آرزو آشتی‌جو | آرمان ملی


ژانر علمی‌- تخیلی یکی از پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین ژانرهای ادبی است: برادران آرکاری و بوریس استروگاتسکی [Arkady Strugatsky and Boris Strugatsky] از نویسنده‌های برجسته علمی‌-تخیلی روسی هستند که آوازه‌شان عالم‌گیر است. این دو برادر در طول چهار دهه فعالیت مشترک، بیش از ۳۰ رمان نوشتند که مشهورترین‌شان «خدابودن سخت است» و «پیک‌نیک کنار جاده» است. از روی «پیک‌نیک کنار جاده» آندری تارکوفسکی کارگردان شهیر روس فیلم موفق «استاکر» را ساخت. آرکادی در ۱۹۹۱ درگذشت و بوریس در سال ۲۰۱۲. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با بوریس استروگاتسکی است که در آن از تجربه خلق آثارشان با برادرش می‌گوید، با گریزی به دو اثر «خدابودن سخت است» و «پیک‌نیک کنار جاده» که به ترتیب با ترجمه هادی بهارلو در نشر کتاب نیستان و فرید آذسن در نشر کتابسرای تندیس منتشر شده است.


 آرکاری و بوریس استروگاتسکی [Arkady Strugatsky and Boris Strugatsky]

بوریس ناتانوویچ، از چه زمانی همچون دو همسن با برادرتان آرکادی شروع به معاشرت کاری کردید؟

اواخر دهه پنجاه، زمانی که من دانشکده‌ ریاضی و مکانیک را به پایان رساندم و نیت آفرینش اثر «نوشتن فانتزی واقعی»، در من جان می‌گرفت، روابط متقابل با برادر به آرامی گرایید. آرکادی ناتانوویچ، همچون فردی باتجربه‌تر و داناتر، پیوسته در جایگاه شریک ارشد قرار داشت. بوریس ناتانوویچ «هنوز جوان» است، اما دیگر ثابت کرده که زیرک است و کاملا «برای بهره‌گیری در این خدمات» ساخته شده، با قدرت، موقعیت شریکی هرچند جوان اما به‌هرروی شریک را به خود اختصاص داد (با حق رای قاطع). با آغاز دومین اثرمان، «راهی به آمالتی»، کاملا برابر و یکسان بودیم و پس از آن دیگر هرگز این برابری خدشه‌دار نشد.

تفاوت آرا حین کار میان شما زیاد پیش می‌آمد؟

اغراق نخواهد بود اگر بگویم که تمام کار ما دقیقا «حل‌کردن پیوسته‌ اختلاف‌نظرهایمان» بوده است. از ابتدای دهه 1960، ما فقط باهم کار کرده‌ایم، شانه‌به‌شانه‌ و پا‌به‌پای هم. طبق معمول پی‌رنگ از پیش شکل می‌گرفت (در نامه‌نگاری‌هایمان یا حین پیاده‌روی شبانه)، و متن، عبارت به عبارت، بندبه‌بند، صفحه‌به‌صفحه را پشت میز به روش «پیشنهاد، بحث، درج (یا رد)» آفریده می‌شد. در آزادی کامل مباحثه و نقد. بحث‌های پیوسته (برای هر کلمه، گاهی برای یک ویرگول). هرکس حق این را داشت که نه‌تنها تصحیح کند، بلکه کاملا مورد پیشنهادی را رد کند. اما تنها در شرایطی که: مورد پیشنهادی را خط می‌زنی و پیشنهاد خودت را می‌نویسی. همین. گاهی (به‌ندرت) توافق بر سر یک مورد پیشنهادی صورت نمی‌پذیرفت. پس قرعه می‌کشیدیم و با شیر و خط و سکه‌انداختن مساله را حل می‌کردیم.

پس از درگذشت برادرتان، شما ادامه دادید و به‌قول خودتان «بریدن شاخه‌ بزرگ ادبیات، با اره‌ دونفره، اما بدون وجود یک شریک»...

