دوری‌گزیدن از اندکی عقل! | شرق
 

«ما کجای تاریخ خودمان هستیم». این مسئله‌ محوریِ گفت‌وگوی چندروزه هوشنگ گلشیری با مهرداد بهار است در خانه دکتر ملک‌مهرداد بهار، یک‌ سال پیش از مرگِ بهار و به‌احتمالِ زیاد در نیمه نخست سال 72. از تمامِ این گفت‌وگوی مفصل درباره اساطیر و تاریخ و دیگر چیزها، تنها نوارِ آخر آن پیش‌ترها در مجله «زنده‌رود» چاپ شده است، زمانی که نه بهار و نه گلشیری نبودند. مابقیِ گفت‌وگو چنان‌که باربد گلشیری نوشته بی‌کم‌وکاستی در این کتاب آمده است.

ما و جهان اساطیری هوشنگ گلشیری بهار

«ما و جهان اساطیری» با زمینه کارِ بهار روی اساطیر ایران و متعلقات و توابعِ آن و دلیلِ شیفتگی‌اش به اسطوره آغاز می‌شود. «وصل‌شدنم یک امر آگاهانه بود، نه‌اینکه زمینه‌های خیلی وسیع فرهنگی من را بکشاند به این ماجرا» و پیداست که مقصود از زمینه‌های وسیع فرهنگی، نسبِ مهرداد بهار است که می‌رسد به شاعر و روشنفکرِ نامی ایران؛ ملک‌الشعرای بهار. به‌تعبیر گلشیری، مهرداد بهار در آن روزگار یعنی سال‌های 28 به این طرف، هرگز در حاشیه قضایا نبود و به‌روایت خودِ بهار او با تمام امکاناتش در فعالیت‌های چپ آن دوران شرکت داشت. منتها در حزب توده، مسائل فرهنگی اهمیت جدی نداشت، تربیتِ جهان‌وطنی در کار بود که به‌هیچ‌وجه جنبه ملی نداشت. «ما تاریخ روسیه، تاریخ حزب کمونیست شوروی، مسئله انقلاب فرانسه، این‌ها را مطالعه می‌کردیم. برای این چیزها کلاس داشتیم. ولی آنجا یک‌بار تاریخ مشروطه را بررسی نکردیم... حتی تشویق نمی‌شدیم به خواندنِ کتاب کسروی.»

همین‌ها بود که مهرداد بهار را به‌ فکر انداخت که ما کجای تاریخ خودمان هستیم. بعد خواندنِ شاهنامه از منظر تاریخ تحول جامعه و تاریخِ اسطوره‌های ما و ریشه‌هایش آغاز شده بود به‌قصدِ یافتن «ما»یی که سرتاسر این کتاب گلشیری و بهار از آن حرف می‌زنند: «ما»ی فرهنگی. که به‌قولِ باربد گلشیری، کنه کار این کتاب هم هست، همین سازوکار باورهای آن «ما» که نَه نژادی‌ست و نه آریایی و قومی و نه حتی زبانی است. بلکه مایی فرهنگی است «بسیار گسترده‌تر از آنچه به گردن می‌آویزند، به تیمن می‌برند و تبلیغ می‌کنند و بهار به‌الحاح بارها می‌گوید که در اصل اغلب مربوط به حوزه فرهنگی آسیای غربی‌ست که طی اعصار پاییده، تغییر یافته و حتی مسخ شده و به ما رسیده تا شده‌ایم این ما که هستیم یا خیال می‌کنیم که هستیم.»

تفاوتِ اسطوره و حماسه که گاه در افواه یِکی گرفته می‌شوند نقطه عزیمت بحث گلشیری و بهار است. اینکه خطِ فارق اساسی این دو مفهوم، ازلی‌‌بودن اسطوره است و مقدس‌بودنِ آن و برعکس حماسه در اعصار کهن اتفاق می‌افتد اما ازلی نیست و تقدسی ندارد و به‌لحاظِ تقدم و تأخر تاریخی هم، اساطیر آغازین‌ترند تا حماسه. کارِ اساطیر توجیه‌گری است، درست آنچه بهار بر آن می‌تازد و نقد خود را بر آن استوار می‌کند که «ما تاریخ‌گرا نیستیم و اثرات شومش را در زندگی اجتماعی می‌بینیم... همین‌جور تکرار تاریخ می‌کنیم، چرا؟ چون تاریخ را به‌یاد نداریم. تجربه تاریخ را حفظ نمی‌کنیم.» افیونِ این تکرار همین توجیه است و ازلی‌پنداشتنِ روایات و اسطوره‌ها. از نظر بهار عنصری که بر فرهنگ ما فائق آمده، عدم توجه به تاریخ است. تاریخی که توده مردم و تاریخ‌سازانِ واقعی در آن باشند و تاریخ وقایع روز را بنویسند نه آن‌که گذشته را به‌شکلِ حماسه درآورند و تاریخ بنامند. هرچه هست به‌تعبیر گلشیری حماسه و اساطیر و تاریخ، وسایل شناختِ انسان‌اند، شناختِ گذشته، ولی بخشِ عقل‌گریز فرهنگ بشری یا هستی ما هستند. گلشیری سرآخر فشرده کلام را چنین صورت‌بندی می‌کند که کار مهرداد بر اسطوره و حماسه و تاریخ نقطه مشخصی را نشانه می‌رود: عقل‌گریزترین بخش فرهنگی ما. «ما احتیاج داریم به اندکی هم عقل!» و مهم‌تر از همه این باور که عقل‌گریزی ذاتیِ من ایرانی نیست، سرنوشت من نیست.

