دعوت به عقل و رهایی از جنگل تئاتر شفاهی | اعتماد


«برشت بارها اعلام کرده بود مایل است که مردم ابتدا برای تماشای میزانسن نمایشنامه‌هایش به تئاتر «برلینر آنسامبل» بروند تا اگر به استدلال‌های نمایشی او علاقه‌مند شدند، بعدا، به مطالعه نظریه‌ها و شیوه‌های اجرایی او بپردازند؛ به همین دلیل هم بود که او فقط گفت‌وگو پیرامون راه‌حل‌های عملی اجرا در صحنه را می‌پذیرفت. با پذیرش و عملی کردن این خواسته‌ او، در دسامبر 1955، همراه با دانشجویان دانشگاه لایپزیک به گفت‌وگو با برشت و همکاران تئاتری‌اش پرداختیم. اگرچه درس‌ها، سمینارها و بررسی‌های خیلی دقیق و سخت‌گیرانه‌ استادان، ما را برای گفت‌وگو با برشت آماده کرده بود، اما در حضور او، خیلی زود برای‌مان روشن شد که در چنین حد و اندازه‌ای نیستیم؛ ولی، در اثر تشویق‌ها، تواضع و خویشتنداری آشکار خود او، رفقایم جسارت پیدا کردند و به طرح پرسش‌های‌شان پرداختند. برشتِ منطق‌دان هم، بدون آنکه آنها را متوجه ناپختگی استلال‌ها و نارسایی تفکرشان بکند، با ارایه مثال‌ها و راه‌حل‌های درخشان و با استفاده از مقایسه‌های تفکر‌برانگیز و ذکر نمونه‌های مشخصی که به وفور می‌شناخت، به نشان دادنِ اشتیاقِ فراوان و علاقه فوق‌العاده‌ای که به گفت‌وگو با دانشجویان داشت، می‌پرداخت. او به شنیدنِ نظر دیگران علاقه نشان می‌داد و به سهم خودش درخصوصِ تاثیر این یا آن راه‌حل فنی صحنه‌ای، از آنها سوال می‌کرد. رفتار او در جریان گفت‌وگو، تعمدا خیلی دوستانه و احتیاط‌آمیز بود؛ آنچه می‌گفت ظاهرا چیز خارق‌العاده‌ای به نظر نمی‌رسید، آن‌قدر «خوب و واضح» صحبت می‌کرد که همه ‌چیز به نظرمان آشکار و بدیهی می‌آمد؛ به حدی که احساس می‌کردیم در حال گفت‌وگو با انسانی ساده و خوش قلب هستیم، نه با نویسنده‌ آثار برشت! اما وقتی که بعدا، هر یک از ما به مطالعه سخن‌ها و استدلال‌های او -که کلمه به کلمه توسط دانشجویانِ جدی‌تر یادداشت‌برداری شده بود- پرداختیم، موفق به کشف نقطه‌نظرهای اصولی و قواعد فنی-اجرایی پیشنهادی‌اش شدیم.»



این مقدمه کتاب «گفت‌وگو با برشت» [Entretiens avec Brech] اثر ورنر هشت [werner hecht] با ترجمه محمدرضا خاکی است که به تازگی توسط نشر «مات» روانه بازار شده. نمونه‌ای تازه از آثاری که نظرگاه هنرمند شناخته شده آلمانی را مورد توجه قرار داده است. فهرست کتاب، مواردی از گفت‌وگوهای رادیویی برشت با همکارانش تا جلسه‌های خصوصی گروه برلینر آنسامبل در مورد مسائل ساده‌ای چون صحبت درباره وضعیت نقد و منتقدان تا صحبت‌های مهم درباره کلاسیک‌ها و «کارِ تئاتر» و «دعوت به عقل» و «دیالکتیک» را شامل می‌شود. «روش‌های کار در برلینر آنسامبل» یا «کارگردان در برلینر آنسامبل» به‌ طور خاص برای دانشجویان تئاتر و آنها که هنوز اهمیت پشتِ صحنه را فدای روی صحنه! می‌کنند، می‌تواند جالب و خواندنی باشد. ورنر هِشت لابه‌لای نوارها و دست‌نویس‌های باقی‌مانده، بین هر آنچه در مطبوعات و کتاب‌ها آمده به جست‌وجو پرداخته و فرازهایی را به اشتراک گذاشته است؛ او بی‌شک طعم و تجربه‌ای تازه پیش روی علاقه‌مندان تئاتر و دوستدارانِ برتولت برشت به ارمغان آورده. حتی اگر شاهد باشیم یاد «در برابر کمیسیون تحقیق درباره فعالیت‌های ضدامریکایی» برای چندمین بار در این کتاب زنده می‌شود. صحبت‌ها و تجربه‌های برشت و گروهش هرگز رنگ کهنگی نمی‌گیرد؛ به‌ویژه برای ما که هنوز شناخت دقیق و جامع نسبت به او و آثارش نداریم.

