جست‌وجوی حقیقت در مجاز | شرق


همینگوی، آن‌جا که داستان‌هایش را به روایت دانای کل می‌آورد، خاصه در داستان‌های کوتاهش، به سبکی مختص خودش می‌نویسد. او توصیف صحنه و موقعیت را به حداقل می‌رساند، از کم‌ترین تعداد صفت‌ها استفاده می‌کند، جمله‌ها را کوتاه و چه‌بسا مقطع می‌آورد و زمینه‌ای فراهم می‌کند تا حس‌وحال و افکار شخصیت‌های زنده‌اش را در این صحنه و موقعیتِ به التزام روزگارِ داستان مرده یا نیمه‌جان بچیند و ترکیبی مدرنیستی از رابطه‌ی انسان و فضا خلق کند. آقای محمد بهارلو در همین باب نوشته‌اند: «در آغاز دهه‌ بیست قرن میلادی حاضر [قرن گذشته] همینگوی نخستین کسی بود که در داستان‌های کوتاه طرح‌مانند خود با غیبت از صحنه‌ داستان و خودداری از اظهارنظر مستقیم و پرهیز از تفصیل در جزءنگاری طبیعت اصل اقتصاد یا امساک در نوشتن را به‌کار بست. او با تأثیر پذیرفتن از زبان گزارش‌های تلگرافی خبرنگاران، حذف کلماتی که بتوان استنباط کرد، و استفاده از حداقل صفت [و] قید شیوه‌ی جدیدی در داستان‌نویسی بنا گذاشت، شیوه‌ای که براساس آن نوشته، به قول خودش، مانند کوه یخ شناور در دریا است...»1



البته این گرایش را احتمالاً می‌توان پیش از انتشار آثار همینگوی یا دست‌کم هم‌زمان با آن نیز یافت. مایاکوفسکی کتاب خواندنی «آمریکایی که من کشف کردم»2 را به سبکی با خصوصیات مشابه اما نگاهی متفاوت نوشت. او ضمن تلفیق روش سفرنامه‌نویسی با لحن بُرنده‌اش و فصاحت مطنطنی که در اشعارش نیز مشهود است، صحنه‌هایی را که دیده بود با حداقل کلام و توصیف، جمله‌های کوتاه و گاه کاملاً «تلگرافی»، هنرمندانه به نوشتار آورد و البته نثر سهل‌وممتنع و لایه‌لایه‌ی او نیز مانند اشعارش به‌سختی در ترجمه می‌نشیند.

ژرژ پرک در کتاب «چیزها» (۱۹۶۵) روش همینگوی را به گرایشی که یادآور نگاه مایاکوفسکی است، هرچند به شکلی متفاوت، واژگونه می‌کند. همینگوی از این سردی مدرنیستی فضا بهره می‌برد تا امید و آرزوی شخصیتش را در گستره‌ سرد و دلگیر عصرش بنمایاند، شخصیتی که هرچند به روی خودش نمی‌آورد، «هنوز» مانند اطرافیانش نشده است. مردی تنهاست که کناره می‌گیرد و تنها می‌ماند، یا زنی تنها که به دریای جمع می‌زند و تنها می‌ماند. همینگوی از توصیف موقعیت می‌گذرد تا به معنای رابطه برسد، به روشی بسیار ظریف، درونی و دور از طرفداری با شخصیتش همزادپنداری کند، دلتنگی‌های شخصیت را بنمایاند و خواننده‌ای را که گوشه‌ای نشسته نوشته‌اش را می‌خواند دستخوش حسی شبیه نوستالژی کند، که البته نوستالژی نیست، درد است. ژرژ پرک اما این نثر سرد را در اشاره به شخصیتش به کار می‌گیرد و نوستالژی را به اشیا و طبیعت بی‌جانی مصنوعی و کالایی اسناد می‌کند که وضع موجود و جامعه‌ی ناانسانی کالاها و چیزهاست. در توصیف صحنه و موقعیت به‌شدت فعالانه می‌نویسد، هرچند همان‌طور مقطع، چنان‌که خاصیت اشیا می‌طلبد.

