علی شروقی | شرق


محمدرضا کاتب نویسنده‌ای است که به‌واسطه کار مداوم و تعدد آثار و پیگیری یک شیوه خاص در رمان‌نویسی، می‌توان گفت به سبک خاص خود در ادبیات این روزهای ما رسیده است. سبکی که تقلید از آن دشوار است و اگر هم کسی تقلید کند، تقلیدش زود و راحت برملا می‌شود. سبکی شکل گرفته از تکه‌پاره‌های ناپیوسته که در یک گستره وسیع‌تر پیوند و وحدتی را در عین گسست و ناپیوستگی آشکار می‌کنند و این سبک، تجسم عینی جهان‌بینی‌ای است که در پشت آثار محمدرضا کاتب وجود دارد. از طرفی شخصیت‌های رمان‌های کاتب در هر سن و سالی که باشند چنان با هستی مواجه می‌شوند که گویی تازه پا به این جهان گذاشته‌اند. به همین دلیل در آثار او هر چیز، حتی امر به‌ ظاهر بدیهی، به نحوی ارائه می‌شود که گویی از نو پابه‌پای شخصیت‌های رمان در حال درک و کشف آن هستیم. در سالی که گذشت، رمان «چشمهایم آبی بود» از محمدرضا کاتب از طرف نشر نیلوفر منتشر شد. رمانی در امتداد رمان‌های پیشین کاتب و با همان دغدغه‌ها و همان جهان‌بینی که در آثار پیشین کاتب نیز با آن مواجه بوده‌ایم. «چشمهایم آبی بود»، به تعبیری رمان «سفر» نیز هست. سفر مدام که رمان کاتب را به لحاظ شکلی به کاروانسرا و ایستگاهی بین‌راهی و موقت شبیه می‌کند؛ به جایی که محل گذر و تلاقی انواع قصه‌ها و شخصیت‌ها و روایت‌هاست و این با سبک همیشگی کاتب نیز در پیوند است. انتشار «چشمهایم آبی بود» بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با محمدرضا کاتب درباره سبک خاص او در رمان‌نویسی.

چشمهایم آبی بود محمدرضا کاتب


نوشته‌های شما دیگر می‌شود گفت که امضای خود را در ادبیات داستانی سال‌های اخیر ما پیدا کرده‌اند. یعنی شما جزء آن نویسندگانی هستید که سبک خاص خود را دارند، به نحوی که احتمالا اگر کتابی از شما را بخوانیم که اسم‌تان روی آن نباشد از سبکش بتوان حدس زد که نوشته شماست و تازه‌ترین رمان چاپ شده‌تان،«چشمهایم آبی بود»، نیز مولفه‌های سبکی کارهای قبلی‌تان را دارد. می‌خواستم بدانم که این سبک که بیش از هرچیز مبتنی بر تکه‌تکه‌نویسی، خلق شخصیت‌هایی چندپاره با هویت‌هایی ناروشن که هریک گویی ادامه دیگری یا بخشی از دیگری هستند، و نوعی نگاه طنزآمیز به جهان است، ریشه در کجا و چه دارد؟