تئاتر ایران، تئاترِ برشت، جنگلِ ترجمه!
به ‌گواه گزارش‌های موجود در منابع متفاوت، برتولت برشت در دهه‌های 40 و 50 شمسی بیش از هر زمان دیگری مورد توجه جامعه تئاتر ایران قرار گرفت. شاید به واسطه اردوگاه سیاسی مورد علاقه‌اش یا به بیان بهتر سنت «نظری» مورد توجهش که موجب می‌شد گروه‌های مخالف نظام مستقر در آن دوران تصور کنند روی صحنه بردن نمایشنامه‌های برشت، مثلا «آدم آدم است» خود به ‌خود اعتراضی است به نظام خفقان حاکم. درحالی که خروجی او فقط نوشتن نبود. برشت همزمان به فرم اجرا می‌اندیشید و علاقه‌ نداشت با فرم مستقر زمانه تئاتر بسازد؛ نکته‌ای که کمتر به جان گروه‌های تئاتری این‌ سوی آب رسوخ کرد اما تا دل‌تان بخواهد «ارباب پونتیلا، چهره‌های سیمون ماشار» به صحنه رفت و از عبدالرحمان صدریه تا رضا کرم‌رضایی، مصطفی رحیمی، محمود حسینی‌زاد، فریده لاشایی، خشایار قائم‌مقامی و اسامی دیگر ترجمه متن‌های نویسنده آلمانی را در دستور کار قرار دادند.

محمود حسینی‌زاد طی سخنرانی در هفته «برتولت برشت» (خانه هنرمندان ایران 6 بهمن 1384) عمق کاستی‌های موجود در ترجمه‌های متعدد منجر به فهم غلط را واکاوی می‌کند: «برشتی که ما در ایران معرفی کرده‌ایم و می‌شناسیم، شباهتی اندک و تحریف شده به برتولت برشت اصلی دارد و اگر قرار باشد مقصری پیدا کنیم، هم باید به مترجم‌ها فکر کنیم و هم به ناشرها و هم به مخاطبان، به خصوص اهالی تئاتر.» او نمونه‌ای را به عنوان شاهد گفته‌هایش بیان می‌کند که قابل تامل است «نگاهی بیندازیم به عناوین ترجمه‌ها: «در انبوه شهرها». اطلاع دارید که برشت در مورد تقریبا تمام کارهای نمایشی‌اش یادداشت نوشته است. یادداشت‌ها، هم به صورت توضیح و تفسیراست، هم به صورت دستور کار کارگردانی و هم گاهی که شاید حس می‌کرده پیچیدگی‌هایی هست، ماجرای نمایشنامه را به صورت داستان کوتاه نوشته. در مورد بعضی از کارهایش، مثلا « گالیله»، «ننه دلاور»، «سچوان» که یادداشت و توضیح مفصل وجود دارد.

