کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران | شرق


در صحنه‌ای از فیلم «غروب پاییزی» (یاسوجیرو اوزو، ۱۹۶۲)، مردی میان‌سال که در جنگ ژاپن و آمریکا جنگیده است به فرمانده‌ سابقش، که به تصادف همدیگر را یافته و در كافي‌شاپي با هم نشسته‌اند، می‌گوید «اگر ژاپن جنگ را برده بود، الان من و شما در نیویورک بودیم. چون جنگ را باختیم بچه‌هامان با ترانه‌های آمریکایی می‌رقصند. اگر پیروز شده بودیم، چشم‌آبی‌ها موهاشان را به سبک ژاپنی می‌آراستند و با ترانه‌های شامیزن ساز می‌زدند.» سپس با نوای مارش نظامی زمان جنگ حرکاتی مابین رقص هجوآمیز و رژه‌ی نظامی می‌کند و دو مخاطبش را، فرمانده پیشین پیر و زن کافه‌چی جوان، به ادای احترام به خودش وامی‌دارد. فرمانده پیشین که دودل است که آیا دخترش را به شوهر بدهد، پس از مشاهده‌ی وضع رقت‌انگیز استاد دوران دانشگاهش و دختر او که ازدواج نکرده است، عاقبت بر آن می‌شود که مقاومت بی‌فایده است، می‌پذیرد دخترش را به شوهر بدهد و به خانه‌اش برمی‌گردد، مغموم پشت میزی می‌نشیند، لیوانش را که نمادی از ساختن با وضع موجود از راه مصرف است، در صحنه‌ای که بسیاری از نشانه‌های پیشین فیلم را کامل می‌کند، به نگاهی ممتد می‌نگرد، مستانه بریده‌ی ابیاتی را از مارش نظامی به خواندن می‌گیرد، می‌گوید «من تنهای‌تنهایم» و فیلم با صحنه‌هایی از خانه‌ی خالی و عاقبت تصویر فرمانده پیشین که با حال نزار در خانه به‌سر می‌برد و انتظار مرگ می‌کشد به پایان می‌رسد.



«غروب پاییزی» از مهم‌ترین آثار و آخرین فیلم اوزو است که یک سال پس از ساختن آن درگذشت، همان سالی که ستسوکو هارا، یکی از مهم‌ترین بازیگران زن سینمای ژاپن که مشهورترین فیلم‌هایش ساخته‌های اوزو بود و فیلم‌هایش را بسیار سنجیده برمی‌گزید، از سینما و صحنه‌های عمومی کناره گرفت، پنجاه‌وسه سال خاموشی گزید و عاقبت سال ۲۰۱۵ در نودوپنج‌‌سالگی درگذشت. مرگ اوزو، چنان تمثیلی، با پایان دوره‌ای درخشان از هنر ژاپن مقارن شد که هنرمندانش، خاصه در زمینه‌های ادبیات و سینما، فعالانه در کشاکش مبارزه با واگذاری فرهنگ‌شان بودند؛ نویسندگانی مثل آکوتاگاوا، کاواباتا و اوچیدا و فیلم‌سازانی مثل میزوگوچی، اوزو و ناروسه. طی دهه‌های بعد، فیلم‌های ژانر وحشت با استریوتیپ‌های مکرر گیشه‌ای یا درام‌های درجه‌دو و درجه‌سه‌ی صنعتی در سینمای ژاپن و رمان‌های کم‌وبیش غرب‌زده‌ی عاری از طرح مسأله و تک‌بعدی در ادبیاتش پدیدار شد، اما در این فاصله نویسندگان و فیلم‌سازانی نیز به صحنه‌ی فرهنگ ژاپن آمدند که با گرایشی عمیق به درون‌گرایی، در این فضای عمومیِ به شوهردادن دختر، آثاری برجسته و همتای برترین آثار ادبیات و سینمای قرن بیستم آفریدند، شاید کوبو آبه [Kōbō Abe] مهم‌ترین نویسنده‌ی این دوره‌ی کوتاه ادبیات ژاپن باشد.

او در سینمای این دوره نیز نقشی اساسی داشت و طی همکاری‌اش با هیروشی تشی‌گاهارا، که ما را به یاد دوره‌ی همکاری دوطرفه‌ی ساعدی و مهرجویی می‌اندازد که دست‌کم دو فیلم مهم «گاو» و «دایره‌ی مینا» از آن حاصل شد، سه رمانش را، «زن در ریگ روان»، «چهره‌ی دیگری» و «نقشه‌ی ویران» (در فیلمی به نام «مرد بی‌نقشه»)، در فیلم‌نامه اقتباس کرد و فیلم‌نامه‌هایی از قبیل «گودال» نوشت که به‌ویژه دو فیلم اقتباسیِ نخست، برداشته از مهم‌ترین رمان‌های آبه، از آثار برجسته‌ی سینمای معاصر ژاپن است.

