها جدا و بیگانه می‌شوند.

در عین‌ حال فضاهای شهری در این داستان خود فضاهایی متکثر و درحال دگرگونی هستند. نمونه‌ای از این تکثر و دگرگونی در فضا و دلالت‌های آن اشاره‌هایی به میدان شهیاد و میدان آزادی است. داستان مرتب میان اشاره به میدان شهیاد و میدان آزادی (با دلالت‌های ویژه هر یک) در حرکت است. شخصیت داستان نام میدان شهیاد را می‌گوید و از اینکه قرار است اسم آن را بگذاریم آزادی خبر می‌دهد. این بازی نشانه‌ای میان شهیاد و آزادی هم نشان می‌دهد که نشانه‌های شهری نشانه‌های جزمی و ایستا نیستند و دلالت و معنی‌شان مرتب درحال تغییر است. این تغییر در دلالت‌های فضا در نسبت با آدم‌هایی که تغییر می‌کنند چگونه است؟ زمانی آدم‌ها دگرگون می‌شوند و نشانه‌های شهری هم به همراه آنها دگرگون می‌شوند و زمانی این دو دگرگونی با هم همخوان نیست. اما یک نکته مهم درباره خط چهار مترو ناگفته ماند و آن این است که به گمان من، خط چهار مترو داستانی است درباره نوشتن، درباره اقرار کردن و به همین دلیل می‌توان از این جهت آن را یک فراداستان یا متافیکشن نامید. ولی چرا نوشتن؟ چرا اقرار کردن؟ اگر چه دلالت اینها با هم بسیار نزدیک است. فراموش نکنیم که بخش اصلی روایت در فضایی اتفاق می‌افتد که راوی مرتب مجبور به بازگویی داستان زندگی‌اش می‌شود؛ جایی که سوره اعراف آیه 46 در آن خوانده می‌شود.

این آیه، ‌کلید بسیار مهمی است برای فهم داستان. بر این اساس، «اعراف» خود فضایی بینابین و سوم است. فضایی که در این بخش از کتاب با آن مواجه هستیم فضایی است که در آن سه زن از سه نسل ترسیم شده‌اند: عاقله زن (با بار معنایی ویژه خود)، لیلی و یک دختر جوان، که در نهایت می‌فهمیم که نام دختر جوان بهار یا بهاران (با دلالت‌های ویژه خود) است. این سه زن توسط دو شخصیت مورد بازجویی قرار می‌گیرند: مامانی و رهنما. این فضای سوم که می‌گویم متکثر است در همین شرایط بازجویی نیز به زیبایی خود را نشان می‌دهد: «ما برای راحتی و سلامت خودتان گفتیم رو به دیوار بنشینید» (نقل قول از صفحه 21 از زبان رهنما) .

فضایی که این سه زن در آن قرار دارند فضایی است که در عین تسلط واعمال قدرت نوعی حمایت، حفاظت و امنیت در خود دارد و حتی از این فرآیند اقرارگیری با عنوان «معالجه» یاد می‌شود. ما در این بخش از روایت با سازوکار مبهم، چندگانه و دوپهلوی قدرت روبه‌رو هستیم. ولی امنیت هم به ما می‌دهد. یکی از دلایلی که انسان در برابر قدرت سر فرود می‌آورد به خاطر آن است که گاهی درونش احساس می‌کند که در دامن قدرت بودن امن است. این رابطه امنیت و قدرت به دقت در این فضای سوم ترسیم شده است. در این فضا شخصیت اصلی داستان، لیلی، با گذشته خود یعنی همان عاقله زن، زنی متعلق به گفتمان سنتی نسل پیش و همچنین با آینده خود یعنی بهار روبه‌رو می‌شود. لیلی از گذشته می‌بُرد، خسته می‌شود تا اینکه در نهایت جای خود را به آینده می‌دهد. در این نقطه با پایان نمادینی روبه‌رو می‌شویم: دادن قلبی که از لیلی به بهاران منتقل می‌شود. ولی فراموش نکنیم که طی بازجویی کاغذهای سفید همیشه روبه‌روی لیلی است؛ کاغذهای سفیدی که باید روی آن بنویسد: گاهی با اجبار و گاهی با لذت و میل. لیلی قهرمان ما است ولی راوی داستان ما نیز هست چون در حال نوشتن داستان برای ماست.