کاری که ذهن ما دایم دارد انجام می‌دهد این است که داشته‌ها و چیزهای تازه‌ای را که پیدا می‌کند در یک کولاژ بزرگ کنار هم می‌چیند تا از راه مشابهت و هم‌جواری بتواند چیز‌ها را به هم ربط بدهد و به‌وسیله‌ این ربط‌ها به شناخت و معنا برسد. بعضی وقت‌ها این ربط دادن، منطقی، قابل دسترس و ساده و سرراست است؛ مثلا ذهن تصویر یک چاقوی خونی و تصویر آهویی را که روی زمین افتاده و دارد از آن خون می‌رود به راحتی به هم ربط می‌دهد و تصویر سوم و داستان آن تصویرها را از خودش می‌سازد. مثلا ذهن با دیدن این تصویر‌ها داستانی برای ما تعریف می‌کند که کسی دنبال آن آهو کرده و با چاقو به آن حمله‌ور شده و آن را زخمی کرده است و حالا... گاهی ممکن است شما تصویر آهو و چاقو را ببینید و ذهن‌تان بی‌آنکه بخواهد معنایی را در لباس یک داستان یا تصویر خلق کند. مثلا این چاقو یا دست غایبی که آن‌ را زمانی در دست داشته، در آرزوی کشتن آن آهو است، یا آن آهو در انتظار و یا آرزوی کشته‌شدن است. در حقیقت نه آن آهو در انتظار کشته‌شدن است و نه آن چاقو و دست در آرزوی چیزی است، بلکه ذهن بیننده این تصاویر است که با گذشته، تخیل و تجربیاتش دارد حفره‌ خالی‌ای را که این وسط وجود دارد یک جوری پر می‌کند تا از چیزی سر در بیاورد و این معنا و داستان، بیش از هر چیزی باز‌تاب آن ذهن به وسیله‌ آن تصاویر است.

در روش دوم که روشی از جنس ادبیات و هنر امروز است، ما با تصاویر بسیاری رو به رو هستیم. تصاویری که ما به صورت منطقی نمی‌توانیم آن‌ها را به هم ارتباط بدهیم و ذهن‌مان تصاویر بعدی آن‌ها را خودآگاه و یا ناخودآگاه بسازد، چون نمی‌توانیم ربطی بین آن تصاویر پیدا کنیم تا بفهمیم‌شان و تفسیرشان کنیم یا معنایی را سوارشان کنیم؛ مثلا تصویر یک تکه ابر خنثی و یک تفنگ و یک سنگ و... ذهن ما خطی منطقی و سر‌راست یا قابل درک و ارجاع بین این تصاویر، دست‌کم در همان ابتدای کار، پیدا نمی‌کند، چون این تصاویر راه منطقی و قابل درکی را نمی‌روند تا ما با درک قاعده و مسیر و منطق‌شان کشف‌شان کنیم. امروز دیگر مانند گذشته نمی‌توانیم بگوییم که این تصاویر یا تکه‌های این داستان و روند با هم بی‌ربط هستند، چون آن مرکزی که قرار است این تکه‌پاره‌ها را به هم ربط بدهد خود مخاطب است و دیگر او نمی‌تواند بنشیند و انتظار بکشد که کسی از راه برسد و این کار را برای او بکند، چون هرچقدر هم که کسی به ما نزدیک باشد و حال‌مان را بفهمد باز نز‌دیک‌تر از خود ما به ما نیست. چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم هنر و ادبیات امروز از این مسیر گذر می‌کند که اجزای جهانِ اثر با هم هیچ ربط مستقیم و منطقی‌ای، دست‌کم در ظاهر، ندارد و به‌وسیله معنا، فضا، شخصیت و مخاطب و عناصر دیگر ما می‌توانیم منطق تازه‌ای برای آن اثر پیدا کنیم و براساس این منطق تازه تکه‌پاره‌های آن را به هم ربط بدهیم و معنا و تفسیرشان کنیم به نحوی که هر اثری این امکان را داشته باشد که به تعداد مخاطبینش از نو خلق شود.