وقتی می‌خواهیم ‌ترجمه کنیم، وظیقه مترجم این است که به کتاب‌های مرجع در مورد آثار رجوع کند. ما مترجم‌ها در ایران ظاهرا با این موضوع بدیهی غریبه‌ایم. در مورد همین نمایشنامه «در انبوه شهرها». در زبان آلمانی کلمه Dickicht داریم که تنها معنی آن جای پُر‌ دار و درخت در یک جنگل و درختستان است. حالا ‌گیریم که فکر کنیم معنی انبوه را هم می‌دهد؛ اما انبوه چه ربطی به این نمایشنامه دارد؟ اولا خود نمایشنامه به شما می‌گوید که این کلمه معنی جنگل، هرج و مرج می‌دهد. ثانیا برشت در توضیحات مفصل برای این نمایشنامه که جزو نمایشنامه‌های دوران گذارش به سوسیالیسم و مارکسیسم است، به ‌طور واضح می‌گوید که اساس این نمایشنامه مبارزه بوکس و رقابت است. خود نمایش را هم که می‌خوانید، فقط تعبیر شهر به جنگل را دارید. نمایش در شیکاگو می‌گذرد. حالا بگذریم از اینکه در آلمانی برای کلی‌گویی‌ها از جمع اسامی استفاده می‌کنیم. در فارسی مفرد. مثلا آلمانی می‌گوید زن‌ها موجودات خوبی هستند و فارسی می‌گوید زن. بنابراین «در جنگل شهر» ترجمه شده: «در انبوه شهرها».

نمی‌خواهم مته به خشخاش بگذارم اما سوء‌تفاهمی که گفتم، شیوه سردستی که گفتم در مورد برشت از همین‌جاها شروع می‌شود. دیگر سوال نمی‌کنم که چرا برای معرفی برشت در جامعه‌ای که اثری از برشت نمی‌شناسد، رفته‌ایم سراغ این نمایشنامه. برشت را آن‌چنان سیاسی- مردمی جلوه می‌دهند که حتی اسم نمایشنامه را هم مردمی می‌کنند: «تفنگ‌های خانم کارار» می‌شود: «تفنگ‌های ننه کارار». بنابراین باید پذیرفت که مبنای غلط و ترجمه‌های مملو از سوءتفاهم و شتابزده، موجب شده امروز نیز شناخت دقیق و پالوده‌‌ای از این هنرمند نداشته باشیم. کتاب «گفت‌وگو با برشت» تا حدی ما را در مسیر مناسب و قابل اعتنا قرار می‌دهد.

منتقدان، آه منتقدان عجول!
ارتباط و نزدیکی «برشت» به وضعیت تئاتر کشور ما (و احتمالا بسیاری کشورها) ظاهرا پایان ندارد. برای نمونه بیایید به «جلسه مشورتی بازیگرانِ برلینر آنسامبل، پس از اجرا، در تاریخ 30 ژانویه 1955» در زمینه نقدهایی که روزنامه‌ها درباره نمایش منتشر کرده‌اند، نگاه کنیم. کایزر (ولف کایزر ...) موقعیت گروه در برابر منتقدان را این‌طور تشریح می‌کند: «نقدهای زیادی منتشر می‌شود که تصور درستی از کار ما ارایه نمی‌دهند؛ زیرا منتقد برنامه کاری ما را نمی‌شناسد و به درستی نمی‌داند که درباره ما چه بنویسد. در نتیجه، همه‌ چیز را به گردن بازیگران، نمایشنامه‌نویس، یا کارگردان می‌اندازد و چشم‌انداز درستی از کار ما ارایه نمی‌دهند.» نارضایتی گروه از نقدهای منتشر شده تا اینجا روشن به نظر می‌رسد اما اینکه نگاه منفی منتقدان نسبت به تئاتر گروه برلینر آنسامبل موجب نارضایتی شده یا اساسا ساختار نقدها، مواردی است که در ادامه می‌توان از لابه‌‎لای صحبت‌ها متوجه شد.