شاید آن درون‌گرایی که ذکرش رفت، در «چهره‌ی دیگری»[Tanin no kao یا The Face of Another] (۱۹۶۴) بیش از سایر آثار آبه آشکار باشد. رمان در فرم یک یادداشت، سه دفترچه‌ی «سیاه»، «سفید» و «خاکستری»، یک نامه، یادداشتی بی‌مخاطب و گفتاری «نانوشته»، از زبان راوی اول‌شخص طرح گرفته است. راوی دانشمندی متفکر است که «سرما» چهره‌اش را سوزانده و او را «بی‌چهره» کرده است. او در وضعیت بی‌چهرگی به تأمل می‌نشیند و از خودش می‌پرسد آیا «دیده‌شدن بهای دیدن» است. با خودش می‌گوید «ردا از انسان روحانی می‌سازد و اونیفورم سرباز» و «دیو، مادامی که چنین موجودات آسیب‌پذیر یا شکننده یا خردشونده یا سوختنی یا موجوداتی میرا و زخم‌پذیر در کار باشند، همچنان به آن‌ها آسیب خواهد رساند». این تعمقات را تاب نمی‌آورد، از «جنگل انسانیت» می‌گریزد، به سینمایی در همان نزدیکی، به «بازار ظلمات» که «یگانه مأوای دیوها» است، می‌شتابد و بعداً نتیجه‌ی این تجربه را به همسرش می‌گوید: «سینما جایی است که آدم‌ها پول می‌دهند تا مدتی چهره‌شان را عوض کنند.»

پس از بررسی «بیان‌مندی چهره»، تشبیه چهره‌های انسان به نقاب و واکاوی انواع «نقاب»، بر آن می‌شود تا در خیابان‌ها چهره‌ای برای خودش بیابد و بسازد. می‌گوید «بی‌چهرگی سبب بی‌صلاحیتی افراد در پیش‌داوری می‌شود» و انسان بی‌چهره «حق استهزای مغرضانه»ی دیگران را از کف می‌دهد. عاقبت نقاب را می‌سازد، برای خودش چهره‌ای مهیا می‌کند و نخستین تجربه‌ی لرزان باچهرگی‌اش در جامعه‌ی مصرفی، رفتن به مرکز خرید و سپس به یک دکان اسباب‌بازی‌فروشی است. فروشنده از او می‌پرسد آیا «چیز دیگری» می‌خواهد و راوی می‌گوید «لحظه‌ای تردید کردم که آیا این حقیقتاً منم»، گیج می‌شود که واکنش معمولش را نشان نداده است، بهت و شگفتی‌اش را «متناقض‌نما» می‌یابد و مسبب این‌ها همه را نقاب می‌بیند که «رو به چهره‌ی عاری از شک و تردید فروشنده سر به تأیید تکان داد و من هم بر «چیز دیگر» تمرکز کردم، گفتی اصالت وجودی‌ام را تصدیق می‌کنم.»

مرد بی‌چهره که خود «شوهر» است، «چهره‌ی دیگری» را به امیدی برداشته است که سر از چندوچون رابطه‌اش با همسرش دربیاورد و به حقیقت برسد. او که در آپارتمانی واحدی کرایه کرده و برای همسرش «توجیه» آورده که به سفری کاری رفته است، نخستین‌بار با نقاب به حوالی خانه‌اش می‌رود و اولین صحنه‌ی رویارویی چهره‌دارانه‌اش را با همسرش در مخیله‌ی «نقاب» مجسم می‌کند، اما وقتی چشمش به پانسمان صورتش می‌افتد که همسرش آن را شسته و بر بند آویخته است، با عینیت مواجه و سخت دستخوش دودلی می‌گردد تا آن‌جا که قصد می‌کند نقاب را نابود کند، اما نقاب، که خودِ دیگر اوست، به‌تزویر پشیمانش می‌کند و مرد بی‌چهره، غرق در ژرفای درون‌گرایی و میل به فرار، در «ضمیمه بر برگه‌ی کاغذی جداگانه» بر دفترچه‌ی «خاکستری» می‌نویسد «امروزه مرز میان همنوع و دشمن، که پیش‌تر آشکارا مشخص بود، محو شده است. انسان که سوار تراموا می‌شود، به جای همنوعان، دشمنان فراوان دوره‌اش می‌کنند. برخی دشمنان در پوشش حروف الفبا به خانه‌اش می‌آیند و بعضی، که هیچ راه دفاعی در برابرشان نیست، پنهان در امواج رادیویی به سلول‌هایش نفوذ می‌کنند. در چنین شرایطی در محاصره‌ی دشمن بودن عرفِ معمول ماست و «همنوع» مثل سوزنی در انبار کاه گم می‌شود. ما مفاهیمی مثل «همه‌ی ابنای بشر برادرند» آورده‌ایم تا مساعدتی باشد، اما این انبار عظیم و خیالی «برادران» کجاست؟ آیا عقلانی‌تر نیست که خودمان را با این واقعیت وفق دهیم که دیگران دشمن‌اند و چنین امیدهای پرطمطراق و گم‌گشته‌ای را از سر بیرون کنیم؟ آیا ساختن پادزهری برای تنهایی مطمئن‌تر نیست؟»