جاهایی از رمان «چشمهایم آبی بود» به همین تکه‌تکه بودن و چندپارِگی و ربط دادن چیزهای بی‌ربط اشاره‌هایی هست، چنانکه یکی از شخصیت‌های اصلی رمان به نام «فتو» درباره‌ نحوه چیدمان‌های خود به شیوه‌ای اشاره می‌کند که در واقع همین شیوه کولاژ ساختن از تکه‌پاره‌هاست؛ چیزی شبیه شیوه رمان‌نویسی و روایتگری خود شما. یا راوی همین رمان درباره نحوه تکه‌تکه کردن یادهای خود و ربط‌دادن آن‌ها به هم، حرف‌هایی می‌زند که شیوه رمان‌نویسی شما را تداعی می‌کند. مثلا آن‌جا که می‌گوید: «می‌خواستم یکطوری آن تکه‌ها را به هم ربط بدهم که فقط کار من باشد. به زور آنها را تکه‌تکه می‌کردم و هر تکه را به هر چیزی که می‌خواستم ربط می‌دادم و می‌چسباندم.» جاهای دیگری از رمان هم باز به همین تکه‌تکه کردن و به هم چسباندن اشاره می‌شود... می‌خواستم ببینم اولین باری که درگیر این شیوه روایت و نوشتن شدید کجا بود؟

فکر می‌کنم یکی از نمونه‌هایی که می‌توانم مثال بزنم رمان «هیس» است. هنگام نوشتن رمان هیس اتفاقی به کتاب فیزیکی بر‌خوردم. کتاب را ورقی زدم. نمی‌دانم برای چه اصلا کتاب را دستم گرفته بودم، چون دل خوشی از فیزیک و این چیز‌ها نداشتم. رسیدم به بخشی که درباره قو‌انین حرکت و نیرو و این چیزها بود که یک‌هو خشکم زد، چون هر‌کدام از آن قواعد داشتند به روش عجیب خودشان داستانی را برای من تعریف می‌کردند. آن قواعد جلو چشمم در حال تغییر شکل بودند. دیگر قواعد فیزیک نبودند که تو می‌خواندی. انگار که داری خلاصه چند تا رمان یا صفحه‌ حوادث روزنامه را می‌خوانی. به مرور حتی متوجه شدم چند تا از قواعد دارند جلو‌جلو ماجراهای رمان هیس را برایم تعریف می‌کنند یا پیشنهاد می‌دهند که رمان چطور باید تمام شود و شخصیت‌ها حالا چکار باید بکنند. این قضیه باعث شد سراغ چیز‌های دیگری هم بروم و در نهایت در انتهای رمان هیس ضمیمه‌هایی آمد؛ ضمیمه‌هایی که پر بود از قانون‌های فیزیک، شیمی و معادلات ریاضی و چیز‌هایی هم درباره‌ هندسه و بحث‌های اخلاقی و عرفانی و... با آن‌که آن مباحث در ظاهر باهم بی‌ربط یا حتی متضاد بودند اما واقعا چنان ارتباط تنگاتنگی باهم داشتند که دیگر نمی‌شد گفت چند تا چیز مختلف هستند که به هم ربط دارند بلکه فقط یک چیز بودند و معلوم نبود چرا چشم ما آن‌ها را چند تا می‌دید. آوردن آن قوانین به آن شکل، آوانگارد‌بازی یا فرم‌بازی و این حر‌ف‌ها اصلا نبود. این قواعد داشتند درباره‌ رمان هیس و آدم‌هایش و گذشته‌شان با ما حرف می‌زدند که چرا کار آن‌ها به این‌جا کشیده و این‌طور گیر افتا‌ده‌اند.

