نگاهی به دو کتاب «آنت ورپ» و «فراموش نکن که خواهی مُرد» | اعتماد


انتشار دو کتاب «فراموش نکن که خواهی مُرد» (مجموعه هفت داستان پست‌مدرن از شش نویسنده پست‌مدرن امریکایی: جان بارت، تیم اُبراین، دیوید فاستروالاس، لین تیلمن، شرمن الکسی و جاناتان نولان و رمان کوتاه پست‌مدرن «آنت‌‌ورپ» [Antwerp] نوشته روبرتو بولانیو [Roberto Bolaño] نویسنده شیلیایی، از سوی نشر «شورآفرین» و با ترجمه محمد حیاتی مناسبتی شد برای بازخوانی پست‌مدرنیست‌ها از زاویه دید این دو کتاب و نویسندگان‌شان.

یک: آنت ورپ
«آنت ورپ» نوشته روبرتو بولانیو متنی است که نه می‌توان آن را داستان (اعم از نیمه بلند، بلند، نوولت و رمان کوتاه) خواند نه «زندگی‌نامه خودنوشت» یا «اتوبیوگرافی» معمولی یا پست‌مدرنیستی و نه حتی یک متن پست مدرنیستی مبتنی بر «شگرد» متافیکشن (فراداستان) . آنت ورپ یک «خاطره نویسی» آزاد یا غیرارگانیک است که فارغ از هر گونه ژانر و پلات و بدون وفاداری به سیر کورنولوژیک زمان شکل گرفته است. پیوند ارگانیکی بین قطعات آن دیده نمی‌شود. اصلا مطرح کردن و بود و نبود پلات یا کانون روایت در خاطره نویسی عموما و در خاطره‌نویسی آزاد – که پست مدرنیستی هم خوانده می‌شود- بی‌معناست.

خاطره‌نویسی به الگوهای واقع‌گرایانه وفادار است، اما می‌توان با نقیضه یا رویکرد غیرمنطقی (پارالوژیک) به ساختارشکنی دست زد و چیزی را مکتوب کرد که نتوان آن را خاطره نویسی مرسوم خواند. در اینجا بازآفرینی شکل محصول ذهنی به جا مانده از اعمال و رفتار خود و شنیده‌ها و دیده‌های عادی نیست. جسد حیوان مرده می‌تواند بوی بد ندهد و زخم می‌تواند قبل از حادثه در دست و پای این و آن دیده شود. به این ترتیب خاطره نویسی که به مدرنیته تعلق دارد، به موقعیت پسامدرن کشیده می‌شود. از سوی دیگر راوی نیاز دارد که موضوعی را که خود در آن حضور داشته و از نزدیک آن را لمس کرده است، بازنمود دهد، ضمن آنکه انتخاب موضوع به هر حال باید برخوردار از یک ویژگی منحصر به فرد برای ثبت باشد. البته این رویکردهم از ویژگی‌هایی چون تخیل و عاطفه و حاشیه‌روی‌های متنوع برخوردار است. به همین دلیل خاطره نگاری به عنوان یک گونه ادبی که یکی از ویژگی‌هایش ساختار بسته و فقدان تخیل و الگوبرداری از عناصر واقعی است، جای خود را به نوشتاری می‌دهد که واقعیت، حتی شکل نه‌چندان دلنشین آن، موجب انگیزش احساسات، عواطف و تخیل مخاطب می‌شود. از این رو خاطره‌نویسی را هم به عنوان گونه‌ای ادبی تعریف می‌کنند. به نمونه‌های مختصری اشاره می‌کنم. ناگفته نگذارم که نویسنده هر قطعه (نه فصل یا بخش) را که بعضا حتی چهار پنج سطر می‌شود، نامگذاری کرده است. در قطعه شماره 10 به نام «هیچی نبود» که فقط شش سطر است، در حالتی از روحیه شخصی به بی‌معنا بودن زندگی اشاره می‌کند و می‌نویسد: «گاو بازه که پا می‌ذاره توی رینگ و می‌بینه نه گاو هست و نه رینگ و... هیچی.»... مامور انتظامی خل و خاکستر پراکنده در هوا را لاجرعه به درون کشید. کسی بنای کف زدن را گذاشت. (صفحه 47)