گاهی فکر می‌کنم که ما «دو نیمه‌ یک‌کل» نبودیم، ما گویی اتحادی شیمیایی بودیم. ماهیت وجودی ما فروپاشید و از خودش‌بودن دست کشید. حتی از بخشی از خودش‌بودن هم دست کشید. من اغلب با تیپ خاصی از خوانندگان مواجه می‌شوم: آنها مدام می‌خواهند آثار استروگاتسکی‌ها را از هم جدا کنند، این یکی برای آرکادی است، آن یکی برای بوریس است. امیدی نیست! ممکن است بشود جدا کرد، اما اصل موضوع از دست می‌رود. هیدروژن اینجاست، اکسیژن آنجاست، اما آب کجاست؟ آبی در کار نیست! و نویسندگان بوریس و آرکادی ناتانوویچ استروگاتسکی نیز وجود نخواهند داشت.

چه زمانی شروع به نوشتن فانتزی کردید؟

من و برادرم از کودکی به ژانر فانتزی علاقه داشتیم. بنابراین باید به کار در فانتزی دست می‌بردیم. اما در کل، ابتدا ادبیات قهرمانی بود، ادبیات قهرمانان. درباره شوالیه‌های بی‌ترس و بی‌رذالت. گفتن چیزی درباره شروع فعالیت سخت است... درباره‌ اینکه ما کی دقیقا کارمان را شروع کردیم. اولین اثر ما واکنشی به وضعیت فانتزی در کشورمان بود... آن زمان خیلی بد بود.

برای شما انتخاب اساسی‌ترین مساله است؟

خودش است، بله. ما استروگاتسکی‌ها، دقیقا درباره‌ همین نوشتیم. اما مدت‌زمانی طولانی نمی‌دانستیم که این مساله‌ اصلی ماست. بدون خودآگاهی می‌نوشتیم. مشخص شد که تم اصلی استروگاتسکی‌ها انتخاب است. و ما این‌ را خودمان نفهمیدیم، بلکه به ما گفتند. یکی از آشناها گفت.

تقریبا کلیه آثار برادران استروگاتسکی درباره‌ انتخاب است. انتخاب بین بد و خیلی بد. اخیرا دوراهی‌ای در برابر شما در مسیر زندگی و آفرینش آثار به وجود آمده است؟

این دو راهی گریزناپذیر و ابدی است. برای مثال، اکنون من انتخاب می‌کنم: ادامه‌دادن پاسخ‌دهی به پرسش‌ها (یعنی اجرای یک الزام که من خودم بر دوش خودم گذاشته‌ام) یا توقف پاسخ‌دادن و خواندن رمان «یلنا چیژووا» (آن‌هم الزامی است چراکه من عضو هیات‌داوران جایزه‌ پالمیرای شمالی هستم) یا اشتغال به کاری لذت‌بخش، برای نمونه ورق‌زدن آلبوم کلکسیون تمبر. علاوه بر این، رفتن به مغازه (تفریح روزانه) نیز هست. من این یکی را انتخاب می‌کنم: پاسخ‌دادن، سپس به مغازه سرزدن، سپس رمان‌خواندن. تماشای تمبرها را هم به وقت بهتری موکول می‌کنم.

آثار شما تک‌معنایی نیستند. آنها اندیشه‌ها و مفاهیم بسیاری را فرامی‌خوانند که گاهی متضاد‌ند.

ما اینطور فکر می‌کنیم: هر قدر اثر هنری پارادوکس‌های بیشتری فرابخواند، تفسیرهای بیشتری را از خودش مجاز می‌داند‌ و هرقدر اثری تفاسیر بیشتری به خود فرابخواند، اثر بهتری است. به نگاه من، ارزش مطلق اثر در این مرحله رشد می‌کند. با خواندن اثری که می‌توان اینطور و اینطور و اینطور و اینطور تفسیرش کرد، آدم گاهی جهان‌بینی‌اش هم تغییر می‌کند. او می‌فهمد که در جهان پاسخ‌های نهایی وجود ندارند. این اصل اساسی است. امروز او به چنین تفسیری دست یافت، و یک سال بعد با بازخوانی اثر، تفسیر دیگری می‌کند، به‌این‌ترتیب او در حال انباشت تجربه است.