برای من همچنان همین جنبه ثبتی گفت‌وگوی اعضای یک گروه شگفت‌آور است. گویی که همه ما سال‌هاست در تئاتر ایران شنیده‌ و گفته‌‎ایم که بیایید از این رویکرد شفاهی فاصله بگیریم و فرآیندها را مکتوب کنیم ولی هنوز هیچ گروه تئاتری سراغ ندارم که به ‌طور عمده و جدی در این مسیر گام برداشته باشد. تاکید می‌کنم که اکثریت حرف می‌زنند و از عمل خبری نیست. این فرهنگ انگار در سلول‌های ما و ژن جامعه تئاتری وجود ندارد. اگر به ادامه صحبت‌های گروه بازگردیم به یک کلیدواژه جالب برمی‌خوریم که فکر می‌کنم باید درباره‌اش با مترجم گفت‌وگو کنم؛ «انتقاد سازنده»! کایزر در ادامه گزارشش می‌گوید: «هیچ انتقاد سازنده‌ای وجود ندارد. یک کمی موافق و یک کمی مخالف می‌نویسند. یکی به نعل می‌زند یکی به میخ؛ به سبک ایلو Eylau. چنین منتقدی فاقد تجربه کافی است و در نتیجه سطح و کیفیت کارش نازل است. خطای عمده این است: سال‌هاست که درباره برلینر آنسامبل و نحوه کار آن حرف می‌زنند. منتقدان در مقاله‌های‌شان درباره آن می‌نویسند. به نقش‌های اصلی و بازیگران آن می‌پردازند ولی به نقش‌ها و چیزهای دیگر توجهی نمی‌کنند. پیشنهاد من این است: دستیاران باید در مورد پروژه‌ها با منتقدان گفت‌وگو کنند تا آنها بفهمند که اهداف ما چیست. منتقدان را باید تربیت کرد.»

جالب اینجا پاسخ برشت به رویکرد تا حدی رادیکال این عضو گروه است؛ او می‌گوید: «یکی از مشکلات ما به خاطر این است که منتقدان، به‌طور معمول، فقط یک‌بار به دیدن نمایش‌ها می‌روند، درحالی که باید غیر از این باشد و آنها باید افرادی با استعدادتر از آنچه هستند، باشند. به همین دلیل است که آنها با استفاده از عناصر مهمی که از اینجا گردآوری کرده‌اند، لحظاتی از متن را با عجله یادداشت‌برداری می‌کنند و با استفاده از یکی، دو تا عکس فوری، یک برداشت کلی از اجرا را به عنوان نقد ارایه می‌دهند. آنها داستان نمایش را بد تعریف می‌کنند و قادر به درک خطوط اصلی آن نیستند. یک برداشت کلی را سرهم می‌کنند و با عجله چندخط می‌نویسند. در ایام قدیم، نمایش‌های زیادی طی یک هفته به اجرا درمی‌آمد و وقتی برای اتلاف کردن وجود نداشت؛ منتقدان مجبور بودند مقاله‌های خودشان را خیلی سریع و قبل از اجرای بعدی بنویسند و به چاپ برسانند. امروزه، نمایش‌های کمتری اجرا می‌شود و منتقدان کار نقدنویسی را -احتمالا- علاوه بر شغل اصلی انجام می‌دهند.» گروه در ادامه در این باره صحبت می‌کند که «این منتقدان اصلا کجا و چطور نقدنویسی یاد گرفته‌اند؟» یا «اکثرا در نقدها رویکرد مسالمت‌جویانه» پیدا کرده‌اند.