درباره این قطعه به ظاهر نامربوط شاید بتوان گفت اشاره به گاوبازی از حضور راوی در بارسلونا حکایت می‌کند و مامور انتظامی همان ماموری است که جاهای دیگری ظاهر می‌شود، اما در حد یک ناظر و مشاهده‌گر. در اینکه گاهی زندگی مسابقه جلوه می‌کند، حال آنکه رد پایی از فعل مسابقه و حتی حریف یا حریف‌ها دیده نمی‌شود، تردیدی نداریم، اما این قطعه آنارشیستی از کجا آمده است و با دیگر قطعه‌ها چه رابطه‌ای دارد و درنهایت چه وجهی از روایت (زندگی) را بازنمایی می‌کند؟

یا در قطعه چهارده به نام «موهایش سرخ بود» می‌نویسد: «گاهی موهایش سرخ بود. چشم‌هایش سبز. سرگروهبان مدارکش را خواست. برگشت به کوه‌ها نگاه کرد. داشت باران می‌آمد. زیاد حرف نمی‌زد. بیشتر وقت‌ها به گفت‌وگوهای سوارکارهای اصطبل بغلی، یا کارگرهای ساختمان یا گارسون‌های رستوران گوش می‌داد... دختر خم شد روی حصار مدرسه سوارکاری و غروب آفتاب را تماشا کرد.» (صفحات 53 و 54) و کنش‌های دیگری که کاملا غیرداستانی و حتی بی‌ارتباط با متن اتوبیوگرافیک هستند و تنها وجه بسیار ناچیزی از این دختر را می‌سازند – در مقایسه با شمار کلمه‌ها و جمله‌ها.

در قطعه 33 به نام «موسرخه» که مکمل قطعه چهارده است، چنین می‌خوانیم: «هجده ساله بود و پایش به تجارت مواد کشیده شده بود. هر دو هفته یک بار با یکی از پلیس‌های دایره مواد مخدر بود. توی خواب هایم، شلوار جین و پولیور به تن دارد... درباره اتفاقات روزش حرف می‌زند. همه‌چیز به طرز چندش آوری آرام است. جایی در فضا متوقف شده... پاهای درازی داشت و هجده سالش بود... در خوابم ولگردی لاغر و پیر یه مامور انتظامی نزدیک می‌شود و از او درخواست فندک می‌کند... حالا نوبت دختر است که گم و گور شود... » (صفحات 82 و 83) اگر خواننده با دقت این فصل را بخواند می‌فهمد که گوینده فقط به مینی‌مالیسم و پراکنده گویی و تفرق گفتار گرایش ندارد بلکه موجودی است مبتلا به اسکیزوفرنیک که به‌شدت تحت فشار روانی است و از چیزی مبهم رنج می‌برد. ایحاب حسن، این گفته ساموئل بکت را که «فشار سکوت بر کلمات، ناشی از رنج است»، تصور تمام و کمال عینیت چنین رنجی مى‏داند. اما خواننده نمی‌داند آیا واقعا اینها بازنمود الگوهای واقعی هستند یا خواب یا رویای بیداری، یا توهم عادی یا توهم ناشی از جنون آنی یا مستمر، یا توهم ناشی از مصرف بعضی روانگردان‌ها؛ چون راوی صریح یا مبهم به همه وجوه اشاره می‌کند. عنصر عدم حتمیت (نایقینی) به حدی قوی است که خواننده باید به حدس و گمان شخصی متوسل شود و نه داده‌های نویسنده. به قول ادیب سمرقندی:

حال دنیا را بپرسیدم من از فرزانه‌ای / گفت یا خوابی است یا وهمی است یا افسانه‌ای
گفتمش احوال عمر‌ای دل بگو با ما که چیست؟/ گفت یا برقی است یا شمعی است یا پروانه‌ای

خواننده عادی هم نمی‌فهمد که بالاخره نویسنده چه می‌خواهد بگوید. در نخبه‌گرا بودن متن تردیدی نیست، اما خواننده عادی به دشواری با متن ارتباط پیدا می‌کند.