از زمان تولد یک اندیشه تا ظهور و بروز آن چند سال طول می‌کشد؟

چهار تا پنج سال. اما به موازات آن روی موضوعات دیگر هم کار می‌کنیم.

این درست است که قهرمانان آثار شما از زندگی گرفته شده‌اند؟

از همان ابتدای فعالیت من و برادرم، کار واکنشی به نارئالیسم ادبیات فانتزی بود، واکنشی به اختراع قهرمانان. در برابر چشم‌ ما - من زمانی که در ارتش بودم و بوریس زمانی که در دانشگاه و سپس در رصدخانه بود - آدم‌هایی بودند که ما خیلی دوست‌شان داشتیم. آدم‌های فوق‌العاده، که در موقعیت‌هایی مختلف با ما در یک‌جا جمع شده بودند. حتی در موقعیت‌هایی افتضاح. به یاد دارم برای نمونه که چگونه مرا به جزیره‌ آلاید انداختند با چهار جعبه روغن‌نباتی برای 10 روز و بدون یک حبه قند یا یک تکه نان. موقعیت‌های بدتر از این هم بود؛ زمانی که گروهی متشکل از چهار، پنج نفر باید برای مدتی طولانی در محیطی بسته. آنجا برای نخستین‌بار همه‌ مشکلات سازگاری روانشناختی را با پوست و گوشت خود احساس و تجربه کردم. یک آدم عوضی کافی بود تا تمام جو اخلاقی آن جمع کوچک را برهم زند. گاهی غیرقابل تحمل می‌شد. جمع‌هایی بود که ما از پیش می‌دانستیم یکی از افراد آدم بدی است، اما خودمان را برای آن آماده می‌کردیم و او را از کارهای خویش دور نگه می‌داشتیم. می‌خواهم بگویم ما افرادی داشتیم که با آنها شخصیت‌هایمان را بسازیم و ما هرگز نیاز نداشتیم شخصیت‌هایی با ویژگی‌ها و صفاتی از خودمان بیافرینیم. آنها همیشه آماده بودند. ما فقط آنها را در موقعیت‌های مناسب قرار می‌دادیم.

پیش آمده که قهرمان از کنترل شما خارج شود؟ طوری رفتار کند مغایر با آنچه شما در ابتدا رقم زده بودید؟

همین که قهرمانی که ما دوستش داریم، شروع به جداشدن از خواست ما کند، بی‌شک این ماییم که خواست خودمان را تغییر می‌دهیم.

تاکنون پیش آمده که ندانید اثر چگونه تمام خواهد شد؟

ما همیشه می‌دانیم کارمان چگونه تمام خواهد شد، اما هرگز در تاریخ فعالیت من و برادرم، هیچ اثری آن‌گونه که ما از پیش می‌دانستیم تمام نشده. یعنی ما همیشه می‌دانیم درباره‌ چه می‌نویسیم و همیشه اشتباه می‌کنیم. اما این امر را نه در پایان، بلکه در اواسط کار درمی‌یابیم.

چطور به این نتیجه می‌رسید که همه‌ آنچه می‌خواستید بگویید گفتید؟ به‌ویژه وقتی اثر قابلیت چندخوانشی دارد و اجازه‌ قضاوت یک‌جانبه نمی‌دهد. شاید خواست خاتمه‌دادن به اثر ناخودآگاه سراغ‌تان می‌آید؟

نه. در نهایت امر این آگاهانه انجام می‌گیرد. آگاهانه به چه معنا: زمانی که در اثر به وضعیتی می‌رسیم که می‌توان در آن چند تصمیم جایگزین گرفت، فکر می‌کنیم اینجاست که باید نقطه‌ پایان را بگذاریم.