البته در نهایت بخش زیادی از ضمیمه‌ها را حذف کردم و به اشاره‌هایی کوتاه از آن بحث‌ها بسنده کردم، چون فضای ادبیات در آن سال‌ها مثل امروز آماده‌ پذیرش چنین کار‌هایی نبود. این را بعد از چاپ کتاب - تازه آن هم با چند سال تاخیر- قشنگ لمس کردم، چون نقدها خیلی تند بود. می‌گفتند که این کارها برای چیست دیگر. چرا مثل بچه آدم قصه‌ات را نمی‌گویی و... خب اولش کاملا برای خودم هم قضیه روشن و شفاف نبود که چه به چه است و وقتی هم که چیزکی سردرآور‌دم باز به سوال‌ها جوابی ندادم چون فایده‌ای هم نداشت. هرچه می‌گفتم عذر بد‌تر از گناه بود. اگر می‌گفتم می‌خواهم چیز‌های بی‌ارتباط را در کنار هم بگذارم و مخاطب یک ارتباط از جنس ارتباط‌هایی که من برای خودم پیدا کرده‌ام، برای خودش پیدا کند و به بهانه‌ صدای قواعد فیزیک و شیمی و... صدای خودش را پیدا کند که کارم ساخته بود. سکوت کردم. اما در باقی کارهایم مثل رمان‌های «پستی» و «وقت تقصیر» و... این قضیه را باز دنبال کردم. خب با دنیایی این‌طور تکه و پاره و درهم، آدم نمی‌تواند مثل بچه‌ آدم حرف بزند و سوال کند و جواب بگیرد. این روش چیزی از جنس زمانه ‌ماست. شاید در آن یک‌جور تحمیل باشد اما خوب عوض‌اش می‌توانیم به وسیله‌ آن، تکه‌پاره‌های متضاد و بی‌ربط‌مان را کنار هم قرار بدهیم و دست‌کم بفهمیم اصلا چه هستیم، یا چه قرار است بشویم.

خب البته ممکن است کلاسیک‌نویس‌ها‌ی ادبیات ما و حتی برخی مدرن‌نویس‌های ما هم با این نوع از ارتباط دادن‌ها نتوانند کنار بیایند. شاید عده‌ای این نوع نوشتن را به هنر و ادبیات پست‌مدرن نسبت دهند و معتقد باشند راز و رمز این‌گونه آثار را در سایه اشاره‌های پست‌مدرنــیستی می‌توان درک کرد. از طرفی این نوع از رمان‌ها، نمایش‌ها و فیلم‌ها دیر‌یاب هستند و مخاطب باید با خودش کلی کلنجار برود تا چیزی از آن‌ها دریابد. می‌خواستم ببینم در پس این همه کلنجار رفتن با خود بهترین چیزی که گیر مخاطبین می‌آید چیست؟

بین مخاطب و اثر یک فاصله همیشه وجود دارد. یا این فاصله را نویسنده پر می‌کند که چنین اثری می‌شود یک اثرِ کلاسیک. و یا این فاصله را خود مخاطب با تکه‌های خودش پر می‌کند. وقتی اثری از قبل فاصله‌اش با مخاطب پر بشود، دیگر جایی برای حضور مخاطب باقی نمی‌ماند؛ یعنی در این اثر اصلا جایی برای مخاطب در نظر گرفته نشده که او حالا با ذهن و خیال و جهانش بخواهد آن را پر کند. این فاصله یا گپ باعث می‌شود مخاطب به نوعی از اندیشیدن و اندیشه‌ شخصی و به خودش برسد. وقتی بین تکه‌پار‌ه‌ها و اجزاء متفاوت و متضاد و بی‌ربط جهان، مخاطب مجبور می‌شود ربطی از جنس خودش را پیدا کند تا جهانش از هم نپاشد در حقیقت فاصله‌ خودش و فهم از خودش را دارد طی می‌کند، و همین هم کارش را سخت می‌کند و این قضیه اصلا ربطی به سخت بودن یا سخت‌خوان بودن اثر ندارد. گذشتن از این مسیر است که سخت است و به سادگی ما نمی‌توانیم زندگی و خودمان را بشناسیم و اندیشه‌هامان را لمس کنیم، آن هم در دوره‌ای که بزرگ‌ترین قاعده‌اش انگار قاعده‌ گریز از مرکز است و تکه‌پاره‌های ما هر کدام دارند برای خو‌دشان به سمتی می‌روند.