پس خط چهار مترو اقرار‌هایی است که لیلی می‌نویسد و همزمان توسط ما خوانده می‌شود. و اینجاست که پر کردن این کاغذهای سفید فقط یک اجبار نیست. اینجا ما فقط با یک بازجویی روبه‌رو نیستیم؛ ما با فضایی روبه‌رو هستیم که شخصیت روایت انگار ناگزیر از نوشتن است. این درواقع جبر نوشتن است و اینجاست که یک نسل گریزی ندارد جز اینکه بنویسد که چه بر سرش آمده است. در پایان داستان، لیلی به بهار می‌گوید: «تو هرچه بخواهی می‌شه. باید یاد بگیری حقتو از دنیا بگیری». این شاید پیامی است که نویسنده کوشش می‌کند داستان را با آن به پایان ببرد. آینده‌ای که در پایان داستان فرض می‌شود را با آیه 46 سوره اعراف می‌توان تفسیر کرد: «و بهشتیان را که هنوز داخل نشده و چشم امید به دخول دارند، ندا کنند».

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

آثاری از این دست فقط ما را عالم‌تر یا محقق‌تر نمی‌کنند، بلکه حال ما را خوش‌تر و خوب‌تر می‌کنند... می‌گوید مفاهیم اخلاقی 8 تاست... ما نخست قهرمانان اخلاقی و قدیسان اخلاقی و فرزانگان اخلاقی (به صورت خلاصه اسوه‌های اخلاقی) را تشخیص می‌دهیم، سپس می‌گوییم هر چه در اینها هست، از نظر اخلاقی خوب یا درست یا فضیلت است... اما ما نمی‌توانیم به احساسات و عواطف صرف تکیه کنیم... ممکن است کسی از یک جنبه الگو باشد و از جنبه‌های دیگر خیر... پس ما معیاری مستقل از وجود الگوها یا اسوه‌ها داریم! ...
شناخت ما از خودمان را معطوف به نوشته‌های غیرایرانی کردند... سرنوشت تاسیس پارلمان در ایران با مشاهدات سفرنامه‌نویسان گره خورده... مفهوم و کارکرد پارلمان در اواخر دوره ناصری... مردم بیشتر پیرو و تابع بودند، یعنی متابعت و اطاعت از دالِّ سیاسی مرکز قدرت، امری پذیرفته شده تلقی می‌شده ... مشورت برای نخبگان ایرانی اغلب جنبه تاسیسی نداشته و تنها برای تایید، ‌همفکری و یاری‌دهندگی به شاه مورد استفاده قرار می‌گرفته... گفت‌وگو و تعاملی بین روشنفکران ملی‌گرا و روحانیون مشروطه‌خواه ...
با خنده به دنیا آمده است... به او لقب سفیر شادی، خنده و گشاده‌رویی می‌دهند... از لرزش بال حشره‌ای تا آه زنی در حسرت عشق را می‌تواند بشناسد و تحلیل کند... شخصیتی که او به‌عنوان معجزه‌گر در روابط انسانی معرفی می‌کند و قدرت‌اش را در برقراری و درک ارتباط با آدم‌ها و سایر موجودات به‌تفصیل نشان می‌دهد، در زندگی شخصی خود عاجز از رسیدن به تفاهم است ...
سرچشمه‌های ایران‌دوستی متعدد هستند... رفتار دوربین شعیبی در مکان مقدسی مثل حرم، رفتاری سکولاریستی است... جامعه ما اما جامعه بیماری است و این بیماری عمدتا محصول نگاه سیاسی است. به این معنا که اگر گرایش‌های دینی داری حتما دولتی و حکومتی هستی و اگر می‌خواهی روشنفکر باشی باید از دین فاصله بگیری... در تاریخ معاصر همین روس‌ها که الان همه تکریم‌شان می‌کنند و نباید از گل نازک‌تر به آنها گفت، گنبد امام رضا (ع) را به توپ بستند اما حرم امن ماند ...
با بهره‌گیری از تکنیک کات‌آپ و ‌تکه‌تکه کردن روایت، متن‌هایی به‌ظاهر بریده‌ و ‌بی‌ربط را نوشته ‌است، تکه­‌هایی که در نهایت همچون پازلی نامرئی خواننده را در برابر قدرت خود مبهوت می‌کند... با ژستی خیرخواهانه و گفتاری مبتنی بر علم از هیچ جنایتی دریغ نمی‌کند... مواد مخدر به نوعی تسلط و کنترل سیستم بدن ‌ِفرد معتاد را در دست می‌گیرد؛ درست مانند نظام کنترلی که شهروندان بدون آن احساس می‌کنند ناخوش‌اند، شهروندانی محتاج سرکوب امیال­شان... تبعید‌گاهی‌ پهناور است که در یک کلمه خلاصه می‌شود: مصونیت ...