«پیک‌نیک کنار جاده» از کجا شروع شد؟ موضوعش را از زندگی برداشتید یا از ایده‌ای شکل گرفت؟

درمورد «پیک‌نیک کنار جاده» همه‌ چیز کمی غیرمعمول بود، چراکه در آغاز ما خیلی از ایده‌ پیک‌نیک خوش‌مان آمد. ما یک روز مکانی را دیدیم که در آن رانندگان گردشگر شب‌هایشان را می‌گذراندند. جایی بسیار کثیف، ویرانه‌ای روی یک چمنزار بود. ما از آنجا خوشمان آمد و فکر کردیم ساکنان جنگل باید چه شکلی باشند؟ از این تصویر خوشمان آمد، اما ما از کنارش گذشتیم و صحبت کردیم و آن چمنزار از یادمان رفت. به کارهای دیگر می‌پرداختیم. اما بعدتر، زمانی که ایده‌ای درباره بشریت شکل گرفت؛ این ایده: که خوکی کثافتی پیدا می‌کند، ما به یاد چمنزار افتادیم. بمب اتم نخواهد بود، چیز دیگری خواهد بود. بشریت در موقعیت روانشناختی- و منطقی فعلی خود، مطمئنا چیزی پیدا می‌کند که با آن به خودش آسیب بزند. و خب زمانی که این ایده شکل گرفت، همین که در برابر ذهن ما ظاهر شد، چمنزار کثیف و ویران را به یادمان آورد.

شاید خیلی‌ها با این نکته موافق باشند که موضوع اصلی در «پیک‌نیک کنار جاده» پایان ناروشن آن است: شاید «بادکنک طلایی» همه‌ آرزوها را تحقق بخشد و شاید نه (چراکه در ظاهر به هیچ وجه به خدا شباهتی ندارد)، شاید «استاکر» عملا برای همه خوشبختی می‌خواهد، و شاید هم فقط برای خود و خانواده‌ خود می‌خواهد و شاید هم اصلا در جست‌وجوی خوشبختی نیست. و در کل می‌تواند آیا چنین انسانی برای همه آدم‌ها چیزی بخواهد و آیا چیزی ارزشمند از این قضیه درمی‌آید ؟ و اما در تمام سناریوهای سینمایی که براساس «پیک‌نیک کنار جاده» نوشته شده‌اند، همیشه پایان مشخص (و همیشه بد) دارند به‌علاوه‌ انفجار نامعلوم بادکنک (اتاق). چرا شما و برادرتان اینطور پایان را تغییر دادید؟ این‌همه نمونه‌های سناریو به این معنا نیست که شما و برادرتان مدت‌زمانی طولانی در جست‌وجوی تفاوتی نسبت به «پیک نیک کنار جاده» بوده‌اید، به‌دنبال پایانی قوی برای پی‌رنگ بوده‌اید و هرگز آن را نیافته‌اید؟

قضیه این است که پایان خوب (پایان باز نامیده می‌شود)، برای داستان پایان بدی است و حتی زمانی که بحث درباره‌ سینماست، هیچ کجا به درد نمی‌خورد. هنر سینما ساده و خام است و اجازه‌ تفسیرهای مبهم و حذف نمی‌دهد. برای همین ما مدتی طولانی جنگیدیم تا پایانی هم‌زمان قوی و تاثیرگذار و عمیق بیابیم. در نگاه من، ما نتوانستیم چنین پایانی بیابیم، اما آنچه در فیلم تارکوفسکی درآمد کاملا مرا راضی کرد. او توانست به پایانی باز و موفق دست یابد، یک امر نادر برای سینماتوگراف.