این گفت‌وگوی مفصل که در یازده فصل ترتیب داده شده، تلقیِ مهرداد بهار به اسطوره و اسطوره‌باوری را نشان می‌دهد و از میانه‌های متن است که بحث گُل می‌اندازد و گلشیری هم مداخله جدی‌تر می‌کند که باور او به اسطوره و داستان را آشکار می‌کند. جدا از این‌ها، نوعِ مواجهه هوشنگ گلشیری با اسطوره و متونِ کهن در داستان‌های او، خاصه در معصوم‌هایش پیداست. او در این متون، خاصه در «حدیث مرده بر دار کردن آن سوار که خواهد آمد» تاریخ را به‌کار می‌گیرد تا عناصر ادبی‌اش را احضار کند و گزارشی از ذهنیات انسان معاصر ایرانی به‌دست دهد با تکیه‌بر اسطوره‌ها و واقعیات. «حاشیه‌ای دیگر بر داستان ضحاک»، «روایت خطی، منابع شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات کهن» و «شکست روایت خطی، منابع شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات کهن»، سه مقاله گلشیری دراین‌باره است که حجت را بر خرده‌گیرانِ او تمام می‌کند. گلشیری در «شکست روایت خطی»، بخشی از تاریخ بیهقی را می‌آورد و این ایده را پیش می‌کشد که در این متن هر جمله مابه‌ازایی خارجی دارد و هر کلمه به‌معنای حقیقی و نه مجازی آمده و کل متن معنای باطنی ندارد: «این متنی است عقل‌گرا و نه عقل‌ستیز یا بهتر شهودی، به‌همین جهت است که هر کلمه به‌ازای شیء موجود می‌آید.»

گلشیری با جابجاییِ فاکت‌های تاریخی و اسطوره‌های جاافتاده مردمان هرگونه اولویت و مزیتِ این دو بر هم را پس می‌زند تا امکانِ روایتی عقل‌گرا فراهم شود و این است سیاستِ ادبی گلشیری که در میانه دو تلقی متضاد نسبت به اسطوره می‌نوشت: ادبیات واقع‌گرای اجتماعی که در دهه‌های چهل و پنجاه جا افتاده بود و جانبِ ادبیات سیاسی را می‌گرفت و بعدها نقد آن گفتمانی را برساخت که مخالف جریان روشنفکری بود و هست. نسلِ داستان‌نویسان و فعالان ادبی که از دهه هفتاد و به‌یمنِ غیاب نویسندگان مرجع به‌مفهوم محلِ رجوع، سر برآوردند و گرچه می‌خواستند جانبِ اسطوره‌زدایی باشند، ازقضا خود به ساختنِ اسطوره‌‌های حقیر افتادند. طیفِ اخیر که هنوز هم جریان غالب‌اند و نگاهی غیرتاریخی و غیرانتقادی دارند، به‌جای هرگونه مواجهه با امکان‌های ادبی گلشیری و هم‌‌رده‌هایش، او را در جایگاهِ «مرجع ادبی» نشاندند و با دوری‌گزیدن از «اندکی عقل» تمامِ تجربه گلشیری از خط‌زدن بر اسطوره را به جمله‌ای فرومی‌کاهند که در مصاحبه‌ای گفته به‌طعن و کنایه، تا مصایب ادبی اکنون را - از مخاطبِ رویگردان از ادبیات وطنی و تیراژ اندک و تقدیم ادبیات به بازار- به گردنِ مرجعان ادبی بیندازند ‌‌‌‌‌که یکی از آنان لابد گلشیری است!

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

راسکلنیکوف بر اساس جان‌مایه‌ای از فلسفه هگل دست به جنایت می‌زند... انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: نخست انسان‌های عادی که می‌بایست مطیع باشند و حق تجاوز از قانون را ندارند و دوم انسان‌های که او آن را «مافوق بشر» یا غیرعادی می‌نامد و اینان مجازند که برای تحقق اهداف والای خود از قانون عدول کنند... به زعم او همه‌ی قانون‌گذاران و بنیان‌گذاران «اصول انسانیت» به نوعی متجاوز و خونریز بوده‌اند؛ ناپلئون، سولن و محمد را که از او تحت عنوان «پیامبر شمشیر» یاد می‌کند از جمله این افراد استثنایی می‌‌داند ...
انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...