خواننده‌ی چیزها، که احتمالاً خودش هم در چنان «صحنه و موقعیتی» به‌ سر می‌برد، دست‌خوش دلزدگی می‌شود و نمی‌تواند به سبک ادبیات کلاسیک با شخصیت ژرژ پرک همزادپنداری کند که شاید بسیار شبیه خودش باشد. نمی‌تواند شخصیتی مشابه آن‌چه برای خودش قایل است، نه لزوماً آن‌چه هست، در اعضای زنده‌ داستان پیدا کند، انسان‌هایی بیابد که در وضع موجود اثر می‌گذارند نه بر رد وضع موجود می‌روند. کتاب با هشت صفحه فرضیه‌ خالص آغاز می‌شود که سراسر در وجه شرطی است. جمله‌ شرطی با وجه التزامی فعل، که قابلیت‌های فرمی و مفهومی‌اش در نثر فارسی دوران ما به سبب تأثیرات شدید زبان انگلیسی سخت مهجور مانده است و حتا گاه، آن‌جا که استفاده از آن «الزامی» است، به راه‌حل‌های نادرست وارداتی متوسل می‌شود، موقعیتی فراهم می‌آورد که نه زمان دارد و نه قطعیت رخداد، در زمان و در احتمال وقوع شناور است. وجه شرطی در دنیای عادی، شاید دنیای گذشته یا آینده، نمی‌شود گفت کدام، دنیایی که هنوز جامعه‌ مصرفی نشده و در آن نظام اشیا بر جانداران حکومت نمی‌کند، به علامت شرط یا عبارتی اِخباری، قطعیت‌دهنده‌ای، نیاز دارد تا در نثر بنشیند، چون ذهنیت خالص است و بنابراین امکان وجود در دنیای عینی ندارد. به همین دلیل است که مترجم کتاب «چیزها» که حال‌وهوای مدنظر پرک را به‌خوبی درآورده‌اند، ترجمه‌ متن کتاب را این‌طور شروع کرده‌اند: «خوب است [...] بیفتد...» و در صفحه‌ی پنج کتاب آورده‌اند «چه خوش است [...] باشد...».

اما دنیای چیزها، جهان اشیا، دنیای عینی و عادی گذشته یا آینده نیست و چنان‌که پازولینی در یکی از اشعارش گفته به «بیرون دایره، در امتداد خط راست»3 بدل شده است. حالِ زمانه زمانِ حالی است سراسر فرضیه، که طرح می‌شود اما رخ نمی‌دهد. به همین سبب، چنان‌که در متن فرانسوی کتاب می‌بینیم، ژرژ پرک این بخش را به وجه شرطی آورده اما از این قطعیت‌دهنده‌های اخباری استفاده نکرده و «خوب است» و «چه خوش است» نیاورده است، تا این دنیای فرضیه‌ خالص اما صددرصد حقیقی را، که گویی حیرت‌انگیزترین جمع‌اضداد است، زمینه‌ داستانش کند. ژان بودریار درباره‌ شروع این کتاب نوشته است: «روشن است که هیچ‌چیز در این‌جا، به‌رغم نوستالژی شدید و مطبوع این «دکوراسیون» ارزش نمادین ندارد. کافی است این توصیف را با توصیف دکوراسیون توسط بالزاک مقایسه کنیم تا ببینیم هیچ رابطه‌ انسانی در این‌جا در چیزها ثبت نشده است: همه‌چیز در این‌جا نشانه‌ خالص است. هیچ‌چیز حضور و تاریخ ندارد، و برعکس، همه‌چیز مملو از ارجاع است: شرقی، اسکاتلندی، «امریکایی قدیم»، و غیره. همه‌ی این اشیا فقط حالت منحصربه‌فرد دارند: آن‌ها در تمایز خود (شیوه‌ی ارجاعی‌بودن‌شان) انتزاعی هستند و دقیقاً به موجب این انتزاع با یکدیگر ترکیب می‌شوند. ما در عالم مصرف هستیم. [...] این اشیا بیرون از نظام در ارجاع پیوسته‌شان نه‌فقط رابطه را نمادین نمی‌سازند، بلکه خلأ رابطه را شرح می‌دهند. [...] ژروم و سیلوی به‌عنوان زوج وجود ندارند: یگانه واقعیت «ژروم‌ـ‌ وـ‌سیلوی» [«ژرومسیلوی»] است، یعنی همدستی صرف که در نظام اشیایی که دلالت بر آن دارد، ظاهر می‌شود.» 4