اساسا نوشتن رمان برای شما چگونه آغاز می‌شود؟ با یک ایده یا جهان‌بینی که قصد می‌کنید آن را در قصه‌ای بیان کنید؟ با یک شخصیت؟ یک طرح؟ یک جمله؟ یا هیچ‌یک و چیزی دیگر؟

فرو کاستن نقطه‌ مرکزی و شروع یک رمان یا هر اثر هنری دیگر به یک جمله، اشاره یا حادثه در زندگی شخصی هنرمند یا چیز‌هایی که این روزها باب است به نظرم ساده کردن قضیه می‌آید. چیزهای زیادی باید دست به دست هم بدهند تا شما ناگاه به کلمه، ایده یا تصویری برسید. یا حادثه و شخصیتی و... در ذهن‌تان به وجود بیاید. می‌شود گفت دایره‌‌ وسیع و سیالی از چیز‌های مختلف - در ذهن - وجود دارد که این تکه‌ها بر اثر حوادث، احساسات و... ناگاه به هم ربط پیدا می‌کنند و ایده‌ مر‌کزی اثری خلق می‌شود. چیزی مثل آهن‌ربا این وسط باید وجود داشته باشد؛ چیزی که بتواند براده‌های کوچک و بزرگ را به خودش جذب کند. درحقیقت همان مسیری را که مخاطب هنگام مواجه شدن با یک اثر هنری یا ادبی طی می‌کند، هنر‌مند نیز در مواجهه با جهان روبه‌رو‌یش باید طی کند. هنر‌مند نیز مانند مخاطب، هم مصرف کننده است و هم تولید کننده. او هم باید چیز‌هایی از جنس آن ربط‌ها برای خودش پیدا کند تا جهان اثرش از هم نپاشد، چون ناخودآگاه ما بخش عظیمی از ما و عملکرد ما را در بر گرفته، پس می‌شود گفت که تصمیم‌گیرنده‌ اصلی ناخود‌آگاه ماست و بر‌خلاف آنچه که به نظر می‌آید، خود‌آگاه ما فقط بخش کوچکی از ماست. پس به این راحتی نمی‌شود گفت که شروع یک اثر چه و کجاست و آن دایره‌ مغناطیسی‌ای که همه چیز را به خودش جذب کرده شامل چه چیزهایی است. این قضیه در مورد تاثیر آثار ادبی و هنری هم صدق می‌کند. در ظاهر ما فکر می‌کنیم از شخصیت یا حادثه یا چیزی دیگر خوشمان آمده و به آن علت جذب آن اثر شدیم، اما قضیه به این سادگی‌ها نیست. چیز‌های زیادی کار کرده‌اند و به آرزو‌ها و امیال و ناخودآگاه ما پاسخ‌های مناسبی داده‌اند تا ما را در گیر آن اثر کرده‌اند و در مقام تحلیل، ما چون به علت این تاثیر‌ها دسترسی نداریم، باز قضیه را ساده می‌کنیم و به تاثیر یک شخصیت یا ماجرا و چیزهایی که در سطح اثر هستند بسنده می‌کنیم و می‌گذریم.

در «چشمهایم آبی بود» با قاطی شدن سرنوشت و سرگذشت شخصیت‌ها در ذهن راوی، درنهایت می‌بینیم که انگار شخصیت‌های متعدد در این رمان، وجوهی گوناگون از یک شخصیت و یک داستان‌ را ارائه می‌دهند. یعنی به بیانی گویی از کثرت به وحدت می‌رسیم. آیا در این تلقی و رویکردی که به شخصیت‌ها و سرنوشت‌هاشان در این رمان و رمان‌هایی از این نوع وجود دارد ردپایی از نگاه عرفانی به جهان را هم می‌توان یافت؟

ردی از همه چیز را شما در این نوع آثار می‌توانید ببینید. این نوع رمان هرچه که مختص به انسان و جهان اوست، چه مادی و چه متافیزیکی، همه و همه را در بر می‌گیرد، حتی اگر این تکه‌ها به نظر با هم متضاد بیایند. در هیچ دوره‌ای انسان مثل امروز این همه محل بر‌خورد چیز‌های متضاد نبوده است. شاید در سایه‌ این روش‌ها، ما بتوانیم به چیزهای متضادی که ما را فرا گرفته‌اند یک سر و سامانی بدهیم. پس بر خلاف آن‌چه که گفته می‌شود، گریزی از این روش‌ها نداریم و نمی‌توانیم آنها را دور بزنیم، چون آن‌ها در شرایط امروز ما ریشه دارند و امروز ما را می‌سازند و ما برای آنکه حریف زمانه‌مان بشویم به کمک آن‌ها نیاز داریم.