به‌زعم من، در «پیک‌نیک کنار جاده» ردریک شوهارت به رفتن به منطقه ادامه می‌دهد نه از روی امیدی ناخودآگاه به سعادت، و نه به‌خاطر سیرکردن شکم خانواده، بلکه پیش از هر چیز، از روی عادت به احساسات تندوتیز به این کار ادامه می‌دهد.

من اینطور می‌گویم: او به رفتن به منطقه ادامه می‌دهد؛ چراکه هیچ کار دیگری نه می‌تواند و نه می‌خواهد انجام بدهد. این صرفا نوعی محافظه‌کاری است که هر فردی با توانایی‌های محدود به آن دچار است.

چرا در آثار شما هرگز زن‌ها در نقش‌های اصلی حضور ندارند؟

زن‌ها برای من موجوداتی اسرارآمیز در جهان بوده و هستند. آنها چیزهایی می‌دانند که ما‌ نمی‌دانیم. لئو تولستوی می‌گفت: همه‌چیز را می‌توان اختراع کرد به‌جز روانشناسی. اما روانشناسی زن‌ها را ما می‌توانیم اختراع کنیم، چرا که آنها را نمی‌شناسیم.

هم در «پیک‌نیک کنار جاده» و هم در «استاکر» شما و آرکادی ناتانوویچ دو مرد را به منطقه می‌فرستید. چرا؟ آیا این تصادفی است که در سناریوی «استاکر» گفته می‌شود که بانویی که با نویسنده آمده، «کاملا از محیط فیلم بیرون می‌افتد؟» استاکر در گوش او چه گفت پس از اینکه او نویسنده را «احمق» خطاب کرد و بیرون رفت؟ می‌توان اصلا زنی را تصور کرد که به دنبال سعادت خود به منطقه برود؟ اگر یک‌بار دیگر تیمی به منطقه بفرستید، آیا زنی در آن تیم خواهد بود یا نه؟ به زعم شما یک زن در منطقه به جست‌وجوی چه چیز می‌توانست باشد؟

پرسش خوبی است. اما پاسخ آن را نمی‌دانم. منطقه مکانی برای زن‌ها نیست. شاید چون استروگاتسکی‌ها هرگز زن‌ها را نفهمیده‌اند. شاید چون آنها در برابرشان تحسین شده بودند. شاید آنها تصور می‌کردند زن‌ها شایسته‌ چیزی بهترند. شاید چون اگر زن در منطقه شکست بخورد دیگر جای هیچ امیدی باقی نمی‌ماند. زن، آخرین خط دفاعی مرد است، آخرین امید، آخرین دستاویز.

در رمان «خدابودن سخت است»، انسانی از آینده به گذشته می‌رود. این پی‌رنگ بارها در روایت‌های فانتزی استفاده شده (مثلا کتاب کلاسیک «یک یانکی در دربار شاه آرتور»)، اما این موضوع خیلی کم دیده شده است. و قهرمان شما تلاش می‌کرد هیچ دست‌درازی که منجر به تغییر در گسترش آتی جامعه شود، نکند. اکنون در فانتزی‌های روسی، یک حوزه‌ اختصاصی، صدها کتاب به چنین جابه‌جایی و تغییری اختصاص داده شده و اغلب تنها از آن رو رخ می‌دهد که تاریخ ما را تغییر دهد یا اصلاح کند. این کتاب‌ها خواهان زیادی دارند. چرا؟ آیا این نشان‌دهنده‌ نارضایتی جامعه از تاریخ و وضعیت فعلی خود نیست که این چنین خواهان تغییر در تاریخ است؟

هیچ جامعه‌ای که در آن آزادی بیان و معنا وجود داشته باشد، از تاریخ و وضعیت فعلی خود رضایت نخواهد داشت. این تضمینی برای همه‌ انقلاب‌ها و همینطور همه‌ پیشروی‌هاست. فانتزی تنها این وضعیت فعلی امور را بازتاب می‌دهد. همانطور که همه‌ ادبیات این کار را می‌کند.