برشت جایی در پاسخ به بعضی انتقادها به جریان نقدنویسی زمانه خودش می‌گوید: «قبلا در برلین، منتقد بودن یک حرفه بود. حالا چگونه می‌توان فهمید، آیا منتقدان وقت به اندازه کافی دارند؟» کار به اینجا می‌کشد که یکی از اعضای گروه (کریستیان) پیشنهاد می‌دهد گروه باید علیه این وضعیت قطعنامه‌ای صادر کند و از دیگر تئاترها هم بخواهند پای آن امضا بزنند که «آقایان منتقد باید از سطحی از فرهنگ و شناخت لازم برای نوشتن نقد تئاتر، برخوردار باشند.» به تمام این عناصر و ویژگی‌ها و وضعیتی که رفت، دقت کنید. جریان ساخت و ساز تئاتر حداقل در تهران کنونی به میزانی است که منتقدان (بعضی البته و نه چهره‌های استخوان‌دارِ مطرح) به نقدنویسی فست‌فودی روی آورده‌اند. یادداشت‌هایی در حدود 300 یا 400 کلمه می‌نویسند و خیال می‌کنند نقد اتفاق افتاده. تازه نکته جالب‌تر این است که امروزه به دلایل متعددِ قابلِ بررسی، از جمله سانسور، عمده نوشته‌ها درباره تئاترها به فضای مجازی کوچ کرده‌اند. ظاهرا هیچ‌وقت قرار نیست این سنت شفاهی و دودشونده کلمه‌ها پایان گیرد. یعنی همچنان کاغذ روزنامه‌ها و مجله‌ها به اندازه صفحه‌های مجاز (غیرقابل آرشیو و بازیابی توسط پژوهشگران و دانشگاهیان) با نوشته‌هایی درباره تئاترها مواجه نیستند و این یک وضعیت عمومی است. یا اگر آماری گرفته شود، احتمالا طیف گسترده‌ای از همین نوشته‌ها رویکرد مسالمت‌جوی «نه سیخ بسوزد و نه کباب» در پیش گرفته‌اند. به‌طور قطع می‌توان مدعی شد حرفه‌ای به نام «منتقد تئاتر یا هنر» مُرده و افراد علاقه‌مند به این زمینه امروز نه تنها دو شغله که برای گذران امور جاری چندشغله‌اند. حتی بعضی شغلی هم گیر نمی‌آورند و این‌طور نیست که امکان فعالیت و کار حاضر و آماده باشد. از این نظر انگار در دورانی به‌سر می‌بریم که از آنچه در سال 1955 بر گروه برلینر آنسامبل می‌گذشت، دور نیست.

تئاتر کهنه، تئاتر نو؛ آیا کلاسیک‌ها مرده‌اند؟
8 آوریل 1929 رادیو کلونی (cologne) گفت‌وگویی با برشت انجام می‌دهد. جایی که صحبت از مرگ کلاسیک‌ها به میان می‌آید؛ تعداد تئاترها در آلمان به قدری زیاد بوده که آنچه روی صحنه می‌رفته (طبق ادعای حاضران در نشست) خیلی سریع رنگ کهنگی می‌گرفته. هلبرت جهرینگ Helbert Jehring و ارنست هارت Ernest hardt در مصاحبه همراه برشت هستند. اینجا هم صحبت‌ها شباهت زیادی به فضای دهه‌های اخیر تئاترهای خودمان دارد. سرعت و خاک پاشیدن به چشم کلاسیک‌ها. گویی که حاضران در نشست 1929 در بحبوحه جنگ نظری و فکری و ایدئولوژیک درباره تئاتر کشور خود صحبت می‌کنند و به‌طور طبیعی رویکردهای چپ‌گرایانه بر اظهارنظرها سایه انداخته است.