شما می‌گویید این نوع آثار توانایی این را دارد که حامل نگاه عرفانی یا اندیشه‌های متافیزیکی هم باشد. اما برخی این عقیده را دارند که چیز‌هایی مثل عرفان متعلق به گذشته و ادبیات کلاسیک است. یعنی این تردید ممکن است وجود داشته باشد که آیا امروز این‌جور نگاه می‌تواند برای ما و ادبیات ما باز کار‌ایی داشته باشد یا نه؟ ممکن است برخی نویسندگان مدرن این نظر را داشته باشند که باید فاصله خود را با این مقوله‌ها و هرآن‌چه به آن ساخت فکری که بخشی از ادبیات کلاسیک از دل آن بیرون آمده، حفظ کنند؟

بله در آثار نویسندگان مدرنِ جهان هم بیشتر تاکید روی فلسفه و استدلال عقلی است تا مثلا متافیزیک. و در کشور خودمان هم به تبع آن دید‌گاه، دوری از نگاه شهودی و عرفانی باب شد، چون فلسفه و عقل‌گرایی بهتر می‌تواند مدرنیته و جهان منطقی‌اش را باز‌تاب بدهد؛ اما امروز ما دیگر در عصر مدرن نیستیم. بد‌ترین حالتش این است که بگوییم پست‌مدرنیته امتداد منطقی دوران مدرن است. یعنی مدرنِ متاخر است و مدرن جدید، مدرن قدیم نیست که بخواهیم باز با روش‌های دیروز با آن برخورد کنیم و درکش کنیم. امروز دیگر بشر فهمیده دست عقل به بعضی چیز‌ها دیگر نمی‌رسد و آن چیز‌ها، از دایره استدلال‌های عقلی خارج است و عقل، همه‌ انسان نیست و همه‌ گره‌ها را عقل‌مان نمی‌تواند باز کند. بر‌خی جاها عقل ما، اجازه‌ دیدن بعضی چیز‌ها را به ما نمی‌دهد و بدتر دست و پایمان را می‌بندد، چون آن مقوله از حدود عقل فرا‌تر است و اگر ما نخواهیم آن‌ را ببینیم آن بخش از ما گم‌وگور می‌شود. نگاه شهودی نگاهی است که عرفان و متافیزیک و... بخش اعظم آن است، اما همه‌ آن نیست. یک بستر بسیار گسترده است. نگاه شهودی یکی از چیز‌هایی است که امروز بخش‌هایی از آن دوباره دارد مورد استفاده قرار می‌گیرد و می‌تواند مکمل نگاه فلسفی‌مان باشد. دیگر دوران این نیست که بگوییم یا جای عقل و فلسفه است یا جای نگاه شهودی. آثار امروز به تبعیت از جهان امروز بستر مناسبی، هم برای نگاه عقلانی و هم نگاه شهودی فراهم کر‌ده تا هر‌کدام از جایگاه خودشان به انسان و جهانش نگاه کنند و بخشی از او را پوشش بدهند و او را کامل‌تر نشان بدهند. واقعا چه دلیلی دارد ما خودمان را از امکاناتی که زمان‌مان برای‌مان مهیا کرده محروم کنیم.