قهرمانان شما - همه آدم‌های آثارتان - همیشه هم‌عصران ما هستند؟

البته. اگر چیزی جز این بود، بی‌معنا می‌نمود.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

نماینده‌ی دو طیف متفاوت از مردم ترکیه در آستانه‌ی قرن بیستم‌اند... بر فراز قلعه‌ای ایستاده که بر تمامی آن‌چه در طی قرن‌ها به مردم سرزمین‌اش گذشته اشراف دارد... افسری عالی‌رتبه است که همه‌ی زندگی خود را به عشقی پرشور باخته، اما توان رویارویی با معشوق را ندارد... زخمی و در حالتی نیمه‌جان به جبهه‌های جنگ فرستاده می‌شود... در جایی که پیکره‌ی روح از زخم‌های عمیق عاطفی پر شده است، جنگ، گزینه‌ای است بسی بهتر از زیستن در تلخیِ حسرت و وحشتِ تنهایی ...
از اوان‌ جوانی‌، سوسیالیستی‌ مبارز بود... بازمانده‌ای از شاهزاده‌های منقرض شده (شوالیه‌ای) که از‌ حصارش‌ بیرون‌ می‌آید و در صدد آن است که حماسه‌ای بیافریند... فرانسوای‌ باده گسار زنباره به دنیا پشت پا می‌زند. برای این کار از وسایل و راههای کاملا درستی استفاده نمی‌کند‌ ولی‌ سعی در بهتر شدن دارد... اعتقادات ما با دین مسیح(ع) تفاوتهایی دارد. و حتی نگرش مسیحیان‌ نیز‌ با‌ نگرش فرانسوا یا نویسنده اثر، تفاوتهایی دارد ...
فرهنگ و سلطه... صنعت آگاهی این اعتقاد کاذب را برای مردم پدید می‌آورد که آنها آزادانه سرنوشت خود و جامعه‌شان را تعیین می‌کنند... اگر روشنفکران از کارکردن برای صنعت فرهنگ سر باز زنند، این صنعت از حرکت می‌ایستد... دلش را خوش می‌کرد سلیقه‌اش بهتر از نازی‌هاست و ذهنیت دموکراتیک خویش را با خریدن آنچه نازی‌ها رو به انحطاط می‌خواندند، نشان دهد... در اینجا هم عده‌ای با یکی‌کردن ادبیات متعهد با ادبیات حزبی به هر نوعی از تعهد اجتماعی در ادبیات تاخته‌اند ...
دختر بارها تصمیم به تمام‌کردن رابطه‌شان می‌گیرد اما هر بار به بهانه‌های مختلف منصرف می‌شود. او بین شریک و همراه داشتن در زندگی و تنهابودن مردد است. از لحظاتی می‌گوید که در تنهایی گاهی به غم شدیدی دچار می‌شود و در لحظه‌ای دیگر با خود تصور می‌کند که شریک‌شدن خانه و زندگی از تنها بودن هم دشوارتر است و از اینکه تا آخر عمر کنار یک نفر زندگی کند، پیر شود، گرفتار هم شوند و به نیازها و خُلق و خوی او توجه کند می‌نالد ...
دکتر مجد در کتاب «قحطی بزرگ و نسل کشی در ایران» برای اولین بار اسناد مربوط به قتل عام بیش از 10 میلیون ایرانی در قحطی «عمدی» جنگ جهانی اول را با تکیه بر اسناد و مدارک و گزارش‌های آرشیو وزارت امور خارجه‌ی آمریکا و آرشیو روزنامه‌ها منتشر کرده است... در ایرلند مردم برای یادآوری جنایت بریتانیا در قحطی سیب‌زمینی؛ هر سال هفته‌ی بزرگداشت کشته‌شدگان قحطی دارند... ملت ایران به ققنوس تشبیه شده و به فاجعه عادت کرده است ...