البته این را کشفی ناچیز می‌انگارد، ولی در ادامه می‌گوید «آگاهی از این‌که مردم در آن سوی دیوارهای بتونی مثل من زندانی همین سرنوشت‌اند، کشف بزرگی بود». راوی در نقاب تأمل می‌کند، آن را در قیاس با «امور مسلم» موجودی ضعیف می‌یابد، چهره‌ی نقاب‌دار را از «آزادی مفرط» برخوردار می‌بیند که باید آن را به کاری برد، آن‌جا که حس می‌کند از چهره‌ی حقیقی‌اش رها گشته است، «قانون‌شکنی و تحقیر عقل سلیم» را وسوسه‌برانگیز می‌یابد، گرفتار این اندیشه می‌شود که آیا نقاب «وسیله» است یا «هدف» و همه‌ی کارهای خلافی را که به ذهنش خطور کرده است به «پول، یعنی تصاحب غیرقانونی مالکیت» مربوط می‌بیند، از کاربردهای نقاب می‌گوید، از جسارت کاذبی که می‌آورد، که حتا سست‌ترین کودک هم اگر صورتش را پنهان کند، می‌تواند از میان انگشتانش از فیلمی ترسناک لذت ببرد و از آن‌که فریفتن زنی با «آرایش غلیظ» آسان‌تر از زنی «بی‌آرایش» است، می‌گوید مردم به حمایت از قانون مشتاق‌اند، اما افسوس که این میل بر «پوستی نازک، چهره‌ی حقیقی،» اتکا دارد و درمی‌یابد که پس از ساختن نقاب خشونت لحنش کمتر شده است. نقاب بر چهره می‌زند و به صرافت «کاوش احساسات» همسرش می‌افتد. متوجه می‌شود که نقاب نشان خستگی و شرم چهره‌اش را به اندازه‌ی «چهره‌ی حقیقی» همسرش پنهان می‌کند.

سپس دست‌به‌کار یافتن نقاب‌های اجتماعی موجود می‌شود و به مواردی مثل «نقاب جعلی الکل» اشاره می‌کند. روابط بشری را بدون تلاش‌های انسانی «نقاب‌بازی موقتی» می‌نامد که یگانه راه رهایی از آن خودکشی است. پس از گفتاری طولانی و تعمق در عکسی از نقابی باستانی، به این نتیجه می‌رسد که تمدن با نمایاندن چهره در روز روشن توانسته است جوهره‌ی بشر را در چهره تثبیت کند. او که زمانی «شب‌ها با نقاب به بستر رفتن» را آزموده است، عاقبت از پوچ‌شدن چهره‌ی حقیقی درمانده می‌گردد، درمی‌یابد که چرا زنان به «آرایش‌شان» رشک نمی‌برند و البته علت این‌ها را در «نظام آموزشی ثانویه»ی بشری می‌جوید.

روایت متکی بر درون‌گراییِ رمان همخوانی کم‌نظیری با مفاهیم آن دارد. چهره‌ی دیگری نظریه‌ی حذف راوی را دقیقاً با حذف‌کردن راوی سوم‌شخص و آوردن راوی اول‌شخصی قدرتمند کنار می‌زند که در ضمن روایت جهت می‌گیرد، استدلال می‌آورد و حتا خشمگین می‌شود و ناسزا می‌گوید. گویی راوی، که ابتدا برای یک مخاطب مشخص و سپس برای خودش می‌نویسد و عاقبت برای هیچ‌کس می‌نانویسد، بدون تزویر و فریب می‌کوشد کُلی بسازد و دانای آن باشد. البته این راوی «اول‌شخص» خصوصیت ظریفی دارد، گاهی طی متن معلوم نیست آیا زبان چهره‌ی حقیقی است یا نقاب و این نوآوری کوبو آبه تأمل فراوان برمی‌دارد؛ دوگانگی راوی چیز تازه‌ای نبوده است، اما تفکیک و تبیین دوگانه‌ی شخصیتی راوی اول‌شخص و آن‌که حتا خودش بداند گاهی این است، گاهی آن و گاهی هر دو، احتمالاً سابقه‌ی پیشینی از این جنس نداشته است.

راوی چهره‌ی دیگری که هر شب ماجرای روزِ گذشته را می‌نویسد، از آینده خبر ندارد و با داستان پیش می‌رود، بنابراین احساساتش را به‌دقت بیان می‌کند و استدلال‌هایش را همپای خواننده می‌گستراند. با تکیه بر چنین روایتی است که گفتار پرمغز نانوشته و نانوشتنی پایانی را پس از «نامه»ای مهم می‌آورد و خسته از «دریای عمیقی از دود دودکش‌ها»، «کارگاه‌های ساختمانی بی‌شمار»، «سطل‌های زباله‌ی رقت‌انگیز»، «نگاه‌های کور جمعیت در مکان‌های تفریحی و مراکز تجاری» و «قیل‌وقال پیوسته‌ی تبلیغات تلویزیونی»، در نقاب می‌آمیزد تا خود «هدف»، «وسیله» و «توجیه» باشد، تابو را بشکند و با این کار به جای تحصیل دلسوزی یا احساس گناه دیگران، انفعال را مغلوب کند.