فرصت‌هایی که نگاه فلسفی و عقل‌گرایانه و نگاه متافیزیکی و عرفانی برای هنر و ادبیات‌مان می‌توانند فراهم کنند چیست؟

این قضیه بستگی زیادی شاید به نحوه‌ استفاده از این دو زاویه نگاه دارد. چون هم فلسفه و هم نگاه شهودی تعریف‌های مختلفی دارد. حتی استفاده‌هایی که امروز ما از آن می‌کنیم با استفاده‌هایی که در گذشته از آن می‌کردند متفاوت است. برای آنکه بتوانیم پیشنهاد‌های این دو مقوله را بشنویم با‌ید رجوع کنیم به مختصاتشان. به‌طور خلاصه می‌توانیم بگوییم که فلسفه در پی حقیقت است، آن هم از راه استدلال عقلی، و نگاه شهودی در پی حقیقت است اما از راه حکمت و با ابزار کشف و شهود. فلسفه در پی دیدن جهانی است که حی و حاضر، الان مقابل ماست و نگاه شهودی به ‌آن‌چه که مقابلش است قناعت نمی‌کند و در پی جهان ایده‌آل، آرمانی و دلخواهش است. فلسفه در پی استدلال و فکر و معقولات است و نگاه شهودی در پی تاویل و کشف. فلسفه با حذف دیدگاه انسان به معنای شخص رو‌به‌روست و نگاه شهودی از زاویه‌ شخصی، چیزها را می‌بیند. استدلال فلسفی، عقلی است و قاعده‌مند است، اما شیوه‌ نگاه شهودی ذوقی است و نظام روشنی ندارد. برای همین در نگاه شهودی شما می‌توانید خیلی از محذورات را ندیده بگیرید و دورشان بزنید و به کسی هم جواب‌گو نباشید که چرا این‌طوری دارید می‌بینید. شاید در ظاهر قبول این مسئله برای ما آن هم در امروز سخت باشد؛ اما هر کدام از ما باور‌هایی داریم که عقل، آنها را تایید نمی‌کند، اما از چیزهای عقلا‌نی‌ای که داریم حتی بیشتر به آنها اعتماد داریم و برای‌مان کار می‌کنند و هیچ‌جوری هم ما نمی‌توانیم وجود آن‌ها را برای خودمان توجیه کنیم.

شاید روزی فیلسوفی بتواند قالبی منطقی و توجیهی عقلانی برای آن مسئله پیدا کند و آن ‌را به رسمیت بشناسد. دست‌کم تا آن موقع آن مسئله جزء چیزهای شهودی است. از مشتر‌کات نگاه شهودی و فلسفی هم می‌شود اشاره کرد به این مسئله که هر دوی این مقوله‌ها در پی کشف حقیقت هستند. هر دو به وسیله زبان خلق می‌کنند و خلق می‌شوند. اما روش و ابزار هر‌کدام از این دو با دیگری فرق دارد. و هر کدام از زاویه‌ خودشان چیز‌ها را می‌بینند. وقتی به گذشته‌ ادبیات‌مان نگاه می‌کنیم می‌بینیم عرفان پابه‌پای ادبیات ما دارد حرکت می‌کند. گاهی عرفان و نگاه شهودی به ادبیات کمک می‌کند تا بهتر بروز کند و گاه ادبیات به نگاه شهودی کمک می‌کند تا رسا‌تر خودش را بیان کند و این‌طوری بود که گاه نگاه شاعرانه‌ شاعران به نگاه عارفانه‌ عارفان این‌همه نزدیک می‌شد و دیگر قابل تشخیص نبود شعر کجا شروع می‌شود و عرفان کجا تمام می‌شود، چون حالاتی که عارف درک می‌کند قابل بیان نیستند و او مجبور است که به روش شاعران و تاویل و استعاره پناه ببرد تا بتواند با استفاده از استعاره‌ها و نمادهایی مثل می و معشوق و در پی این استعاره‌ها و نمادها حس و تجربه‌اش را بیان کند و همین نحوه‌ بیان بود که بیان تجربه‌اش را تبدیل به نوعی شعر می‌کرد. دست‌کم امروز با توجه به پارامترهای تازه‌ای که سراغ داریم می‌توانیم به بخش زیادی از بیان‌های شهودی که در ظاهر شعر به نظر نمی‌آیند، بگوییم که شعر هستند. در ادبیات کلاسیک ما عرفان و نگاه شهودی جای فلسفه را پر می‌کند، یا جای کمتری را برای فلسفه باقی می‌گذارد. اگر در آثار امروزمان نگاه شهودی باز احاطه پیدا کند، فارغ از قوت یا ضعف این آثار، ما می‌توانیم به نوع خاصی از ادبیات و هنر شرقی دست پیدا کنیم.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