این متن خصلت اتوبیوگرافی ندارد، زیرا باید شرح احوال یا زندگینامه «کسی» باشد. شخصیت اصلی یا «من» در یک اتوبیوگرافی، نویسنده متن است، اما خواننده «آنت ورپ» با «من» راوی مواجه نیست بلکه مشاهدات لجام گسیخته یک موجود اسکیزوفرنیک را می‌خواند. این موجود نه قصه‌ای می‌گوید که در یکی از ژانرهای داستان و رمان تعریف شود و نه یک زندگی نامه، بلکه یک سری خاطره ذهنی و عینی بدون ارتباط با هم را پشت سر هم می‌آورد.

عده‌ای این متن را یک فراداستان یا متافیکشن خوانده‌اند. باید توجه داشت که برخی از «شگرد»های متافیکشن در ادبیات شامل موارد زیر است: 1- داستانی درباره نویسنده‌ای که داستانی را میﺁفریند/ 2- داستانی درباره خواننده‌ای که کتابی را می‌خواند/ 3- داستانی که درباره خودش یا سیمایه‌های خودش است (به‌عنوان یک روایت یا شیئی جسمانی)/ 4- داستانی که شامل دیگر داستان روایی در خودش باشد/ 5- داستانی که به عرف‌های خاصی از داستان همانند عنوان، شخصیت، پاراگراف‌بندی یا پلات می‌پردازد. / 6- رمانی که در آن راوی آگاهانه خود را چون نویسنده اثر معرفی می‌کند. / 7 - داستانی که در آن خود داستان در پی برقراری ارتباط با خواننده است. / 8- پانویس‌های تفسیری راوی که داستان را به جلو می‌برند. /9- داستانی که در آن چهره‌ها می‌دانند که در داستانی حضور دارند. / 10- رمانی خودزندگی‌نامه که در آن شخصیت اصلی تا آخرین بخش کتاب، بخش‌های نخست را نوشته است و قسمت‌هایی از آنها را برای مخاطب بازگو می‌کند.

با دقت بیشتر متوجه خواهیم شد که هژمونی متن در اختیار مجموعه شگردهای فراداستان نیست. یک یا چند عنصر یا شگرد زمانی بر یک متن هژمونی پیدا می‌کنند که جهت‌گیری فرمیک و ساختاری و حتی معنایی هر بخش در تحلیل نهایی سمت و سویی را بازنمود دهد که مورد نظر آن مجموعه است. اثبات این امر در مورد این متن متضمن بیش از سه تا چهار هزار کلمه است که مجال آن در اینجا وجود ندارد.

نکته آخر اینکه تنها حلقه رابط «خاطره ها» راوی است که در اکثر بخش‌ها حضور ندارد، اما این موضوع به خودی خود مشکلی ایجاد نمی‌کند.

دو: فراموش نکن که خواهی مُرد

در مورد مجموعه‌داستان «فراموش نکن که خواهی مُرد» هر یک از داستان‌ها به نوعی از مجموعه مولفه‌های روایت پست‌مدرنیستی بهره گرفته‌اند. برای نمونه داستان کوتاه «چگونه یک قصه جنگی واقعی تعریف کنیم» اثر نویسنده پراستعداد امریکایی، تیم اوبراین. داستان یک نقیضه (پارودی) تمام عیار است که سعی دارد به «شیوه روایی نه تحلیلی» ثابت کند، واژه «جنگ» یا به بیان دیگر اعلان آن کافی ‌است که موجب خونریزی شود، حتی اگر توپ و تانکی شلیک نشود. در این داستان به شکلی طنزآلود اما دردناک، مرگ کسی رقم می‌خورد که نه
رو به روی دشمن بود و نه قهرمان بود و عزم گرفتن مدال داشت. او هنگام بازی پایش روی مین می‌رود و «در نور خیره‌کننده» محو می‌شود.

راوی خیلی صریح می‌گوید: «یک داستان جنگی واقعی اصلا اخلاقی نیست. اگر دیدید داستانی اخلاقی است، هرگز باورش نکنید.» (ص 43) و در ادامه می‌گوید: «قصه جنگی واقعی وقتی می‌توانید تعریف کنید که آزارتان بدهد. اگر برای هرزگی اهمیتی قائل نیستید، پس حقیقت هم برای‌تان پشیزی ارزش ندارد؛ اگر برای حقیقت اهمیتی قائل نیستید، حواس‌تان جمع باشد چه نظری می‌دهید. کافی است بچه‌ها را بفرستید جنگ تا وقتی برگشتند خانه حرف‌های کثیف بزنند.» (ص 44)