برشت می‌گوید: «جهرینگ عزیز، چند روز پیش، وقتی که بروشور تبلیغ کتاب «راینهارت، یسنر، پیسکاتور، یا مرگِ کلاسیک‌ها» را در دست شما دیدم، فکر می‌کردم این کتاب برای حمله به آنها است و این دقیقا همان چیزی است که خوانندگان ما انتظارش را دارند. یک حمله؛ حمله برای مرگ کلاسیک‌ها! اما بعد از خواندن برشور متوجه شدم که شما آنها را نمی‌کشید. فقط مرگ آنها را تصدیق می‌کنید. اگر امروزه آنها مرده‌اند، زمان مرگ‌شان کی بوده است؟ واقعیت این است که آنها در جنگ مرده‌اند. آنها در میدان جنگ و همراهِ قربانیانِ جنگ مرده‌اند. اگر این حرف درست باشد که سربازان با نسخه‌ای از فاوست در کیفِ خود، به جبهه جنگ می‌رفتند؛ ولی آنهایی که برمی‌گشتند، دیگر آن کتاب را همراه خود نداشتند. پس آنهایی که مرده‌اند با کتاب‌شان مرده‌اند. کتابی که شما نوشته‌اید کلاسیک‌ها را هدف نگرفته‌ است. این کتاب‌ها نیستند که می‌توانند بکشند. این نه به‌ خاطر بحران کلاسیک‌ها، بلکه به علت بحران کنونی تئاتر ما است که شما این کتاب را نوشته‌اید و ما درباره‌اش گفت‌وگو می‌کنیم.» تا اینجای کار رویکرد ضدجنگ برشت آشکار شده و کنایه‌های جدی به نتایج حاصل از تصمیم‌های سیاستمداران یا دستگاه‌های فرهنگی تحت سلطه آنان می‌زند (این کتاب‌ها نیستند که می‌توانند بکشند) جهرینگ اما در مقام دفاع اعلام می‌کند که «این کتاب به هیچ‌وجه ادعای تبلیغ یک نوگرایی متکبرانه و سطحی ندارد؛ اما خواهان ارایه نتایج منطقی عواقب این واقعیت است. چه در برلین و چه در سراسر رایش، مدیران تئاترها با دشواری‌های زیاد برای برنامه‌ریزی روبه‌رو می‌شوند. اگر تماشاگران، به این نوع نمایش‌ها احساس نیاز می‌کردند، یا اگر آنان همچنان به اجرای آثار کلاسیک علاقه نشان می‌دادند، بدیهی است که مدیران تئاتر بیشتر و بیشتر روی کلاسیک‌ها تمرکز می‌کردند.»

و برشت تایید می‌کند «درست است. کلاسیک‌ها دیگر آن تاثیری را که ایجاد می‌کردند، ندارند. من باید در همین‌جا اضافه کنم که کلاسیک‌ها به‌ تنهایی مسوول این شرایط نیستند. ممکن است ما هم سهمی در این امر داشته باشیم. توجه ما تا حدودی به حرف زدن از خودمان و کمی بیشتر، درباره تماشاگران آنها معطوف بوده تا بحث درباره خود کلاسیک‌ها؛ در نتیجه، به مسوولیت آنها در مورد از دست دادن تماشاگران‌شان توجه نکرده‌ایم. شما بر این عقیده‌اید که کلاسیک‌ها به عنوان یک واقعیت فرهنگی متوجه شده‌اند و نمی‌توانند به یک واقعیت اقتصادی تبدیل شوند و معتقدید که علاقه تئاتری‌های ما به آنها فقط اقتصادی است.» برشت همچنین در صورت‌بندی خود به این نتیجه می‌رسد که در آلمان آن زمان، چرا کلاسیک‌ها به چنین وضعتی مواجه شدند: «بورژوازی عملا مجبور شده که از همه دل‌مشغولی‌های معنوی خودش دست بردارد، آن‌هم در دوره‌ای که همان لذتی که در تفکر نشان می‌داد، به‌طور مستقیم منافع اقتصادی او را به خطر انداخته است و در جایی که، تفکر به‌ طور کامل به اغما فرو نرفته است... کلاسیک‌ها دیگر مورد استفاده قرار نمی‌گیرند.» تضاد منافع اقتصادی صرف و تفکر در تئاتر. بیایید به وضعیت یک دهه اخیر تئاتر ایران نگاه کنیم. فشارهای دولتی برای حرکت هر چه بیشتر گروه‌ها و سالن‌ها به درآمد گیشه با کلیدواژه «خصوصی‌سازی در تئاتر» و کاهش روزافزون حمایت‌های دولتی، تاحد زیادی به چنین فضایی دامن زده است. باشد که مطالعه تاریخ تئاتر روزنه‌ای بگشاید به سوی تعقل!