روایت عریان رویارویی صدر است با مرگ... پیش از این با ایستادن در بالکن خانه مهرناز به دریا خیره می‌شدی، نفس‌های عمیق می‌کشیدی و از تماشای پهنه بی‌کرانش لذت می‌بردی. اما حالا بی‌تفاوت شده‌ای. نه به‌درستی طلوع خورشید را می‌بینی و نه غروبش را... خودنمایی یک تنهایی تمام‌نشدنی... زمان در تمام کتاب کند و سنگین می‌گذرد و می‌تواند مخاطب را در تجربه لحظات بحرانی با نویسنده همراه کند... حالا در لحظات مرگ سرخوشانه به زندگی آری می‌گوید ...
جستجوی یک دوچرخه‌ی دزدیده‌شده بهانه‌ای به دست نویسنده می‌دهد تا از بیکاری در کشوری سخن گوید که نیم قرن است از این درد رنج می‌کشد... در این رهگذر، محله‌های فقیر و مردمان آن توصیف شده‌اند: دزدان و همدستان آنها، روسپیان و پااندازان، و تاجران مشکوک... شخصیت اصلی داستان سعی می‌کند که پلیس را درگیر این داستان کند، اما کاملاً شکست می‌خورد... با وساطت روسپی می‌تواند دوچرخه‌اش را دوباره از دزد خریداری کند ...
گوشه‌هایی مهم از تاریخ تجدد در ایران... 6 محصل مسلمان از ایران، برای آموختن علوم جدید و آشنایی با تمدن غرب وارد لندن می‌شوند... روبه‌رو شدن با تندروهای مسیحی، تبشیری های متعصب، حلقه‌ی فراماسون‌های پنهان کار، انجمن‌های کارگری رادیکال... جامعه‌ای که تصویر دقیقی از آن در آثار جین آستین ترسیم شده است... یکی از آنها نام کتاب خاطرات خود از این سفر را «حیرت نامه» نامید ...
ماجرای گروه پیکان سیاه در زمان جنگ گل‌ها در انگلستان اتفاق می‌افتد... پدر ریچارد را کشته است تا بتواند قیم او شود و از دارایی‌اش سوءاستفاده کند... ریاکار، خائن، مرافعه‌جو و پیمان‌شکن است و حتی حاضر است در گرماگرم جنگ تغییر تابعیت بدهد تا بتواند از بدبختی شکست‌خوردگان بهره‌برداری کند... جان، در واقع جواناست! دختری یتیم که سر دانیل، قصد دارد او را به همسری ریچارد دربیاورد ...
بازنویسی بخشی از روایت هفت پیکر... یکی از چکمه‌های سمانه گم می‌شود... کابوس‌های جوانی را حکایت می‌کند که خاطرات پدر مرده‌اش، شهر زادگاهش یعنی اصفهان و رودخانه زاینده رود او را به مرز پریشانی می‌رساند... روایت‌گر پسر خنگی است که تا پیش از رفتن به مدرسه حرف نمی‌زند... باید به تنهایی چند اسیر عراقی را به پشت جبهه منتقل کند... تصمیم می گیرد که با همسر واقعی اش همبازی شود ...