باب کایلی معروف به رت دوستی دارد به اسم کورت لمون که در جنگ ویتنام کشته می‌شود و رت نامه‌یی برای خواهر لمون، مقیم امریکا، می‌فرستد و کورت را «خوب، بامرام، یک رفیق و همرزم درجه یک» معرفی می‌کند و برای موجه جلوه دادن این صفات یکی دو قصه هم درباره برادر از دست رفته آن زن سر هم می‌کند و می‌نویسد برادرش برای کارهایی دوطلب می‌شد که هیچ‌‌کس دیگر هزار سال برای‌شان داوطلب نمی‌شد: «کارهای خطرناک مثل گشت اکتشافی.» (ص 42) اما خواهر هرگز به این نامه رت جواب نمی‌دهد.

پیش از بازنمود رویداد اصلی – فاجعه– هم در معنا و هم در تکنیک، شاهد نوعی ساختارشکنی در متن هستیم. «یک داستان جنگی واقعی هرگز درس نمی‌دهد، تشویق به خصایل نیکو نمی‌کند، رفتار صحیح انسانی پیش پای آدم نمی‌گذارد. آدم را از کارهایی که همیشه می‌کرده، باز نمی‌دارد. اگر در پایان داستان سر شوق آمدید، بدانید که قربانی دروغی قدیمی و شاخ‌دار شده‌اید. » (صفحه 43)

راوی می‌گوید: «حرف حدود بیست سال پیش است. ولی من هنوز آن تقاطع درخت‌های تنومند و صدای لطیف چکیدن یک جایی آن سوی درخت‌ها را به یاد دارم.» (ص 44) در همین حال‌و‌هوا است که رت کایلی و کورت لمون با نارنجک‌های دودزا بازی می‌کنند و مسخره بازی در می‌آورند که رت می‌بیند لمون با شنیدن صدایی مشکوک «از سایه به نور پا در متن گذاشت. چهره‌اش یک دفعه قهوه‌یی و درخشان شد. واقعا که بچه خوش‌تیپی بود. چشم‌های نافذ و خاکستری، لاغر و کمر باریک. می‌شود گفت مردنش هم خوشگل بود، آن جور که نور دورش را گرفت و بردش بالا و کشیدش آن بالا توی درختی پر از خزه و پیچک و شکوفه‌های سفید.»(ص45)

رگه‌هایی از هجو هم در این جا دیده می‌شود که با توصیف خود فاجعه جور در می‌آید. البته پیش از نقل فاجعه، راوی نظر خود را درباره حضور نیروهای یک کشور در کشوری دیگر، تحت هر عنوانی، مسخره می‌کند، چون سربازانی که به کشور دیگر می‌روند، درک درستی از فرهنگ و الگوهای اجتماعی مردم آنجا و حتی طبیعت و فضای حیاتی آن مکان ندارند. «اینجا کوهستانه، حواست هست؟ صخره داره حرف می‌زنه. مه هم همین طور. چمن و موش خرماهای لعنتی. همه چی حرف می‌زنه. درختا حرف سیاسی می‌زنن. میمونا هم. کل کشور. ویتنام، خود ویتنام حرف می‌زنه. » (ص 49)

این نگاه به لحاظ تکنیکی هم ما به ازای خود را دارد. در یک داستان از نظر قاعده «رویداد – کنش – موقعیت» پایان روایت – نه لزوما متن - باید بعد از فاجعه بیاید، اما راوی بعد از فاجعه که درواقع پلات داستان هم تمام می‌شود، به جزییاتی می‌پردازد که نوعی اظهارنظرهای فلسفی و سیاسی است که در داستان‌های پست‌مدرنیستی باب است؛ رویکردی که در داستان نویسی ما ایرانی‌ها تحقیر می‌شود و بیشتر خوانندگان آن را به حساب نقطه ضعف متن می‌شمرند.

در حقیقت این داستان بدون استفاده بی‌حساب و کتاب از همه تکنیک‌ها و مولفه‌ها و شگردهای پست مدرنیستی به کاربرد شیوه‌های به اصطلاح نرم و ملایم از رویکردهای این نوع روایت‌ها پرداخته است و نویسنده با همین امکانات توانسته آنچه را می‌خواسته بگوید.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}