توصیف پرک از طبیعت بی‌جان مصنوعی، از جمله نمونه‌ جالب‌توجه دیگری که در کتاب چیزها آمده است و در ادامه آن را خواهیم خواند، دقیقاً نقطه‌ مقابل توصیف کارپانتیه از طبیعت جاندار طبیعی در کتاب «رد گم» است5، آنتی‌تز خوفناک آن است با هیأتی متضاد اما همان‌طور پرهیبت، که البته هر دو بررسی آسیب‌شناسانه‌ دوران معاصر از دو زاویه‌ مختلف اما نامخالف است: «در امتداد بناهایی با نمای پولادین یا بلورین و مرمرین و یا از چوب‌های کمیاب راه می‌سپردند. از اشکوبه‌ی پنجاهم، در امتداد دیوار بلورین تراشداری که میلیون‌ها رنگین‌کمان بر سراسر شهر بازمی‌تاباند، آبشاری به سرسرای مرکزی سرازیر می‌شد که مارپیچ‌های سرگیجه‌آور دو پلکان آلومینیومی در برش می‌گرفت. آسانسورهایی آن‌ها را به بالا می‌برد. از راهروهایی پیچاپیچ می‌گذشتند، از پله‌های بلورین بالا می‌رفتند، تالارهایی غرق نور را در می‌نوشتند [...] درهایی در برابرشان گشوده می‌شد، استخرهایی روباز، اندرونی‌ها، قرائت‌خانه‌ها، اتاق‌هایی غرق در سکوت، تئاترها، قفس‌های بزرگ پرندگان، باغ‌ها، آکواریوم‌ها، موزه‌هایی کوچک، مختص خود آن‌ها [...] در زیرزمین‌های بیکران، تا چشم کار می‌کرد، ماشین‌هایی فرمانبر در کار و گردش بودند.»6

آن‌جا که این شخصیت «ژرومسیلوی» به صحنه و موقعیتی قدری دور از نظام اشیا و جامعه‌ مصرفی می‌رسد، حس می‌کند که «همه‌چیز وهم و خیال است [،] که شهر صفاقس وجود ندارد و نفس نمی‌کشد.»7 و مدتی بعد؛ «چه بسا برایشان پیش می‌آمد که از خود بپرسند آیا هنوز و به راستی وجود دارند.»8 نکته‌ بسیار جالب‌توجه این بخش آن است که نثر و فرم ژرژ پرک نیز به تناسب با تغییر صحنه و موقعیت تغییر می‌کند و گرایش و پرداختش را به آن و همچنین به شخصیت‌ها «قدری» تعدیل می‌کند.

پل و مادلن، دو شخصیت اصلی فیلم «مذکر مؤنث» (۱۹۶۶)، یکی از شاه‌کارهای ژان‌لوک گدار، جفتی‌اند که ژرومسیلوی نمی‌شوند. هرچند گدار در این فیلم از کتاب چیزها استفاده می‌کند، نقل‌قول‌هایی از آن ذکر می‌کند، مصاحبه‌های آماری پل را از پرسش‌وپاسخ‌های شغلی ژرومسیلوی می‌گیرد و دقیقاً همان پرسش‌هایی را می‌آورد که در کتاب آمده، پل حاضر نمی‌شود ژروم باشد. اما مادلن سیلوی است و بنابراین پل، که در نظام اشیا جایی ندارد، می‌میرد و «مادلنسیلوی» می‌ماند تا فرزندی از پل به دنیا بیاورد که راوی دانای کل فیلم گدار نمی‌بیندش اما ما او را دیده‌ایم؛ جامعه‌واره‌ای است حاصل از ازدواج پل، انسانی ازخودبیگانه‌نشده و در تقلا و تفکر و تلاش، که از بلندای برجی سقوط کرده و مرده است، با مادلن، دلبسته‌ی فرهنگ پاپ و دنیای تبلیغات، یا همان دنیای چیزها، که فرزند را به‌تنهایی یا در کنار مردی دیگر که ژروم خواهد بود، بزرگ خواهد کرد، ابزارهای نظام اشیا را در اختیارش خواهد گذاشت تا ژرومسیلوی را پشت‌سر گذاشته، از دنیای واقعی چیزها فراتر رفته وارد دنیای مجازی ناچیزها شود، آن‌جا که سلف‌پرتره‌ی نقاش‌ها به سلفی بی‌نقش‌ها مسخ خواهد شد، آن‌جا که حضور چیزها در هر لحظه‌ نمود و وجودِ انسان‌ها واجبِ اکید خواهد بود و فرزند پل و مادلن دچار تضاد و تناقض نخواهد شد، به دنیای مجازی کوچ خواهد کرد، از آیینه‌ای خواهد گذشت که تصویرش بازتاب بیرون نیست بلکه آن را از درونش می‌تاباند و هرکس را که به دنیای درونش کوچ نکند، از آستانه‌اش نگذرد و به مجاز نرود، حتا کسی را که می‌خواهد اما نمی‌تواند برود، نامرئی خواهد کرد. شاید ازاین‌رو باشد که ژرژ پرک کتاب چیزها را با ده صفحه وصف موقعیت قطعی به زمان آینده‌ی اخباری به پایان می‌رساند تا فرم کتاب را تکمیل کرده باشد و در قالب «داستانی از سال‌های ۱۹۶۰» نشان دهد که جامعه‌ مصرفی تضاد، تناقض و تردید دکارتی را زیر چیزها مدفون خواهد کرد.